Wim Winters, 2025

‘Dit kwaad wordt veroorzaakt door de veranderde tijd, die alles al vliegend wil grijpen en stormenderhand wil veroveren. Waar die houding gerechtvaardigd is, is zij heel goed en nuttig, zoals spoorwegen waarop men zou willen vliegen mocht dat al mogelijk zijn. Tegenwoordig stormt men in veel dingen vooruit, en muziek vormt daarop geen uitzondering.’ ¹

Gottried Wilhelm Fink

We schrijven Leipzig 1839. Gottried Wilhelm Fink, in de winter van zijn carrière, hanteert koortsachtig het enige wapen dat hem ter beschikking staat om een evolutie in muziekuitvoeringen tegen te houden die hij als barbarisch zal beschrijven. De oude traditie, die van het Wenen uit Beethovens tijd, waarin ‘Het karakteristieke , de door Waarheid en Authenticiteit aangevuurde expressie, de Esthetische Schoonheid die de luisteraar met zijn hele wezen meesleept zonder enige poging hem te verrassen of door effecten te imponeren, is al lang verdwenen.’ Fink sneed met chirurgische precisie doorheen de nieuwe werkelijkheid. Mozarts muziek werd ‘verpest’ door ‘overdreven tempi’ en het bleef niet bij Mozart alleen: ‘Velen hebben bij Beethoven de finales al opgeofferd aan waanzinnige overdrijvingen, zonder dat iemand hen ter verantwoording roept voor zulk kinderachtig gedrag.’ Iets wat Beethoven zelf niet eens zou hebben gekund, zijn generatie had er eenvoudigweg de techniek niet voor: ‘…zij wilden de Kunst niet uitsluitend verpakken in snelle loopjes en overdonderende ‘fiorituren’, zoals tegenwoordig mogelijk is door de verbeterde technische vaardigheden en het gemak waarmee men technische moeilijkheden overwint.’

Fink was niet blind voor de reden waarom musici zich massaal aan deze trend overgaven. Het moderne publiek wilde niet anders. Maar veel musici plaatste hij in eenzelfde daglicht: ‘De ijdelheid van de virtuositeit heeft zich boven al het andere geplaatst.’ Al wist de jongere generatie niet beter: ‘Dergelijke dingen zijn als een plaag: ze breiden zich uit en besmetten zelfs de gezonden. (…) Het gevoel voor wat juist is, gaat verloren door deze veelvuldig herhaalde gewoonte … Er is geen verlangen meer om te inspireren, maar slechts om te verblinden, zodat het publiek het toverkunst noemt.’

Finks artikel ademt een opgekropte ergernis, een aaneenschakeling van verwijten die de auteur zonder verdoving uit het muzikaal maatschappelijk weefsel snijdt en nog omklemd door het chirurgisch pincet ongegeneerd aan de wereld toont: ‘Het grenst soms aan pure waanzin, zo onbegrijpelijk wild en barbaars is de manier waarop men Mozarts werken vaak behandelt, waarbij alle plezier wordt bedorven terwijl men zelf denkt het genot juist te vergroten.’

Fink was niet de enige. Al in 1821 rapporteerde the Quarterly Musical Magazine and Review in Londen dat het bezoek van gastdirigent Georg Kiesewetter, net benoemd tot vice-president van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde en regelmatig Schuberts partner aan de piano, een kleine schokgolf had veroorzaakt bij het Londense orkest:

‘Mijnheer Kiesewetter drong er, tijdens de repetities van Beethovens en Haydns symfonieën met het Philharmonic Concert, naar wij begrijpen, sterk op aan dat ze langzamer werden gespeeld dan dit orkest gewend was te doen (…).’ ²

Een trend die kennelijk op heel korte tijd algemeen was geworden: ‘(…) we hebben heel oude, maar bekwame musici horen zeggen dat de tomeloze drang naar snelheid de laatste tijd zo groot is geworden dat zelfs eersteklas violisten soms in de war raken als ze niet volledig vertrouwd zijn met de passage.’ De oplossing bestond er volgens de auteur in om componisten aan te zetten hun werken te metronomiseren. Dat zou, eens en voor altijd, een einde maken aan alle verwarring. Diezelfde gedachte had ook Fink. Hij vatte het plan op, om oude musici te vragen om werken van overleden componisten te metromiseren. Het zou uiteindelijk blijven bij één enkele bijdrage. Maar wat voor een! De praagse componist Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), vandaag wat vergeten, maar in die dagen een grootheid uit de oude tijd, meldde zich met een volledige metronomisatie van Mozarts Don Giovanni. Tomaschek had, in 1791, Don Giovanni gehoord in Praag, uitgevoerd door hetzelfde orkest waarmee Mozart zijn opera in première had gebracht. Of zijn tempi nu werkelijk die van Mozart reflecteren of niet, is niet relevant. Wat wel relevant is, is dat Fink ze publiceerde als illustratie van hoeveel langzamer tempi in het verleden waren ten opzichte van 1839.

Juist. Hoeveel langzamer…

Dat is bijzonder vreemd, want vandaag lezen we over Tomascheks tempi dat ze ‘over het algemeen slecht ontvangen werden door academici en dirigenten, omdat ze geen rekening houden met het karakter en de dramatiek van de muziek … en vooral dat ze onredelijk snel zijn.’³

Maar… publiceerde Fink diezelfde cijfers niet om aan te tonen hoeveel langzamer Mozart origineel was? Speelde men in 1839 dan nog veel sneller dan wat anno 2025 al voor onmogelijk wordt gezien?

Dat Tomascheks cijfers echt wel problematisch zijn, bewijst de uitvoering die Roger Norrington er van gaf. Norrington, een bekende voorvechter om tempi te nemen volgens de aangegeven metronoomcijfers, neemt in niet minder dan 27 delen een langzamer tempo, in vergelijking met Tomaschek⁴. J.E.Gardiner, die helemaal op dezelfde lijn van Norrington opereert, laat eenzelfde patroon zien in zijn live uitvoering uit 1994. En, voor wie Gardiners werk kent, ook zijn Don Giovanni wordt vandaag nog steeds gelabeld als razendsnel. Maar kennelijk niet snel genoeg voor Tomaschek en Fink. Als voorbeeld:

• Andante (ouverture): Gardiner: 80 / Tomaschek: 92.

• De daarop volgende allegro molto: Gardiner: 122 / Tomaschek: 132.

• De bekende canzonetta zelfs bijna de helft: Gardiner: 50 / Tomaschek: 80

De voor Fink ‘langzame’ Tomaschek-tempi verplichten zangers tot een constante snelheid van 6 tot 9 lettergrepen per seconde. Voor de aria ‘Mille torbidi pensieri’, worden we verondersteld aan te nemen, dat de gemiddelde zanger in 1839 geen enkel probleem had met zelfs 11 lettergrepen per seconde. Die stunt kan je op dit moment zelf ervaren: tel hardop van 1 tot 11. En probeer dat dan binnen 1 seconde te doen. En daarna 20 keer na elkaar.

Maar we zijn er nog niet. Die onmogelijke 11 lettergrepen per seconde vormen enkel het startpunt van ons probleem. Lezen we Fink letterlijk, moeten we inderdaad aannemen dat musici in 1839 veel sneller speelden en zongen dan dit. En niet een klein beetje gezien, zijn sterke bewoordingen. Maar hoe kan dat? Het antwoord van velen: ze speelden in kleinere ruimtes, kleinere orkesten, andere instrumenten, … waarbij we dan toch gewoon maar moeten aannemen dat dit voldoende is om zangers anno 1839 vlot tot 15 lettergrepen per seconden te laten zingen? Dezelfde ingrediënten werken vandaag alvast niet meer, want we spelen muziek uit die tijd al decennia lang in elke denkbare historische context. En accepteren dat onze jonge musici al met chronische blessures uit hun conservatoriumtijd komen. En nog is het niet genoeg. Nog altijd niet snel genoeg.

Adolf Bernard Marx

Nog een laatste greep uit de quasi oeverloze mand vol 19de eeuwse snelheidswaarschuwingen. Waarschuwingen, niet vanuit een gefingeerd gevoel van romantiek, waarbij romantisch voor de moderne tempovorser kennelijk synoniem staat voor langzamer, maar vanuit het perspectief van de authenticiteit, van hoe het, zelfs voor de 19de-eeuwer, ‘vroeger’ echt was. We verlaten Leipzig en reizen naar Berlijn 1863, waar de vandaag nog steeds bekende Adolf Bernard Marx (1795-1866) de publicatie voorbereidt van zijn boek over Beethoven. Marx schreef vroeger voor de Berliner Algemeine Musikalische Zeitung. Zijn stukjes werden gesmaakt door niemand minder dan Beethoven zelf. Bevriend met Mendelssohn en vele anderen, tijdgenoot van Moscheles en Czerny, stond hij een leven lang in het centrum van de muziek. In 1863 wist hij dus heel goed waarover hij het had toen hij schreef dat alle twijfels over het correcte tempo ‘zijn geëlimineerd door Mälzels metronoom, waarmee een absolute maat voor een beweging kan worden gegeven.’⁵ In 1863 hebben de Italiaanse tempowoorden ‘hun originele betekenis gewijzigd. Het tempo wordt vandaag veel sneller genomen.’ Wanneer de Italiaanse tempowoorden anno 1863 sneller werden genomen dan pakweg in 1825, dan geldt dat ook voor de metronoomcijfers die hoe dan ook daaraan gerelateerd zijn.

Maar hoeveel is veel? Marx geeft ons daar een uniek antwoord op, een antwoord dat, gezien de pen waaruit het is voortgevloeid en de totale absurditeit die het schetst, voor musicologen al sinds een eeuw hun blik op een andere metronoomlezing had kunnen, misschien wel moeten richten. Over de finale van de A groot sonate Op.101 schrijft hij dat ‘voor een gevormde speler is het niet onmogelijk om deze passage nog eens zo snel te spelen als eigenlijk zou moeten; maar kunnen de luisteraars dan nog alle stemmen waarnemen en voelen die het polyfone weefsel vormen?’

Twee keer zo snel dan het zou moeten… twee keer zo snel dus dan ten opzichte van de metronoomcijfers die ‘zoals iedereen weet’ alle twijfels voor eens en altijd elimineren? En het blijft niet bij die ene sonate. Aan spelers die worden ‘voortgedreven door trots’ moet de volgende vraag worden gesteld: ‘Als u werkelijk,” moeten we hen vragen, “de Finales van de Sonates, Op. 26, 27 nr. 2, 53, 57, twee keer zo snel speelt als ze eigenlijk gespeeld zouden moeten worden, worden de zinnen dan echt briljanter?’

Nu nodig ik de lezer uit om deze finales op YouTube op te zoeken. En gebruik te maken van de optie die YouTube biedt om de snelheid op x2 te zetten. Het originele tempo hoeft niet gecheckt, ook al zal dat in vele gevallen langzamer zijn dan de cijfers die we voor deze sonates hebben van Czerny of Moscheles of anderen. Wat u dan hoort is, volgens de moderne musicologie, in die verdubbelde snelheid, met absolute zekerheid het resultaat van hoe anno 1863 Beethoven werd gespeeld. De 15 lettergrepen van Fink verdampen daarbij in de stralende hitte van de absurditeit die hier ontstaat. Waar Fink nog sprak van barbaarse uitvoeringen omwille van overdreven tempi, weten we van Marx dat dit in bepaalde gevallen zelfs dubbel zo snel was als origineel de bedoeling. Wie bijvoorbeeld Lisitsa de finale van de Mondschein opus 27/2 hoort spelen zal meteen beseffen dat ze in haar versie al op een limiet zit. Laat staan dit tempo nog te kunnen verdubbelen. Maar in de absurditeit ontwaakt soms ook de oplossing. Zoals hier. Want vanuit het moderne tempo kan men niet verdubbelen. In de gevallen die Marx opsomt is dat enkel mogelijk wanneer men vertrekt vanuit… de helft. Laat ons daar, als slot, even op doorgaan.

In het boek, Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music, waaraan we momenteel de laatste hand leggen, zullen verschillende hoofdstukken gewijd worden aan deze ontstuitbare 19de eeuwse evolutie die, vandaag eigenlijk nog steeds, aan de gang is. De lezer zal er ook, aan de hand van honderd citaten kunnen ontdekken wat de metronoom voor de 19de eeuwse componist nu eigenlijk echt betekende. Dat de functie van de metronoom er voornamelijk uit bestond om tempi met absolute precisie vast te leggen, is een vaststelling die van een haast ontwapende evidentie is doordrongen. Nochtans zien we dit vandaag niet meer zo: de op het eerste gezicht absurde tempi hebben dat originele beeld van exacte tempi vervangen door abstracte cijfers waarvan de enige bedoeling kan zijn geweest om musici tot steeds hogere tempi aan te zetten. Zoals de bekende dirigent Paavo Järvi het onlangs zei in een mooie documentaire voor de BBC: Beethovens tempi zijn zo abnormaal hoog, omdat hij het ‘Wagner-effect’ voorspelde.⁶ Zijn metronoomcijfers zouden dus als een visionaire en geniale daad moeten worden beschouwd van iets, waarvan in zijn tijd nog geen enkele aanwijzing was. Die uitspraak past perfect in hoe we vandaag tegenover die raaselachtige cijfers staan, maar blijft vreemd wanneer je die woorden in de originele context inplugt. Alleen al bij Beethoven. Het enige waarover hij werkelijk bezorgd was, waren net zijn tempi. Iedereen die intiem met hem omging wist dat de vraag als eerste zou komen bij een bezoek volgend op het bijwonen van een concert met zijn muziek: hoe waren de tempi? Nog amper vier maand voor zijn dood schreef de componist van de 9^de symfonie dit nog aan zijn uitgever Schott:

‘De metronoomaanduidingen zullen u zeer binnenkort worden toegestuurd. Wacht er aub op. In onze eeuw zijn zulke aanwijzingen zeker noodzakelijk. Bovendien heb ik brieven uit Berlijn ontvangen waarin wordt vermeld dat de eerste uitvoering van de symfonie [de 9^e] met enthousiast applaus werd ontvangen, wat ik grotendeels toeschrijf aan de metronoomaanduidingen.’⁷

We zien dus een fenomeen waarbij de metronoom werd geïntroduceerd op een moment waarop tempi al drastisch sneller werden en componisten, waaronder niet de minsten, massaal het apparaat inzetten om hun ideale tempo vast te leggen. Schuiven we wat op in de tijd, lezen we dat uitvoeringen van (toen al) oude muziek – een nieuwe trend overigens – vaak in absurde tempi werden uitgevoerd. Met verwijzing naar hoeveel langzamer het in origine was.

Hoe kunnen we dit alles nog aan elkaar rijmen? De oplossing is simpeler dan een goed artikel net voor de climax aan het slot verdraagt. Daarom nog eerst dit: eigen ervaring. Op papier is de onmogelijkheid van een tempo moeilijk aantoonbaar. Abstracte cijfers zeggen bitter weinig. Maar wie een beetje piano kan spelen, en aan den lijve wil ervaren hoe absurd een moderne lezing van historische metronoomcijfers wel is, raad ik aan om het lezen even te pauzeren, Czerny’s beroemde (beruchte) Opus 299 uit de kast te halen of te downloaden– Schüle der Gelaufigkeit – en de eerste studie te spelen. Die bestaat uit heel eenvoudige toonladders in C groot, voor bijna iedereen op zicht speelbaar. En neem dan een metronoom of download een metronoomapp. [halve noot] = 108 is het einddoel. Dat zijn meer dan 14 (!) noten per seconde. De volgende etudes vragen dezelfde snelheid, sommige nog meer. Voor wie dit experiment met enige argwaan benadert, omdat we zo vaak horen dat die tempi niet meer dan streefdoelen zijn, citeer ik graag uit het originele voorwoord. We lezen met Czerny mee:

‘De volgende oefeningen zijn uitsluitend bedoeld om dit aspect van virtuositeit te ontwikkelen, te vergroten en te behouden, mits ze dagelijks als eerste worden geoefend, in het zeer snelle aangegeven tempo, met aandacht voor alle andere regels van een mooie en correcte uitvoering, nadat ze grondig zijn beheerst.’

In tempo dus. En, niet onbelangrijk misschien in het licht van dit artikel: in repertoirelijsten van 19de eeuwse pianoscholen wordt deze etude opgegeven als voor … beginners. Geen woord over onhaalbare snelheden.

Of, voor de Bachliefhebbers, speel de eerste inventie in C groot. Czerny, in diens eigen woorden de tempi volgend die Beethoven hanteerde, schrijft [kwartnoot] = 138 voor. Ter referentie: Gustav Leonhardt speelt de helft langzamer. En, nog een referentie: dit is bijna hetzelfde tempo dat Beethoven voor de fuga uit zijn Hammerklavier sonate gaf. En we vandaag als onmogelijk beschouwen.

Mocht Czerny niet voldoende zijn, neem eens een kijkje bij componisten als Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, … de lijst is eindeloos. Vaak wordt dit metronoomprobleem gereduceerd tot enkele Chopin etudes en Beethoven. De werkelijkheid is anders. En groter. Chopins etudes behoren vandaag tot het repertoire van de topvirtuozen om de simpele reden dat we trachten ze in het dubbele tempo uit te voeren. Idem voor Beethoven. Maar als deze muziek al problematisch is in het licht van hun originele ideaaltempi – wat ze zijn – dan wordt het probleem van nog grotere proporties. Wij mogen dan wel al die waanzinnige muziek die rondreizende 19de eeuwse virtuozen constant uitspuwden vergeten zijn en nooit nog spelen, ze is er wel. En in het licht daarvan is Chopin toch niet meer dan een geniale update van wat Cramer of Clementi al schreef. Dat is misschien een schok voor velen om het zo te lezen, maar doe ook hier de oefening: vergelijk een Chopin etude met eentje van Liszt.

Punt is: wie werkelijk wil teruggrijpen naar de originele bedoeling van de componist, ziet zich met een enorm probleem geconfronteerd. De metronoomcijfers vormen een granieten toegangspoort die tot nu toe gesloten bleef. We roepen wel dat we de sleutel hebben, zoals zelfs Jordi Savall nog onlangs in een interview naar aanleiding van zijn komende Beethoven reeks in Wenen: ‘Beethovens tempi zijn perfect. Je moet gewoon wat meer studeren’⁸, de werkelijkheid is toch dat deze stemmen, al was het maar op basis van hoe we vandaag naar de tempi van toen kijken, niet doordringen tot binnen de muren van het oude Wenen. Ze weerklinken helder aan de buitenkant, maar reflecteren naar de verkeerde kant. Dat klinkt op het eerste gezicht misschien wat pretentieus als bewering, maar is het dan niet zo dat de tempokeuze allesbepalend is? Voor iedereen. Andras Schiff zal zijn Beethoven niet langzamer of sneller spelen in New York dan in Amsterdam. En voor een goede reden. Aan de basis van elke interpretatie ligt de keuze van een tempo. Wie daaraan sleutelt verandert alles: articulatie, frasering, accentuatie en, het allerbelangrijkste: het karakter van het stuk. Dat ligt gevoelig, voor iedereen. Maar ook dus voor de componist. Czerny omschreef dit fenomeen als volgt, helemaal in de lijn van wat Beethoven aan zijn uitgever schreef:

‘Elk muziekstuk produceert alleen dan zijn juiste effect wanneer het wordt gespeeld in het exacte, door de componist voorgeschreven tempo, en elke, zelfs minimaalste afwijking daarvan—of het nu sneller of langzamer is—kan vaak volledig het gevoel, de schoonheid en de begrijpelijkheid van het stuk tenietdoen.’⁹

En net daarom ligt deze hele ‘discussie’ zo gevoelig. Muziek is emotie en die emotie wordt mede vormgegeven, of beter, de basis ervan wordt gelegd door… de tempokeuze. Het is niet anders. En als een klein beetje anders al in staat is om een hele compositie van karakter en kleur te wijzigen, hoeveel meer dan bij wat er gebeurt wanneer we al deze oude metronoomcijfers niet meer lezen zoals vandaag, maar de metronoom als een mechanische pendel beschouwen? Niet de enkele tik, maar de tiktak, de heen – en terug slaat op de notenwaarde van het beroemde MM. Niet 1,2,3, maar 1- en 2- en 3-en. Net zoals de tactus, de arsis/thesis, hoe we nog altijd notenleer geven, het principe van tijdsbepaling, de tweeledigheid van zoveel, dag en nacht, systole-diastole, …

Deze thesis is niet nieuw. Al in de jaren 1950 werd erover gespeculeerd. In 1980 verscheen het nog steeds bekende boek van Talsma¹⁰. Wat wij in onze Beethoven voorstellen, en straks ook in het 600 pagina’s tellende boek zullen beschrijven, is deels op dezelfde thesis gestoeld. Tegelijk kunnen we nu, met alle respect voor wat iemand als Talsma als een muzikale archeloog eigenhandig opgegraven heeft, de kuil die hij blootlegde, ook beter overzien. Wat Dr. Lorenz Gadient, co-auteur van het te verschijnen boek, al in 2010 deed met zijn publicatie Takt und Pendelschlag, was een eerste aanzet om een aantal van de – voor ons vandaag – evidente fouten als het ware recht te trekken. Tegelijk wordt dezelfde thesis vanuit een rijkere context beschreven en gedocumenteerd, teruggaand naar de 16de en 17 de eeuw, naar Mersenne, om vandaaruit de aanloop te nemen naar wat uiteindeijk de introductie van de metronoom zou zijn. Daar voegen we nu ook onze muzikale experimenten aan toe. Op het moment waarop ik deze woorden schrijf, verschijnt de eerste verzameling van 9 CDs met deel 1 van het volledige klavierwerk van Beethoven. Deel 2 lanceren we in november, deel 3 in november 2026. In juni dit jaar nog voegen we daar 5CDs met muziek van Chopin aan toe. Alles gespeeld vanuit deze volslag-lezing van metronoomcijfers, we noemen dit Whole Beat of: de WBMP – Whole Beat Metronome Practice.

Er zijn nog vele aspecten die belangrijk zijn om te bespreken, vele vragen ongetwijfeld die u als lezer heeft en onbeantwoord blijven in het korte bestek van dit artikel. Het boek zal vele daarvan beantwoorden. Maar wat u nu al kunt doen is… luisteren. De symfonieën hebben we kunnen verzenden naar niet minder dan 31 landen. En uit de reacties leren we een ding: geef deze nieuwe ervaring even de tijd. Luister een paar keer, onbevangen en zonder vooroordeel naar het resultaat. Via de CDs of via Bandcamp, waar u drie keer helemaal gratis naar alles kunt luisteren. We kennen Ludwigs muziek zo goed, zijn zo doordrongen van moderne uitvoeringen dat het lastig is om terug te keren naar iets langzamers. U zal iets missen eerst. Maar er komt iets geweldigs voor in de plaats. Want wat dit tempo doet is niet anders dan het reconstrueren van een tijdslijn. Een tijdslijn waarop Beethoven alle geniale ingrediënten uitstrooide waarvan hij wist dat het een overweldigend effect zou hebben op zijn publiek. Ook op u, dus. Het is die tijdslijn die we vandaag zodanig comprimeren dat zovele van die ingrediënten ongesmaakt voorbij razen. Mocht u bij de eerste luistersessie toch een quasi onoverkomelijke schok ervaren, kan de bekende musicoloog Clive Brown u wellicht helpen. Hij schreef in 1999 het volgende:

‘Goede smaak is geen onveranderlijke eigenschap; het bevindt zich in een staat van constante verandering. Wat achttiende- en negentiende-eeuwse musici als smaakvol beschouwden, zou ons bij een eerste luisterbeurt onnatuurlijk of grotesk kunnen lijken, en zij zouden ongetwijfeld de stijl van moderne uitvoeringen vreemd en waarschijnlijk op veel punten onbevredigend hebben gevonden. Dergelijke overwegingen kunnen ons ertoe aanzetten te onderzoeken of we niet met radicalere en gedurfdere benaderingen van de uitvoering van bekend repertoire kunnen experimenteren, (…) Door dit te doen, kunnen we wellicht iets van de opwinding herwinnen van het voor het eerst horen van grote meesterwerken, (…)’¹¹

Eksel, 25 maart 2025

©Wim Winters, 2025