Le métronome cassé de Beethoven. Une tentative de restauration.

Wim Winters, 2025

'Ce mal est causé par le temps changé, qui veut déjà tout saisir en volant et conquérir tout avec fracas. Où cette attitude est justifiée, elle est très bonne et utile, comme les chemins de fer sur lesquels on aimerait voler si c'était déjà possible. De nos jours, on avance précipitamment dans bien des domaines, et la musique n'en fait pas exception.' 1

[caption id="attachment_42513" align="alignleft" width="400"] Gottried Wilhelm Fink[/caption]

Nous sommes à Leipzig en 1839. Gottried Wilhelm Fink, à l'automne de sa carrière, manie fébrilement la seule arme à sa disposition pour arrêter une évolution dans l'exécution musicale qu'il qualifiera de barbare. L'ancienne tradition, celle de Vienne à l'époque de Beethoven, où 'Le caractéristique, l'expression animée par la Vérité et l'Authenticité, la Beauté Esthétique qui emporte l'auditeur avec tout son être sans aucune tentative de le surprendre ou de l'impressionner par des effets, a depuis longtemps disparu.' Fink tranche avec une précision chirurgicale dans la nouvelle réalité. La musique de Mozart a été « gâtée » par des « tempi excessifs » et cela n'a pas affecté Mozart seul : 'Beaucoup ont déjà sacrifié les finales chez Beethoven à des excès insensés, sans que personne ne les appelle à rendre des comptes pour un tel comportement puéril.' Quelque chose que Beethoven lui-même n'aurait pas pu faire, sa génération n'en avait simplement pas la technique : '…ils ne voulaient pas emballer l'Art uniquement dans des passages rapides et des « fioritures » assourdissantes, comme c'est possible de nos jours grâce aux compétences techniques améliorées et à la facilité avec laquelle on surmonte les difficultés techniques.'

Fink n'était pas aveugle aux raisons pour lesquelles les musiciens s'abandonnaient en masse à cette tendance. Le public moderne ne voulait rien d'autre. Mais beaucoup de musiciens, il les plaçait dans la même lumière : 'La vanité de la virtuosité s'est placée au-dessus de tout le reste.' Bien que la jeune génération ne connaisse rien d'autre : 'De telles choses sont comme une peste : elles s'étendent et infectent même les sains. (…) Le sentiment de ce qui est juste se perd par cette habitude constamment répétée … Il n'y a plus le désir d'inspirer, mais seulement de éblouir, de sorte que le public l'appelle de la magie.'

L'article de Fink respire une frustration contenue, une succession de reproches que l'auteur extrait sans anesthésie du tissu social musical et, toujours serré par la pince chirurgicale, montre sans vergogne au monde : 'Cela frôle parfois la pure folie, tellement c'est incroyablement sauvage et barbare la façon dont on traite souvent les œuvres de Mozart, en gâchant tout plaisir alors qu'on pense augmenter la jouissance.'

Fink n'était pas seul. Déjà en 1821, le Quarterly Musical Magazine and Review à Londres rapportait que la visite du chef invité Georg Kiesewetter, récemment nommé vice-président de la Gesellschaft der Musikfreunde viennoise et partenaire régulier de Schubert au piano, avait provoqué une petite onde de choc dans l'orchestre londonien :

'Monsieur Kiesewetter a fortement insisté, lors des répétitions des symphonies de Beethoven et Haydn avec le Philharmonic Concert, de ce que nous comprenons, pour qu'elles soient jouées plus lentement que cet orchestre n'avait l'habitude de le faire (...).' 2

Une tendance qui était devenue apparemment générale en très peu de temps : '(...) nous avons entendu des musiciens très anciens, mais compétents, dire que l'envie effrénée de rapidité est devenue si grande récemment que même des violonistes de première classe sont parfois déroutés s'ils ne connaissent pas parfaitement bien le passage.' La solution, selon l'auteur, consistait à inciter les compositeurs à métronomiser leurs œuvres. Cela mettrait, une fois pour toutes, fin à toute confusion. Fink avait eu la même pensée. Il forma le plan de demander à des musiciens âgés de métronomiser les œuvres de compositeurs décédés. Il n'en résulterait finalement qu'une seule contribution. Mais quelle contribution ! Le compositeur praguois Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), aujourd'hui quelque peu oublié, mais en ces jours une grandeur de l'ancien temps, se manifesta avec une métronomisation complète du Don Giovanni de Mozart. Tomaschek avait, en 1791, entendu Don Giovanni à Prague, exécuté par le même orchestre avec lequel Mozart avait créé son opéra. Que ses tempi reflètent réellement ceux de Mozart ou non n'est pas pertinent. Ce qui est pertinent, c'est que Fink les publia comme illustration de combien les tempi étaient plus lents autrefois en 1839.

Juste. Combien plus lents…

C'est particulièrement étrange, car aujourd'hui nous lisons à propos des tempi de Tomaschek qu'ils 'ont généralement été mal reçus par les universitaires et les chefs, parce qu'ils ne tiennent pas compte du caractère et du drame de la musique… et surtout qu'ils sont déraisonnablement rapides.'3

Mais… Fink n'a-t-il pas publié ces mêmes chiffres pour montrer combien Mozart était originellement plus lent ? Jouait-on en 1839 alors encore beaucoup plus vite que ce qui est déjà considéré comme impossible en 2025 ?

Que les chiffres de Tomaschek soient vraiment problématiques, le prouve l'exécution que Roger Norrington en a donnée. Norrington, un champion bien connu de l'adoption des tempi selon les chiffres métronomiqueindiqués, prend dans pas moins de 27 mouvements un tempo plus lent comparé à Tomaschek4. J.E.Gardiner, qui opère entièrement sur la même ligne que Norrington, montre un schéma similaire dans son exécution en direct de 1994. Et, pour ceux qui connaissent le travail de Gardiner, son Don Giovanni est encore aujourd'hui étiqueté comme extrêmement rapide. Mais apparemment pas assez rapide pour Tomaschek et Fink. À titre d'exemple :

• Andante (ouverture) : Gardiner : 80 / Tomaschek : 92.

• L'allegro molto qui suit : Gardiner : 122 / Tomaschek : 132.

• La célèbre canzonetta presque deux fois plus rapide : Gardiner : 50 / Tomaschek : 80

Les tempi de Tomaschek, « lents » aux yeux de Fink, obligent les chanteurs à une vitesse constante de 6 à 9 syllabes par seconde. Pour l'aria « Mille torbidi pensieri », on est censé supposer que le chanteur moyen en 1839 n'avait aucun problème avec même 11 syllabes par seconde. Vous pouvez éprouver cette performance vous-même maintenant : comptez à voix haute de 1 à 11. Et essayez de le faire en 1 seconde. Et ensuite 20 fois d'affilée.

Mais ce n'est pas tout. Ces 11 syllabes impossibles par seconde ne forment que le point de départ de notre problème. Si nous lisons Fink littéralement, nous devons effectivement supposer que les musiciens en 1839 jouaient et chantaient beaucoup plus vite que cela. Et ce n'est pas un petit peu, vu les termes forts utilisés. Mais comment cela se peut-il ? La réponse de beaucoup : ils jouaient dans des espaces plus petits, des orchestres plus petits, d'autres instruments, … où nous devons simplement supposer que cela suffit pour que les chanteurs en 1839 aillent facilement jusqu'à 15 syllabes par seconde ? Les mêmes ingrédients ne fonctionnent plus aujourd'hui, car nous jouons la musique de cette époque depuis des décennies dans tous les contextes historiques imaginables. Et nous acceptons que nos jeunes musiciens sortent déjà du conservatoire avec des blessures chroniques. Et ce n'est toujours pas suffisant. Toujours pas assez vite.

[caption id="attachment_42514" align="alignleft" width="400"] Adolf Bernard Marx[/caption]

Encore un dernier exemple de ce qui semble être un panier presque inépuisable d'avertissements sur la rapidité du XIXe siècle. Des avertissements, non pas d'un sentiment factice de romantisme, où le romantique pour le chercheur de tempo moderne semble être synonyme de plus lent, mais du point de vue de l'authenticité, de la manière dont c'était réellement, même pour l'homme du XIXe siècle, « autrefois ». Nous quittons Leipzig et nous nous rendons à Berlin en 1863, où Adolf Bernard Marx (1795-1866), toujours connu aujourd'hui, prépare la publication de son livre sur Beethoven. Marx avait autrefois écrit pour la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Ses articles ont été appréciés par nul autre que Beethoven lui-même. Ami de Mendelssohn et de beaucoup d'autres, contemporain de Moscheles et Czerny, il s'est tenu toute sa vie au centre de la musique. En 1863, il savait donc très bien de quoi il parlait quand il écrivait que tous les doutes sur le tempo correct 'ont été éliminés par le métronome de Mälzel, avec lequel une mesure absolue pour un mouvement peut être donnée.'5 En 1863, les termes de tempo italiens 'ont changé leur signification originale. Le tempo est pris aujourd'hui beaucoup plus vite.' Lorsque les termes de tempo italiens vers 1863 étaient pris plus vite que, disons, en 1825, cela s'applique également aux chiffres métronomiquesk qui y sont de toute manière liés.

Mais combien c'est, beaucoup ? Marx nous donne une réponse unique à cette question, une réponse qui, vu le style de celui qui l'a émise et l'absurdité totale qu'elle esquisse, aurait pu, et probablement devait, diriger le regard des musicologues depuis un siècle vers une autre interprétation métronomiqueue. À propos du finale de la sonate en la majeur Op.101, il écrit que 'pour un joueur cultivé, il n'est pas impossible de jouer ce passage deux fois plus vite qu'il ne devrait l'être en réalité ; mais les auditeurs peuvent-ils alors encore percevoir toutes les voix et sentir le tissu polyphonique qu'elles forment ?'

Deux fois plus vite que cela ne devrait l'être… deux fois plus vite donc par rapport aux chiffres métronomiquesk qui 'comme chacun sait' éliminent tous les doutes une fois pour toutes ? Et cela ne s'arrête pas à cette seule sonate. Aux joueurs qui sont 'poussés par l'orgueil', il faut poser la question suivante : 'Si vous jouez vraiment,' devons-nous leur demander, 'les Finales des Sonates, Op. 26, 27 n° 2, 53, 57, deux fois plus vite qu'elles ne devraient l'être, les phrases deviennent-elles vraiment plus brillantes ?'

À présent, j'invite le lecteur à chercher ces finales sur YouTube. Et à utiliser l'option que YouTube propose pour régler la vitesse sur x2. Le tempo original n'a pas besoin d'être vérifié, même s'il sera dans bien des cas plus lent que les chiffres que nous avons pour ces sonates de Czerny ou Moscheles ou d'autres. Ce que vous entendrez alors est, selon la musicologie moderne, à cette vitesse doublée, avec une certitude absolue le résultat de la façon dont anno 1863 Beethoven était joué. Les 15 syllabes de Fink s'évaporent ainsi dans la chaleur rayonnante de l'absurdité qui surgit ici. Tandis que Fink parlait encore d'exécutions barbares en raison de tempi exagérés, nous savons de Marx que dans certains cas c'était même deux fois plus rapide que l'intention originale. Quiconque entend par exemple Lisitsa jouer la finale de la Clair de lune opus 27/2 comprendra immédiatement qu'elle est déjà à une limite dans sa version. Encore moins pouvoir doubler ce tempo. Mais dans l'absurdité naît parfois aussi la solution. Comme ici. Car à partir du tempo moderne, on ne peut pas doubler. Dans les cas que Marx énumère, ce n'est possible que si l'on part de… la moitié. Continuons là-dessus, pour terminer.

Dans le livre, Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music, auquel nous apportons actuellement la dernière main, plusieurs chapitres seront consacrés à cette irrépressible évolution du 19e siècle qui, aujourd'hui encore, continue. Le lecteur pourra y découvrir aussi, à travers cent citations, ce que le métronome signifiait vraiment pour le compositeur du 19e siècle. Le fait que la fonction du métronome consistait principalement à fixer les tempi avec une précision absolue est une constatation qui a revêtu une évidence presque désarmante. Pourtant, nous ne la voyons plus ainsi aujourd'hui : les tempi, à première vue absurdes, ont remplacé cette image originelle de tempi exacts par des chiffres abstraits dont la seule intention pouvait être de pousser les musiciens vers des tempi toujours plus élevés. Comme l'a dit récemment le célèbre chef d'orchestre Paavo Järvi dans un beau documentaire pour la BBC : les tempi de Beethoven sont si anormalement élevés, parce qu'il a prédit l'« effet Wagner ».6 Ses indications de métronome devraient donc être considérées comme un acte visionnaire et génial de quelque chose, dont il n'y avait à l'époque aucun signe. Cette affirmation s'inscrit parfaitement dans notre regard actuel sur ces chiffres énigmatiques, mais devient étrange lorsque vous replacez ces paroles dans leur contexte original. Chez Beethoven seul. La seule chose qui le préoccupait vraiment, c'étaient justement ses tempi. Quiconque avait des relations intimes avec lui savait que la question viendrait en premier lors d'une visite suivant l'assistance à un concert avec sa musique : comment étaient les tempi ? À peine quatre mois avant sa mort, le compositeur de la 9e symphonie écrivait ceci à son éditeur Schott :

'Les indications de métronome vous seront envoyées très bientôt. S'il vous plaît, attendez-les. À notre époque, de telles indications sont certainement nécessaires. De plus, j'ai reçu des lettres de Berlin mentionnant que la première exécution de la symphonie [la 9e] a été reçue avec des applaudissements enthousiastes, ce que j'attribue en grande partie aux indications de métronome.'7

Nous voyons donc un phénomène où le métronome a été introduit à un moment où les tempi devenaient déjà drastiquement plus rapides et où les compositeurs, y compris les plus grands, utilisaient massivement l'appareil pour fixer leur tempo idéal. En avançant dans le temps, nous lisons que les exécutions de musique (déjà) ancienne – une nouvelle tendance d'ailleurs – étaient souvent jouées à des tempi absurdes. En référence à la lenteur de l'original.

Comment pouvons-nous concilier tout cela ? La solution est plus simple qu'un bon article ne le mérite juste avant le point culminant. Donc d'abord ceci : l'expérience personnelle. Sur le papier, l'impossibilité d'un tempo est difficile à démontrer. Les chiffres abstraits disent très peu. Mais celui qui sait un peu jouer du piano, et qui veut éprouver par l'expérience combien absurde est une lecture moderne des chiffres historiques de métronome, je lui recommande de pauser la lecture, de sortir le célèbre (infâme) Opus 299 de Czerny du placard ou de le télécharger – Schüle der Gelaufigkeit – et de jouer la première étude. Elle consiste en simples gammes en Do majeur, jouables à vue pour presque tous. Et prenez alors un métronome ou téléchargez une application métronome. [demi-note] = 108 est l'objectif final. Ce sont plus de 14 (!) notes par seconde. Les études suivantes demandent la même vitesse, certaines encore plus. Pour celui qui aborde cette expérience avec quelque suspicion, parce que nous entendons si souvent dire que ces tempi ne sont que des objectifs, je cite volontiers le préface originale. Nous lisons avec Czerny :

'Les exercices suivants sont destinés uniquement à développer, à augmenter et à conserver cet aspect de la virtuosité, à condition qu'ils soient pratiqués quotidiennement en premier, au tempo très rapide indiqué, en prêtant attention à toutes les autres règles d'une belle et correcte exécution, après avoir été complètement maîtrisés.'

En tempo donc. Et, non moins important peut-être à la lumière de cet article : dans les listes de répertoire des écoles de piano du 19e siècle, cette étude est donnée pour… les débutants. Pas un mot sur des vitesses impossibles à atteindre.

Ou, pour les amateurs de Bach, jouez la première invention en Do majeur. Czerny, suivant en ses propres termes les tempi que Beethoven utilisait, indique [noire] = 138. Pour référence : Gustav Leonhardt la joue deux fois plus lentement. Et, une autre référence : c'est presque le même tempo que Beethoven a donné pour la fugue de sa sonate Hammerklavier. Et que nous considérons aujourd'hui comme impossible.

Si Czerny ne suffisait pas, jettez un coup d'œil aux compositeurs tels que Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, ... la liste est sans fin. Souvent, ce problème de métronome est réduit à quelques études de Chopin et Beethoven. La réalité est différente. Et plus grande. Les études de Chopin appartiennent aujourd'hui au répertoire des plus grands virtuoses pour la simple raison que nous nous efforçons de les exécuter au double du tempo. Il en va de même pour Beethoven. Mais si cette musique est déjà problématique à la lumière de leurs tempi idéaux originels – ce qu'ils sont – alors le problème prend des proportions encore plus grandes. Nous pouvons bien avoir oublié toute cette musique folle que les virtuoses du 19e siècle voyageant constamment crachaient et ne plus jamais la jouer, elle existe. Et à la lumière de cela, Chopin n'est guère plus qu'une mise à jour brillante de ce que Cramer ou Clementi avaient déjà écrit. Cela peut être un choc pour beaucoup de le lire ainsi, mais faites aussi ici l'exercice : comparez une étude de Chopin avec une de Liszt.

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Le point est : celui qui veut vraiment revenir à l'intention originale du compositeur se trouve confronté à un énorme problème. Les chiffres du métronome forment une porte d'accès en granit qui est restée fermée jusqu'à présent. Nous clamonnons que nous avons la clé, comme l'a encore fait récemment Jordi Savall dans une interview à l'occasion de sa prochaine série Beethoven à Vienne : « Les tempi de Beethoven sont parfaits. Il suffit d'étudier un peu plus »8, la réalité est cependant que ces voix, ne serait-ce que sur la base de la façon dont nous regardons aujourd'hui les tempi d'alors, ne pénètrent pas à l'intérieur des murs de la vieille Vienne. Elles résonnent clairement de l'extérieur, mais se reflètent dans la mauvaise direction. Cela peut sembler un peu présomptueux comme affirmation à première vue, mais n'est-il pas vrai que le choix du tempo est déterminant pour tout ? Pour tout le monde. András Schiff ne jouera pas son Beethoven plus lentement ou plus rapidement à New York qu'à Amsterdam. Et pour une bonne raison. À la base de chaque interprétation se trouve le choix d'un tempo. Celui qui y touche change tout : articulation, phrasé, accentuation et, ce qui est le plus important : le caractère de la pièce. C'est un sujet sensible pour tous. Mais aussi pour le compositeur. Czerny a décrit ce phénomène comme suit, entièrement dans la ligne de ce que Beethoven a écrit à son éditeur :

« Chaque pièce musicale ne produit son véritable effet que lorsqu'elle est jouée au tempo exact prescrit par le compositeur, et chaque, même la plus minime déviation de celui-ci – qu'elle soit plus rapide ou plus lente – peut souvent détruire complètement le sentiment, la beauté et la compréhensibilité de la pièce. »9

Et c'est précisément pour cette raison que toute cette « discussion » est si sensible. La musique est émotion et cette émotion est façonnée, ou plutôt, sa base est posée par… le choix du tempo. Il n'en est pas autrement. Et si même une petite différence est capable de changer complètement une composition de caractère et de couleur, combien plus encore lorsque nous ne lisons plus tous ces anciens chiffres de métronome comme aujourd'hui, mais que nous considérons le métronome comme un pendule mécanique ? Pas le simple tic, mais le tic-tac, les allers et retours s'appliquent à la valeur de note du célèbre MM. Pas 1, 2, 3, mais 1-et 2-et 3-et. Tout comme le tactus, l'arsis/thesis, comment nous enseignons encore la théorie musicale, le principe de détermination du temps, la dualité de tant de choses, jour et nuit, systole-diastole, ...

Cette thèse n'est pas nouvelle. Dès les années 1950, on en a spéculé. En 1980, le livre encore bien connu de Talsma10 a été publié. Ce que nous proposons dans notre Beethoven, et que nous décrirons bientôt dans le livre de 600 pages, repose en partie sur la même thèse. En même temps, nous pouvons maintenant, avec tout le respect pour ce qu'une personne comme Talsma, en tant qu'archéologue musical, a elle-même fouillé, mieux embrasser la cavité qu'il a mise au jour. Ce que le Dr Lorenz Gadient, co-auteur du livre à paraître, a déjà fait en 2010 avec sa publication Takt und Pendelschlag, était une première tentative de corriger, pour ainsi dire, un certain nombre d'erreurs – pour nous aujourd'hui – évidentes. En même temps, la même thèse est décrite et documentée à partir d'un contexte plus riche, remontant au 16e et 17e siècles, à Mersenne, pour en tirer la base vers ce qui serait finalement l'introduction du métronome. Nous ajoutons maintenant aussi nos expériences musicales. Au moment où j'écris ces mots, la première collection de 9 CD avec la partie 1 des œuvres complètes pour clavier de Beethoven paraît. Nous lançons la partie 2 en novembre, la partie 3 en novembre 2026. En juin de cette année, nous ajoutons 5 CD de musique de Chopin. Tout joué à partir de cette lecture de chiffres de métronome, que nous appelons Whole Beat ou : la WBMP – Whole Beat Metronome Practice.

Il y a encore de nombreux aspects importants à discuter, de nombreuses questions que vous, en tant que lecteur, avez sans doute et qui restent sans réponse dans le court espace de cet article. Le livre en répondra à beaucoup. Mais ce que vous pouvez déjà faire maintenant, c'est… écouter. Nous avons pu envoyer les symphonies à pas moins de 31 pays. Et des réactions, nous apprenons une chose : donnez à cette nouvelle expérience un peu de temps. Écoutez quelques fois, sans préjugé et sans parti pris le résultat. Via les CDs ou via Bandcamp, où vous pouvez écouter gratuitement trois fois tout ce que vous voulez. Nous connaissons si bien la musique de Ludwig, nous sommes tellement imprégnés d'exécutions modernes qu'il est difficile de revenir à quelque chose de plus lent. Vous manquerez quelque chose au premier abord. Mais quelque chose de magnifique prendra sa place. Car ce que ce tempo fait n'est rien d'autre que de reconstruire une ligne de temps. Une ligne de temps sur laquelle Beethoven a semé tous les ingrédients de génie dont il savait qu'ils auraient un effet accablant sur son public. Sur vous aussi, donc. C'est cette ligne de temps que nous comprimons tellement aujourd'hui que beaucoup de ces ingrédients passent sans être savourés. Si vous éprouviez à la première séance d'écoute un choc quasi insurmontable, le musicologue bien connu Clive Brown pourrait peut-être vous aider. Il a écrit en 1999 ce qui suit :

'Le bon goût n'est pas une propriété immuable ; il est dans un état de changement constant. Ce que les musiciens des dix-huitième et dix-neuvième siècles considéraient comme élégant pourrait nous paraître contre nature ou grotesque à la première écoute, et ils auraient sans doute trouvé le style des exécutions modernes étrange et probablement insatisfaisant sur de nombreux points. De telles considérations peuvent nous inciter à nous demander si nous ne pourrions pas expérimenter des approches plus radicales et plus audacieuses de l'exécution du répertoire connu, (…) Ce faisant, nous pouvons peut-être retrouver un peu de l'excitation d'entendre pour la première fois de grands chefs-d'œuvre, (…)'11

Eksel, 25 mars 2025

©Wim Winters, 2025

1 Toutes les citations G.W.Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen liess, Allgemeine Musikalische Zeitung, 19ten Juni 1839, pp. 477 - 481 2Anoniem, Maelzel's Metronome , The Quarterly Musical Magazine and Review, Vol. III, 1821, p. 302-305 3 Magnus Tessing Schneider, The original portrayel of Mozart's Don Giovanni, Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera, p.21 4 Stephan James Mould, Curating Opera, University of Sydney, October 2015 5 A.B.Marx, Anleitung sum Vortrag Beethovenischer Klavierwerke, Berlin 1863, Neue Auflage, Leipzig 1903 , p.70 6 Paavo Järvi, No Precise Tempo Without Beethoven? | Part 7 of the film project A World Without Beethoven? (toegang 25.03.2025) 7 Letter to Schott's Söhne, Anderson, p.1325 (letter 1545) – vertaling door de auteur 8 Jordi Savall, Jordi Savall bringt Beethoven im Originalklang nach Wien https://www.sn.at/kultur/musik/jordi-savall-beethoven-originalklang-wien-173939239 (25.03.2025) 9 Carl Czerny, Pianoforte School, Cocks & C°, London, 1839, deel I, p. 157 10 Willem Retze Talsma, Wiedergeburt der Klassiker, Wort und Welt Verlag, Innsbruck, 1980 11 Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, p.632