Wie deze titel leest, denkt waarschijnlijk: is dit geen vergissing? Felix Mendelssohn (1809-1847) heeft toch maar vijf symfonieën geschreven. Dat dacht ik eerst ook, toen ik midden april in de brochure van het Gewandhausorchester Leipzig bladerde. Als groot Mendelssohn-liefhebber ging ik onmiddellijk op onderzoek uit en kwam terecht bij Luukas Hiltunen, die me graag te woord stond.
Wanneer het Gewandhausorchester op 5 november Mendelssohns Zesde Symfonie ten gehore brengt, ben ik er bij, want er klinkt muziek die meer dan anderhalve eeuw enkel in schetsvorm bestond. De reconstructie is het werk van de Finse componist, arrangeur en musicoloog Luukas Hiltunen, die de fragmentarische manuscripten uit de Bodleian Libraries in Oxford omvormde tot een tweedelige symfonie. Voor Klassiek Centraal blikt hij terug op een project dat begon met een kinderlijke fascinatie voor Mendelssohn en uitmondt in een wereldpremière met het orkest dat de componist zelf ooit dirigeerde.
De componist achter de reconstructie
Hiltunen noemt zichzelf grotendeels autodidact, al genoot hij ook formele scholing: een beroepsopleiding muziek, verdere studies aan het Conservatorium van Lahti en een lerarenopleiding compositie aan de Tampere University of Applied Sciences. Zijn eigen taal noemt hij neoromantisch. Schetsen doet hij nauwelijks – hij luistert liever naar wat er vanbinnen ontstaat. Hij voelt zich het meest verwant met de Oostenrijks-Duitse traditie en met de volksmuziek van zijn geboorteland Finland, terwijl ook het gregoriaans en de twintigste-eeuwse minimal music sporen hebben nagelaten. Bach, Tsjaikovski, Sibelius, Sjostakovitsj en Mendelssohn noemt hij zijn vijf belangrijkste invloeden – stuk voor stuk aanwezig in wat hij omschrijft als "het compositieproces dat zich in mij voltrekt."
Mendelssohn hoorde er voor Hiltunen al vroeg bij: op zijn vier- of vijfde maakte hij kennis met onder meer het Vioolconcert in e-mineur, de Ouverture en Incidental Music bij A Midsummer Night's Dream, en de "Italiaanse" en "Reformatie"-symfonieën. Die lyrische, expressieve muziek trof hem meteen diep, en het werk aan de Zesde Symfonie heeft die band alleen maar persoonlijker gemaakt.
Componeren, arrangeren en musicologisch onderzoek zijn voor hem geen gescheiden werelden. "Ook wanneer ik arrangeer of onderzoek doe, ben ik in wezen nog steeds componist," zegt hij. Zijn belangstelling voor musicologie komt voort uit datzelfde creatieve instinct: de nieuwsgierigheid naar hoe een werk had kunnen klinken als de componist het zelf had afgewerkt.
De ontdekking van de onvoltooide Zesde Symfonie
Het startpunt lag in september 2020, toen Hiltunen het hoofdstuk over "Mendelssohn's Unfinished Symphony" las in Mendelssohn Essays van musicoloog R. Larry Todd. Todd beschrijft daarin de manuscripten die bewaard worden in de Bodleian Libraries in Oxford. Maar de kiem lag al veel vroeger: als kind koesterde Hiltunen al de vage overtuiging dat hij ooit iets bijzonders met Mendelssohns muziek zou doen.
Toen hij in juni 2022 voor het eerst een computertranscriptie van de manuscripten hoorde, noemt hij dat moment onuitwisbaar – muziek die anderhalve eeuw enkel in Mendelssohns hoofd had bestaan, klonk plots. Na bestudering van digitale kopieën van de manuscripten, besefte hij dat er genoeg materiaal beschikbaar was om een structureel samenhangende tweedelige reconstructie mogelijk te maken. Het materiaal oogde aanvankelijk verwarrend en fragmentarisch, maar bleek bij nader inzien opvallend coherent – zeker voor het Allegro ma non troppo. Mendelssohn had duidelijk een helder concept voor ogen, meent Hiltunen, maar miste de tijd en misschien de gelegenheid om het bevredigend op papier te krijgen.
Dat het werk oorspronkelijk in C-groot geconcipieerd zou zijn – dezelfde toonaard als Schuberts "Grote" Symfonie, die Mendelssohn zelf in 1839 met het Gewandhausorchester in première bracht – speelde volgens Hiltunen vooral op een algemeen niveau mee. Het uit zich vooral in de rijke, wisselende tonaliteit van de doorwerking, een sectie waarvoor nauwelijks materiaal van Mendelssohn bewaard bleef. Toch benadrukt hij het verschil met Schubert: tussen beide werken liggen bijna twintig jaar, en waar Schuberts symfonie nog tot het laatclassicisme behoort, is Mendelssohns Zesde door en door romantisch van karakter.
Reconstructie versus compositie
Waar eindigt Mendelssohn en begint Hiltunen? "Wie de partituur niet kent en het manuscript niet gezien heeft, kan onmogelijk uit de muziek zelf afleiden welke passages van mijn hand zijn en welke van Mendelssohn," zegt Hiltunen. Dat roept meteen een vraag over auteurschap op: wie is eigenlijk de componist van dit werk? Hij trekt de grens daar waar Mendelssohns eigen materiaal ophoudt en zijn eigen, postuum voltooide compositiewerk begint – nagenoeg de volledige doorwerking en coda van het Allegro ma non troppo, en het volledige B-deel met codetta van het Andante. Voor die passages bestond geen overgeleverd materiaal; inhoud en structuur moest Hiltunen afleiden uit Mendelssohns overige voltooide orkestwerken en zijn karakteristieke, warme muzikale taal.
Voor de reconstructie beluisterde Hiltunen nagenoeg heel Mendelssohns oeuvre, met bijzondere aandacht voor de periode 1842–1846, waarin de Zesde Symfonie ontstond. Ook verdiepte hij zich intensief in Mendelssohns briefwisseling, wat hem niet alleen inzicht gaf in het compositieproces, maar hem ook mentaal dichter bij de componist bracht. Zijn eigen werkwijze volgde die van Mendelssohn: van schets, via particel voor twee tot zes notenbalken, tot volledige orkestpartituur. Het proces noemt hij uiteindelijk minder analytisch dan intuïtief: "de muziek leek zich als vanzelf te ontvouwen, de ene oplossing leidde naar de volgende nog voor ik er bewust over had kunnen nadenken."
Eén moment sprong er voor hem uit: het B-deel van het Andante, dat volledig nieuw gecomponeerd moest worden. Het melancholische openingsthema voor hobo in e-mineur, afgeleid van het hoofdthema van de klarinet, kwam moeiteloos. Maar het onrustige Animato-gedeelte dat erop volgt, liet twee weken op zich wachten. Pas toen hij de klarinet een fragment van het hobothema liet inzetten, beantwoord door de eerste violen met een weemoedig zestiende-notenmotief, viel alles op zijn plaats – en met die doorbraak tekende zich meteen de vorm van de volledige tweedelige symfonie af. "Die twee weken van stilte waren als een gesprek met Mendelssohn," zegt Hiltunen: "De beslissing voelde minder als een bewuste keuze dan als iets dat vanbinnenuit naar boven kwam."
De twee overgeleverde delen
Het Andante is nog fragmentarischer dan het eerste deel: enkel de opening staat als schets vast, de rest moest Hiltunen zelf invullen. Paradoxaal genoeg ervoer hij dat als bevrijdend eerder dan intimiderend. Een natuurlijk referentiepunt vond hij in het tweede deel, Andante, van Mendelssohns Vioolconcert in e-mineur – eveneens een instrumentaal "lied zonder woorden" met ABA-vorm en een korte codetta, waarvan het B-deel eveneens donkerder, dramatischer tinten introduceert. Het manuscript van het vioolconcert dateert van 16 september 1844, net in de periode waarin Mendelssohn het meest intensief aan de Zesde Symfonie werkte.
Bijzonder is de biografische laag die Hiltunen aan het Andante koppelt: hij verbindt de hobo met Fanny Hensel, Mendelssohns zus. Had Mendelssohn langer geleefd en zijn symfonie kunnen voltooien, dan is het volgens Hiltunen zeer aannemelijk dat het werk haar overlijden op 14 mei 1847 zou hebben verwerkt – een verlies dat elders zijn weerslag vond in het Strijkkwartet nr. 6 in f-mineur, Mendelssohns laatste voltooide grote werk. Waar de kamermuziek ruimte bood voor een heel persoonlijke rouwverwerking, had een symfonie die ervaring kunnen verbinden met de bredere, universele tragiek van het menselijk bestaan. Het samenspel tussen hoofdthema en tegenthema aan het begin van het Andante schept volgens Hiltunen al een sfeer van kwetsbare, ijle schoonheid – en het is precies in dat langzame deel, stelt hij, waar zo'n biografische weerklank het meest voor de hand ligt. Zo wordt het Andante voor hem een muzikaal portret van de onvergankelijke band tussen zus en broer.
Een bewuste grens, en wat ze over Mendelssohn onthult
Hiltunen koos er bewust voor géén Scherzo en Finale te verzinnen – een beslissing die hij vooral ethisch noemt, want "er zou niets van Mendelssohn in die delen gezeten hebben, en dus geen enkele manier om ze aan hem toe te schrijven, hoe overtuigend en Mendelssohniaans de stijl ook zou klinken." Was er wél materiaal van Mendelssohn voor die delen overgeleverd, dan had hij het zeker verwerkt. Zo blijft de Zesde Symfonie een tweedelige torso, structureel onvoltooid – al bereikt ze ook in die vorm de volwaardige symfonische proporties van haar tijd. Voor Hiltunen is het resultaat niet zomaar één mogelijke voortzetting van Mendelssohns ideeën, maar de reconstructie zoals hij het werk vermoedelijk zou hebben voltooid: "Dit is zo dicht als we kunnen komen bij hoe de Zesde Symfonie geklonken zou hebben."
Het intensieve werk met de manuscripten heeft Hiltunens beeld van Mendelssohn onmiskenbaar veranderd. Hij hoort in de Zesde Symfonie een componist op het hoogtepunt van zijn kunnen, die na vijf voorgaande symfonieën een romantische taal ontwikkelde binnen de traditie, maar tegelijk kritisch bleef over de kwaliteit van zijn eigen werk. Het werk bouwt voort op de Schotse Symfonie, waarvan het gunstige onthaal in Parijs Mendelssohn in februari 1845 aanzette tot de Zesde. Gelijktijdig werkte hij aan het oratorium Elias, dat een vergelijkbare evolutie naar een volle romantische expressiviteit laat horen.
Of de Zesde Symfonie ons beeld van Mendelssohn als symfonicus echt zal bijstellen, vindt Hiltunen nog te vroeg om met zekerheid te zeggen, maar hij is ervan overtuigd dat het potentieel er is. Had het werk zijn beoogde omvang van ongeveer een uur bereikt, dan zou het volgens hem tot de belangrijkste symfonieën van de eerste helft van de negentiende eeuw hebben behoord, met een heroïsch karakter dat doet denken aan Beethovens Eroica en Egmont-ouverture, en een dramatische, bijna opera-achtige ontwikkeling die aan Wagners Der fliegende Holländer doet denken, een opera die Mendelssohn zelf in januari 1843 in Dresden bijwoonde. Het intieme Andante roept dan weer zowel Schuberts "Grote" Symfonie als Beethovens Pastorale op, terwijl Mendelssohns eigen vernieuwing zich vertaalt in bijzondere orkestrale vondsten, zoals de pizzicato-trillers voor de violen.
Leipzig en het Gewandhausorchester
Na de wereldpremière in oktober 2024 in het Finse Vaasa, met een regionaal orkest, betekent de Duitse première door het Gewandhausorchester zelf voor Hiltunen "eigenlijk de enige natuurlijke manier om het werk aan een internationaal publiek voor te stellen." Had Mendelssohn zijn symfonie voltooid, dan had hij de première hoogstwaarschijnlijk zelf in Leipzig met datzelfde orkest gedirigeerd. "Wat nu gebeurt, is in zekere zin gewoon een erg late realisatie van wat er sowieso had moeten gebeuren – met Mendelssohn nu in geest aanwezig," zegt Hiltunen. De versie die in Leipzig klinkt wijkt licht af van die in Vaasa: de definitieve, bij Hofmeister gepubliceerde editie bevat enkele kleine herzieningen, onder meer aan de boogverbindingen, die in uitvoering nauwelijks hoorbaar zullen zijn.
Dat de uitvoering onder Andris Nelsons voor Deutsche Grammophon wordt vastgelegd, ziet Hiltunen als een belangrijke stap voor de toekomst van het werk: de opname moet de symfonie bij een breder publiek bekend maken en haar plaats als erkend onderdeel van Mendelssohns oeuvre bevestigen. Samen met de opdracht van het Gewandhausorchester en de premières in Leipzig noemt hij het ook een mijlpaal in zijn eigen carrière. "Ik voel diepe dankbaarheid en eer dat ik heb mogen bijdragen aan Mendelssohns muzikale nalatenschap," besluit hij.
https://youtube.com/@luukashiltunen-musician?si=bE0FZ0XvoDO0-i_R