In Amsterdam wurde Mozarts Nozze di Figaro zu einer ‚Upstairs Downstairs'-Szenerie... Oben ein geräumiger, heller, modern leer gehaltener Raum mit Wänden aus offensichtlich teurem Holz. Es stellt sich später heraus, dass es eine Kunstgalerie ist, in der an diesem Tag eine Vernissage stattfindet.
Es ist der Raum, in dem sich das Leben der adeligen Figuren aus Mozarts und da Pontes Libretto abspielta. Die Hochzeit des Figaro Unten gibt es eine Art Keller, Wäscheraum und Lagerraum, wo das Leben und die Arbeit des Personals, also der unteren Klasse, stattfindet. Je niedriger man auf der sozialen Leiter steht, desto seltener hat man oben etwas zu suchen. Es ist auch der Ort, wo sich der Graf vorgestellt hatte, dass das Brautpaar – sein Friseur Figaro und seine Verlobte, die Dienstmagd Susanna – wohnen wird. Damit kann der Graf Susanna in seiner Nähe haben, wenn Figaro nicht da ist – wie Susanna sofort durchschaut. Dies alles mit einem sichtbaren und manchmal zusätzlich hervorgehobenen dicken Boden dazwischen. So dick, dass der WLAN-Empfang unten schlecht ist und die Unglücklichen unten ständig auf Stühlen und Tischen stehen müssen, um SMS zu schreiben und zu chatten. Und ja, Serebrennikov verlagert die Handlung der Oper damit deutlich in die Gegenwart. Schon wieder, werden Sie vielleicht sagen. Aber in diesem Fall hat dies eine zusätzliche Bedeutung.
Der Regisseur selbst erinnert sich nur zu gut an die Zeit 2018, als er in Moskau unter Hausarrest stand, während er in Zürich die erste Episode einer Mozart/Da-Ponte-Trilogie, Così fan tutte, inszenieren sollte und dies von zu Hause aus über Bildschirm, wenn die Verbindung stark genug war, und ansonsten per SMS und Nachrichten. In Die Hochzeit des Figaro kommunizieren die Figuren ständig miteinander, und warum sollten sie dies in einer modernen Inszenierung nicht per SMS und Nachrichten tun? Diese werden uns als Publikum oft ordentlich ins Bühnenbild projiziert.
Damals in Zürich war ein Assistent von Serebrennikov vor Ort, sein langjähriger Arbeitspartner, Choreograf und rechte Hand Evgeny Kulagin (der die niederländische Inszenierung dieser zuvor in Berlin aufgeführten Figaro-Produktion übernahm). Während seines Hausarrests kommunizierte Serebrennikov über ihn. Vielleicht verweist noch ein Inszenierungsgriff in dieser FigaroFigaro -Inszenierung auf jene Zeit. Ein solcher ‚Avatar' hat auch der Graf in dieser Aufführung,im Programmheft als Handlanger beschrieben (der phänomenal bewegliche Schauspieler/Tänzer Nikita Kukushkin), der auch als Doppelgänger auftritt, als Alter Ego, als Verkörperung seines Willens, aber wenn der Graf seinen Zorn an jemandem kühlen muss, regelmäßig auch als Fußabtreter und Prügelknabe.
Serebrennikov nutzt noch eine wichtige zusätzliche Schauspielrolle, nämlich für Cherubino – normalerweise eine Männerrolle, die von einer weiblichen Mezzosopranistin verkörpert wird. Ich weiß nicht, ob die Geschichte stimmt, dass Serebrennikov die Rolle dennoch von einem Mann mit hoher Stimme singen lassen wollte, aber die Komische Oper in Berlin, wo diese Produktion zunächst aufgeführt wurde, bereits eine Mezzosopranistin engagiert hatte. Die Gesangspartie ist nun einer hinzugefügten Figur zugeteilt worden, ‚Cherubina', einer weiblichen Gefährtin von Cherubino. Cherubino wird nun dargestellt von Georgy Kudrenko, der Cherubino als einen tauben Jungen spielt, der sich in Gebärdensprache ausdrückt, worauf Cherubina (die hervorragende Cecilia Molinari) als Gebärdensprachdolmetscherin Cherubinos Text singt, in der dritten Person.stummer Junge spielt und sich in Gebärdensprache ausdrückt, woraufhin Cherubina (die hervorragende Cecilia Molinari) als Gebärdensprachdolmetscherin Cherubinos Text in der dritten Person singt.
So Serebrennikov konnte über einen Cherubino verfügen, der überzeugend wie ein junger, heißblütiger Teenager aussieht und regelmäßig Halb- oder ganze Striptease aufführt, um dann die verletzte Unschuld eines Unmündigen zu spielen. Bei all dem wird er von Cherubina unterstützt. Auf diese Weise ist es auch glaubwürdig, dass Cherubino fast alle Frauen im Haushalt, oben und unten, den Kopf zu verdrehen versucht. 'Fast alle Frauen', denn es gibt da noch eine weitere weibliche Figur in der Geschichte, eine 'alte Frau' (Marieke Reuten), eine alte Hausangestellte, die den ganzen Tag damit verbracht, in der Tiefgarage die Wäsche zu waschen, das den Müll hinauszubringen und Unordnung überall aufzuräumen – die Verschmähte der Verschmähten, die von niemandem eines Blickes gewürdigt wird. Auch Cherubino nimmt sie nicht wahr. Als er im zweiten Akt aus dem Fenster hinausgesprungen ist und anschließend mit Schmerzen jammernd in das Untergeschoss kommt, damit die Frauen seine Prellungen versorgen, bemerkt er nicht einmal, dass sie es ist, die ihn am liebevollsten zu fangen versucht. Selbst als sie ihm etwas zu trinken anbietet, lehnt er ab – daraufhin wird es ihr schließlich zu dumm und sie gießt den Inhalt der Tasse über ihm aus: ein kleiner Close-up-Moment stillen Protests, der aus einem Film stammen könnte. Ja, Serebrennikov ist Filmregisseur. Unten gibt es tatsächlich erhebliche Unterschiede untereinander, und Serebrennikov verstärkt diese gründlich. Figaro und Susanna können sich Freiheiten leisten, über die die anderen noch nicht nachdenken können. Vielleicht ist dies Serebrennikovs eigene Vision von Gesellschaftssystemen, die Gleichheit predigen. Wie die ehemalige Sowjetunion, in der er geboren wurde.
Serebrennikov ist in der Tat auch ein ausgezeichneter Filmregisseur, ein Filmregisseur, den die meisten Opernliebhaber nicht kennen. Nun ja, er ist auch ein Opernregisseur, der den meisten Filmkennern fremd ist. Ich frage mich, welcher seiner Filme diesem Nozze am nächsten kommt. Vielleicht Leto von 2018, über die alternative Popszene in Leningrad zu der Zeit, als die Tauwetterperiode in der Sowjetunion voranzuschreiten schien. Petrov's Flu handelt dann – kurz gesagt – vom Scheitern, das folgte.
Im Tchaikovsky's Wife zeigen sich die stickigen Normen einer bürgerlichen Gesellschaft anhand der verfluchten und tatsächlich gescheiterten Ehe des Komponisten Tschaikowski. Obwohl Serebrennikov kein besonders sympathisches Bild seiner Ehefrau zeichnet, hat er besonders in diesem Film ein Auge für das soziale Korsett, in dem nicht nur Tschaikowski, sondern auch seine Ehefrau lebte. Aber in diesem Film gewinnt niemand. Mit seinem neuesten Film, Das Verschwinden von Josef Mengeleüber die Versuche von Nazi-Lagerkommandant Mengele, sich anonym in Paraguay und Brasilien zu verstecken, hatte dieses Nozze dann wiederum weniger Anknüpfungspunkte.
Der 'Graf' hat angeblich eine große Kunstgalerie und ständig kommen Kunstwerke herein und andere gehen wieder hinaus. Kauf und Verkauf. Der Geschmack des Grafen und seiner Klientel ist nicht besonders originell. Wir sehen halbabstrakte, glänzend verchromte Torsos, Gemälde, die auf einer immer weiter verstümmelten Version von Ingres' Die Große Odaliske zu basieren scheinen (ikonisches Gemälde aus der Zeit, als der Nachfolger der Französischen Revolution, das Napoleonische Reich, unterging) und pop-artartige Werke mit in Neonbuchstaben dargestellten Texten von oft ziemlich pretentiösen und im Grunde wenig aussagekräftigen Texten. Alles Massenware-Kunst. Okay, ein solcher Text ist Der tolle Tagder verrückte Tag, und das verweist auf den Originaltitel von Beaumarchais' Schauspiel, Der tolle Tag, oder Figaros Hochzeit, das sich auf die Tatsache bezieht, dass sich die Geschichte tatsächlich innerhalb eines Morgens, Nachmittags, Abends und einer Nacht abspielt. Eine Aussage wie Der Kapitalismus tötet die Liebe enthält einen Kern der Wahrheit, aber es gibt wenige Welten, die weniger kapitalistisch sind als die der Kunstgalerien (und vielleicht auch die der Opernwelt). Und ja, die Aussage "The whole world is merely an illusion of the senses and the sensory trace of that disappearance," stammt vom französischen Philosophen Baudrillard. Serebrennikov scheint auszudrücken, dass das kunstliebende Publikum solche Aussagen (die tiefgründiger klingen, als sie vielleicht sind) sicherlich interessant finden wird, aber wahrscheinlich keine Konsequenzen daraus ziehen wird. Die Texte verschwinden daher immer wieder. Als Galerieleiterin sehen wir Marcellina, die in der Verkörperung von
Veronique Gens eine perfekte Parodie auf einen Kunstmanager-Typ darstellt.
Es ist bekannt, dass in Mozarts und Da Pontes Opernversion die Tirade Figaros gegen den Klassenunterschied aus Beaumarchais' Theaterstück weggelassen wurde. Vielleicht weil die Oper für Wien sonst zu politisch gewesen wäre? Dennoch ist der unterschwellige Klassenkampf, der in Frankreich zur Revolution führen sollte, auch in Mozarts und Da Pontes Oper deutlich zu spüren. Übrigens dürfen Figaro und der Rest der oberen Personalschicht diesen Klassenkampf zwar austragen, doch sehen wir sie ihrerseits gegenüber dem "niederen" Personal, das unter ihnen auf der gesellschaftlichen Leiter steht, ebenso autoritär verhalten. Etwas, das Serebrennikov nicht versäumt hervorzuheben.
Inzwischen ist Figaro tatsächlich als ein gutmütiger Schlingel besetzt, in der Person des noch jungenhaft wirkenden Michael Nagl. Er verfügt über eine schöne, wendige Bassstimme. Ich habe auch mit großem Vergnügen beobachtet, wie er seine Rolle schauspielerisch bis ins kleinste Detail mit (ab Reihe 11 ausgezeichnet sichtbaren) Mimik und Gesten ausarbeitete.
Die anderen Figuren sind auch alle wunderbar in ihren Rollen besetzt. Björn Bürger, als Il Conte di Almaviva, war bereits früher in Amsterdam ein ansprechender Wolfram von Eschenbach in Tannhäuser und ein herrlicher Gabriel von Eisenstein in Die Fledermaus. Olga Kulchynskajas Gräfin Almaviva hat nicht jene Reife, jenes "Marschallin-Hafte", mit dem die Rolle oft dargestellt wird, sondern etwas Unsicheres, ein wenig Ivana-Trump-haftes, die sich auch nie ganz ihrer Position sicher zu sein scheint. Kulchynska verleiht der Figur aber eine charakterologische Entwicklung und in ihren Arien gegen Ende, wobei Serebrennikov ihr auch noch eine zusätzliche aus Così fan tutte hinzufügt, hat Kulchynska die Souveränität der trauriger und weiser gewordenen Gräfin und drückt sie fehlerlos mit der Musik aus. Susanna ist Emily Pogorelc, für die die Rolle stimm- und schauspieltechnisch wie auf den Leib geschrieben ist und obwohl sie noch keine 29 Jahre alt ist, wirkt sie auf der Bühne noch jünger.
Übrigens sollte man bedenken, dass die Figuren in der "Wirklichkeit" höchstwahrscheinlich alle um die 20 Jahre alt waren, Susanna darunter und Figaro vielleicht gerade etwas darüber, ebenso wie der Graf. Die Gräfin ist, wie gesagt, jünger als üblicherweise dargestellt. Sie ist allerdings älter als Susanna, daher vielleicht, dass der Graf seiner Gattin schon etwas überdrüssig war.
Ich musste mich vergewissern, ob wir es nicht mit einem auf authentischen Instrumenten spielenden Orchester zu tun hatten. Es stellte sich heraus, dass es "nur" das Niederländische Kammerorchester war. Dieses spielte jedenfalls "historisch informiert", zweifellos durch das Zutun des Dirigenten und Cembalisten Francesco Corti, von Hause aus Pianist und Organist, ständiger Gastdirigent des authentischen Musikensembles Il Pomo d'Oro und tätig bei Les Musiciens du Louvre, der niederländischen Bachvereinigung und musikalischer Leiter des Operntheaters in Drottningholm, einem authentischen Rokoko-Gebäude.
Die Partitur wurde bearbeitet. Corti selbst improvisiert in einigen Rezitativen lustig darauf los, bis hin zur Imitation von Klingeltönen, wenn auf der Bühne telefoniert und Nachrichten geschrieben werden. Ein Witz: als Cherubino aus dem Fenster springt, hört die Klarinette die Eröffnungsnoten von "E lucevan le stelle" und Peter Franken durchschaut warum: "Cherubina nimmt einen Anlauf und taucht wie eine geübte Tosca ihrem Cherubino hinterher."
Neben dieser zusätzlichen Opern-Arie für die Contessa werden noch weitere Musikstücke eingefügt. So singen in dem dritten Akt Susanna, Gräfin und Graf auf der schmutzigen Matratze (ein "Hochzeitsgeschenk" des Grafen) das Trio "Soave sia il vento" aus Così fan tutte. Ferner eine wunderbar getragene Bearbeitung eines Lamentos aus Mozarts Dissonanz-Quartett als Einleitung zu der Bitte des Grafen an die Gräfin: "Contessa, perdono!" Weiterhin ist im Gegensatz zum Üblichen die Arie der Marcellina “Il capro e la capretta" nicht weggelassen. Nicht nur, um der Sternensängerin Veronique Gens einen zusätzlich schönen Moment zu geben, sondern auch weil, wie David Cairns im Programmbuch zitiert wird, die Aussage davon – ein Plädoyer für mehr Respekt vor Frauen (wenn nicht für gleiche Rechte) – schön mit dem Kern des Finales der Oper übereinstimmt: es sind die Frauen in der Oper, die notwendig sind, um die Dinge in Ordnung zu bringen.
