À l'occasion de la création mondiale de Sci-Volo Palla le samedi 20 juin lors du Tectonics Festival à Flagey, Werner De Smet s'est entretenu pour Klassiek Centraal avec la compositrice Maya Verlaak sur sa pratique compositionnelle exploratoire, dans laquelle le calcul, les relations musicales, la technologie et l'incertitude convergent dans un système qui ne prend sa forme complète que lors de l'exécution.
La composition comme recherche contextuelle
Maya Verlaak ne part pas uniquement du son dans son œuvre, mais du contexte complet d'une commande de composition. Chaque nouvelle œuvre commence pour elle par une analyse critique de la situation dans laquelle elle fonctionnera. « Je n'ai pas peur d'apprendre de nouvelles technologies ou techniques », explique-t-elle, ce qui dans sa pratique l'a menée à développer des compétences en programmation, menuiserie, travail des métaux et soudure : « Tant que je continue à apprendre de nouvelles choses, je peux avancer. »
Elle affirme qu'il est crucial qu'un compositeur considère chaque commande comme un projet de recherche. Elle a grandi dans un environnement artistique où l'analyse et l'observation tenaient une place centrale. Son père, artiste Patrick Verlaak, lui a appris dès le plus jeune âge comment analyser une œuvre. « Nous visitions souvent des expositions d'art contemporain et classique, et mon père me donnait toujours des explications détaillées sur chaque œuvre, ce qui me permettait de m'immerger facilement. »
Contrôle, calcul et notation
Verlaak remet en question les conventions de la pratique musicale contemporaine. « Je ne comprends pas pourquoi certains compositeurs choisissent de rester dans les limites », raconte-t-elle, « on suit alors quelque chose qu'une autre personne a déterminé pour un autre contexte, à une autre époque, avec d'autres valeurs et règles. » Pour elle, une composition est donc une construction de matériel musical, reliée par des relations musicales au sein d'un concept déterminé. Bien qu'on la qualifie souvent de compositrice conceptuelle, elle nuance cela : « Il n'y a jamais de moi en jeu, mais plutôt la communication du concept vers les musiciens et le public. »
En même temps, elle effectue pour chaque composition des calculs approfondis dans lesquels tous les résultats possibles sont examinés. Pour chaque composition, il y a des centaines de pages de calculs. Une pièce n'est vraiment terminée pour elle que lorsqu'elle remet la partition, car à ce moment-là, elle connaît tous les paramètres de son concept et tout calcul ultérieur n'est plus possible. À ce moment, elle lâche prise et il revient aux musiciens d'explorer les paramètres au sein des limitations construites.
Tectonics et l'œuvre comme système
Pour son travail au sein du Tectonics Festival, Verlaak collabore avec Brussels Philharmonic et le chef d'orchestre Ilan Volkov. Elle a participé précédemment à Tectonics à Glasgow, où elle s'est familiarisée avec le travail de Christian Wolff. Sur la nature novatrice du festival, elle est claire : « On peut aller très loin, je ne vois pas de limites, car chaque concept musical doit être présenté de la bonne manière, sinon on ne présente que la moitié de l'idée. »
Le point de départ de la nouvelle œuvre réside dans une exploration du comportement rythmique des harmoniques, une idée qui a découlé d'une collaboration antérieure avec la pianiste Marlies Cornelis. Dans Sci-Volo Palla, elle le transpose aux cordes, écrit pour les solistes Sarah Saviet et Jasmijn Lootens, en qui elle a entièrement confiance pour cette expérience. Les solistes doivent chercher des harmoniques sans appuyer la corde avec les doigts, uniquement via l'archet. La recherche du son fait partie intégrante du matériel. Bien que les solistes fonctionnent dans un système fragile et imprévisible, le matériel orchestral lui-même est entièrement noté de manière conventionnelle. Pour Verlaak, la tension ne réside donc pas dans l'improvisation, mais dans les relations entre le timing, l'écoute et la réaction.
Le temps, l'incertitude et l'exécution comme processus
Sur la base de ce processus, Verlaak a développé un programme informatique qui analyse chaque tentative des solistes et les convertit en partitions tripartites, qu'elle appelle des « cartes postales ». Lorsque les partitions des deux solistes se chevauchent, pas moins de 36 couches mélodiques différentes peuvent résonner simultanément. Au total, six cents cartes postales ont été générées. Comme élément tangible du projet, Verlaak envisage de distribuer ces 600 cartes postales au public. De cette façon, l'auditeur reçoit littéralement un fragment du système entre les mains ; le public devient ainsi propriétaire d'une partie du puzzle musical.
Dans l'exécution émerge un système dans lequel les solistes, le chef et l'orchestre sont interdépendants. Bien que certains décrivent ce type de travail comme une « expérience sociale », Verlaak souligne que ce n'est pas un concept principal préalablement déterminé, mais plutôt une conséquence de la manière dont ses systèmes musicaux fonctionnent. Au sein de ce système, l'hautboïste et le basson jouent également un rôle crucial via l'électronique. Ils peuvent transformer en direct via une pédale le son d'orchestre en matériau source. Cette intervention sert de forme de confirmation : elle rend les relations sous-jacentes de la composition audibles pour tous. Bien que la structure soit fixée, le timing reste imprévisible : « Je ne sais jamais comment quelque chose se développe dans le temps ; je sais toujours très précisément ce qui peut se passer, mais pas quand. » Le rôle du chef Ilan Volkov est crucial à cet égard : il fonctionne comme le médium de communication qui doit écouter et décider quand l'orchestre peut entrer.
Les musiciens et la collaboration : de la répétition à la pratique pédagogique
Les musiciens dans cette œuvre sont invités à comprendre les relations sous-jacentes au sein du matériau. Verlaak indique que certains musiciens le vivent comme une découverte, tandis que d'autres le trouvent passionnant parce que les certitudes familières font défaut. Ils se tiennent sur le podium d'une manière extrêmement fragile, où l'accent passe de la virtuosité individuelle à une capacité collective à comprendre le 'jeu'. Selon elle, la virtuosité se déplace ici du jeu d'une mélodie vers la capacité de concentration, le maniement du 'jeu' et la capacité de communication entre les musiciens. Elle aime travailler avec des musiciens qui ont une « attitude d'explorateur ».
En même temps, Verlaak souligne que sa méthode actuelle est devenue moins radicale que dans ses travaux antérieurs, notamment en raison du contexte modifié dans lequel elle compose aujourd'hui et travaille avec des structures plus grandes comme un orchestre symphonique. Cette attitude d'investigation, Verlaak la poursuit dans son rôle d'enseignante au Conservatorium van Amsterdam. « Les étudiants apprennent mieux à partir d'exemples sur le terrain », explique-t-elle, en apportant tout ce qu'elle apprend de sa propre pratique en classe. En même temps, elle apprend aussi de ses étudiants ; leurs différents horizons l'obligent à « être plus tolérante par rapport à tous les types de musique » et à rester plus flexible dans sa propre vision du métier.
Public et expérience
Verlaak ne considère pas le public comme des spectateurs passifs. « Le public est un aventurier dans ce contexte », dit-elle, « tu lui donnes quelque chose à découvrir. » Elle décrit l'œuvre comme un labyrinthe sans sortie fixe. « Je veux que les gens se perdent », affirme-t-elle, « on peut chercher la sortie, mais on peut aussi simplement rester dans le labyrinthe. » L'œuvre est structurellement statique ; elle ne va pas vers un autre point, mais offre le temps et l'espace pour un voyage de découverte personnel dans l'ensemble.
Son impulsion à chercher constamment de nouvelles formes est inépuisable : « Je crois que chaque nouvelle œuvre a besoin d'une nouvelle forme pour être clairement communicable ; si je coule différentes idées dans la même forme à chaque fois, alors tu ne communiques pas complètement l'idée. » Elle espère que des projets comme celui-ci contribueront à un avenir où la vie de concert ne tourne pas seulement autour de la passivité, mais autour d'une profondeur active pour mieux nous comprendre.
En fin de compte, une création est réussie pour Verlaak quand les musiciens et le public ressentent l'espace pour explorer le matériau en tant qu'explorateurs libres. À une époque où la vie de concert tend vers des formes plus passives d'expérience de concert, ses systèmes nous forcent à une manière active et stratifiée d'écouter. « Venez sans attentes », voilà son conseil à l'auditeur à Flagey. « Je fais aussi. » C'est dans cette incertitude partagée que la musique de Maya Verlaak trouve sa plus grande force.