Anlässlich der Uraufführung von Sci-Volo Palla am Samstag, 20. Juni beim Tectonics Festival in Flagey sprach Werner De Smet für Klassiek Centraal mit der Komponistin Maya Verlaak über ihre forschende Kompositionspraxis, in der Berechnung, musikalische Relationen, Technologie und Unsicherheit in einem System zusammenkommen, das erst in der Aufführung vollständig Gestalt annimmt.
Komposition als kontextuelle Forschung
Maya Verlaak geht in ihrer Arbeit nicht allein vom Klang aus, sondern vom vollständigen Kontext eines Kompositionsauftrags. Jedes neue Werk beginnt für sie mit einer kritischen Analyse der Situation, in der es funktionieren wird. „Ich habe keine Angst davor, neue Technologien oder Techniken zu erlernen," erklärt sie, was in ihrer Praxis zu Fähigkeiten in Programmierung, Holz- und Metallbearbeitung sowie Löten geführt hat: „Solange ich weiterhin neue Dinge lerne, kann ich vorankommen."
Sie betont, dass es entscheidend ist, dass ein Komponist jeden Auftrag als ein Forschungsprojekt betrachtet. Sie wuchs in einem künstlerischen Umfeld auf, in dem Analyse und Beobachtung zentral waren. Ihr Vater, der Künstler Patrick Verlaak, brachte ihr von klein auf bei, wie man ein Werk analysiert. „Wir besuchten oft sowohl zeitgenössische als auch klassische Kunstausstellungen und mein Vater gab mir immer detaillierte Erklärungen zu jedem Werk, wodurch ich mich leicht hineinversetzen konnte."
Kontrolle, Berechnung und Notation
Verlaak stellt Konventionen innerhalb der zeitgenössischen Musikpraxis in Frage. „Ich verstehe nicht, warum manche Komponisten sich dafür entscheiden, innerhalb der Linien zu bleiben," sagt sie, „man folgt dann etwas, das jemand anderes für einen anderen Kontext, in einer anderen Zeit, mit anderen Werten und Regeln bestimmt hat." Für sie ist eine Komposition daher eine Konstruktion aus Musikmaterial, verbunden durch musikalische Relationen innerhalb eines bestimmten Konzepts. Obwohl man sie oft eine konzeptuelle Komponistin nennt, nuanciert sie dies: „Es geht nie um mich, sondern um die Kommunikation des Konzepts zu den Musikern und dem Publikum."
Gleichzeitig führt sie für jede Komposition umfangreiche Berechnungen durch, in denen alle möglichen Ergebnisse untersucht werden. Für jede Komposition gibt es hunderte Seiten Berechnungsarbeit. Ein Stück ist für sie erst dann wirklich fertig, wenn sie die Partitur abliefert, denn in diesem Moment kennt sie alle Parameter ihres Konzepts und weitere Berechnungen sind nicht mehr möglich. In diesem Moment lässt sie die Kontrolle los und es ist an den Musikern, die Parameter innerhalb der errichteten Grenzen zu erkunden.
Tectonics und das Werk als System
Für ihre Arbeit beim Tectonics Festival arbeitet Verlaak mit Brussels Philharmonic und Dirigent Ilan Volkov zusammen. Sie nahm zuvor an Tectonics in Glasgow teil, wo sie mit der Arbeit von Christian Wolff in Kontakt kam. Zur grenzenüberschreitenden Natur des Festivals ist sie deutlich: „Man kann sehr weit gehen, ich sehe keine Grenzen, denn jedes musikalisches Konzept muss auf die richtige Weise präsentiert werden, sonst präsentiert man nur die halbe Idee."
Der Ausgangspunkt des neuen Werks liegt in einer Untersuchung des rhythmischen Verhaltens von Obertönen, eine Idee, die aus einer früheren Zusammenarbeit mit Pianistin Marlies Cornelis hervorgegangen ist. In Sci-Volo Palla verlagert sie dies auf Streicher, geschrieben für die Solisten Sarah Saviet und Jasmijn Lootens, denen sie vollständig in diesem Experiment vertraut. Die Solisten müssen Obertöne suchen, ohne die Saite mit den Fingern zu greifen, nur über den Bogen. Das Suchen nach Klang ist dabei Teil des Materials. Obwohl die Solisten innerhalb eines fragilen und unvorhersehbaren Systems funktionieren, ist das Orchestermaterial selbst vollständig konventionell notiert. Für Verlaak liegt die Spannung also nicht in Improvisation, sondern in den Relationen zwischen Timing, Hören und Reaktion.
Zeit, Unsicherheit und Aufführung als Prozess
Auf der Grundlage dieses Prozesses entwickelte Verlaak ein Computerprogramm, das jeden Versuch der Solisten analysiert und in dreiteilige Partituren umwandelt, die sie „Postkarten" nennt. Wenn sich die Partituren beider Solisten überlagern, können bis zu 36 verschiedene melodische Schichten gleichzeitig erklingen. Insgesamt wurden sechshundert Postkarten generiert. Als greifbarer Teil des Projekts plant Verlaak, alle diese 600 Postkarten an das Publikum zu verteilen. Dadurch erhält der Hörer buchstäblich ein Fragment des Systems in die Hand; das Publikum wird so zum Eigentümer eines Teils des musikalischen Puzzles.
In der Aufführung entsteht ein System, in dem Solisten, Dirigent und Orchester voneinander abhängig sind. Obwohl einige diese Art von Werk als „soziales Experiment" beschreiben, betont Verlaak, dass dies kein vorgegebenes Hauptkonzept ist, sondern eher eine Folge der Art, wie ihre musikalischen Systeme funktionieren. Innerhalb dieses Systems spielen auch der Oboist und der Fagottist eine entscheidende Rolle über Elektronik. Sie können über ein Pedal den Orchestersound live in das Quellenmaterial umwandeln. Dieser Eingriff dient als eine Form der Bestätigung: er macht die zugrunde liegenden Relationen in der Komposition für alle hörbar. Obwohl die Struktur festgelegt ist, bleibt das Timing unvorhersehbar: „Ich weiß nie, wie sich etwas zeitlich entwickelt; ich weiß immer sehr genau, was passieren kann, aber nicht wann." Die Rolle von Dirigent Ilan Volkov ist dabei entscheidend: er fungiert als das Kommunikationsmedium, das zuhören und entscheiden muss, wann das Orchester einsetzt.
Musiker und Zusammenarbeit: von der Probe bis zur Unterrichtspraxis
Die Musiker in diesem Werk werden eingeladen, die zugrunde liegenden Beziehungen innerhalb des Materials zu verstehen. Verlaak deutet an, dass einige Musiker dies als Entdeckung erleben, während andere es spannend finden, weil vertraute Sicherheiten fehlen. Sie stehen auf äußerst fragile Weise auf der Bühne, wobei sich der Fokus von individueller Virtuosität zu einem kollektiven Vermögen verschiebt, das „Spiel" zu durchdringen. Nach ihrer Aussage verschiebt sich die Virtuosität hier vom Spielen einer Melodie zum Konzentrationsvermögen, zum Spielen des „Spiels" und zum Kommunikationsvermögen zwischen den Musikern. Am liebsten arbeitet sie mit Musikern, die eine „Entdeckermentalität" haben.
Gleichzeitig betont Verlaak, dass ihre derzeitige Arbeitsweise weniger radikal geworden ist als in früheren Werken, teilweise durch den veränderten Kontext, in dem sie heute komponiert und mit größeren Strukturen wie einem Sinfonieorchester arbeitet. Diese forschende Haltung trägt Verlaak in ihre Rolle als Dozentin am Conservatorium van Amsterdam. „Die Studenten lernen am besten aus Beispielen aus der Praxis," erklärt sie, wobei sie alles, was sie aus ihrer eigenen Praxis lernt, in den Unterricht mitnimmt. Gleichzeitig lernt sie selbst auch von ihren Studenten; ihre unterschiedlichen Hintergründe zwingen sie, „toleranter in Bezug auf alle Arten von Musik zu sein" und flexibler in ihrer eigenen Sicht auf das Fach zu bleiben.
Publikum und Erlebnis
Verlaak betrachtet das Publikum nicht als passive Zuschauer. „Das Publikum ist ein Abenteurer in diesem Kontext," sagt sie, „man gibt ihnen etwas zum Entdecken." Sie beschreibt das Werk als ein Labyrinth ohne festen Ausgang. „Ich möchte, dass man sich verlauft," stellt sie fest, „man darf nach dem Ausgang suchen, aber man darf auch einfach im Labyrinth bleiben." Das Werk ist strukturell statisch; es führt nicht an einen anderen Ort, sondern bietet Zeit und Raum für eine eigene Entdeckungsreise innerhalb des Ganzen.
Ihr Antrieb, immer wieder neue Formen zu suchen, ist unerschöpflich: „Ich glaube, dass jedes neue Werk eine neue Form braucht, um klar kommunizierbar zu sein; wenn ich verschiedene Ideen immer in dieselbe Form gieße, dann kommuniziere ich die Idee nicht vollständig." Sie hofft, dass Projekte wie dieses zu einer Zukunft beitragen, in der das Konzertleben nicht nur um Passivität dreht, sondern um aktive Tiefe, um uns selbst besser zu verstehen.
Letztendlich ist eine Kreation für Verlaak gelungen, wenn die Musiker und das Publikum den Raum spüren, um als freie Entdeckungsreisende das Material zu erkunden. In einer Zeit, in der das Konzertleben oft zu passivereren Formen des Konzertgenusses neigt, zwingen ihre Systeme uns zu einer aktiven, mehrschichtigen Art des Zuhörens. „Komm ohne Erwartungen," lautet ihr Rat an den Hörer in Flagey. „Das tue ich auch." Es ist in dieser gemeinsamen Unsicherheit, dass die Musik von Maya Verlaak ihre größte Kraft findet.