Eine gründliche Erläuterung, wie sie in dieser Ausgabe von Camille Delaforge (die die Einleitung verfasste) und Hervé Audéon besorgt wurde, unterstreicht deren Bedeutung erneut, besonders bei einem wenig bekannten Werk wie MozartsDie Schuldigkeit des ersten GebotsKV 35. Ich habe sie mit Vergnügen genutzt.
Der erste Teil dieses Oratoriums erlebte seine Uraufführung am 12. März 1767 in einem der großzügigen Räume des Schlosses (der ‚Residenz') des Auftraggebers, Fürst-Erzbischof Hieronymus Colloredo in Salzburg. Die beiden anderen, nicht von Mozart komponierten Teile folgten am 19. März bzw. 26. März, also jeweils genau eine Woche später.
Über das genaue Abschlusssdatum stritten sich Musikwissenschaftler lange, insbesondere wegen einer handschriftlichen Notiz des Vaters Leopold Mozart auf dem Manuskript seines Sohnes: ‚Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel Messe di Marzo 1766'. Dass diese Jahresangabe auf einem Fehler beruhte, könnte mit Wolfgangs Alter zusammenhängen, wie es auf der Titelseite des Librettos angegeben war, das 1767 von Johann Joseph Mayr Erben in Salzburg veröffentlicht wurde: ‚Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Mozard, alt 10. Jahr'. Mozart war damals jedoch elf Jahre alt.
Es gibt einen Brief von Leopold vom 12. Dezember 1765, von Den Haag an seinen Freund Lorenz Hagenauer in Salzburg geschickt. Darin wird eine ‚Poesie' erwähnt, die als ‚sehr gut ausgefallen' charakterisiert wird. Der Autor dieser ‚Poesie' war der Textilhändler und aufeinanderfolgende ‚Ratsherr' und Bürgermeister von Salzburg, Ignaz Anton von Weiser (1701–1785), derjenige, der das Libretto des Oratoriums geschrieben hatte. Falls es sich tatsächlich um diesen Text handelte (es gibt mittlerweile kaum Zweifel daran), ist es sehr wahrscheinlich, dass Wolfgang an seinem Teil des dreiteiligen Werkes im März 1766 während seines Aufenthalts in Den Haag arbeitete (die Familie unternahm zwischen 1763 und 1766 eine lange Reise durch Frankreich, England und die Niederlande).
Dass das Oratorium ein Jahr später, im März 1767, in Salzburg zum ersten Mal zur Aufführung kam, erklärt sich dadurch, dass es während der Fastenzeit (der Zeit bis Ostern) üblich war, bei geschlossenen Theatern, jeden Sonntag ein Oratorium oder ‚heiliges Singspiel' in deutscher Sprache aufzuführen. Dies spiegelt sich auch in dem 104 Seiten umfassenden Manuskript und dem doppelt so großen Umfang der ursprünglichen Partitur wider, angeordnet als ‚oratio' für fünf Sänger und Orchester. Das Manuskript gelangte in die Hände des Musikverlegers Johann Anton André, bis es 1841 in den Besitz der British Royal Library kam.
Das Manuskript des ersten Teils gibt keine eindeutige Antwort darauf, wer genau was geschrieben hat. Daraus geht jedoch hervor, dass Wolfgang den ersten Teil fast vollständig selbst notiert hat (was natürlich etwas anderes ist als komponiert). Der zweite und dritte Teil stammen von Michael Haydn bzw. Anton Cajetan Adlgasser, zwei bekannte Komponisten.
Der Titel der ‚oratio' führt auf das Vorwort des Librettos zurück:
‚Für den erhofften geistlichen Nutzen werden die verschiedenen darin vorkommenden Erinnerungen Gelegenheit geben, unter anderem hauptsächlich zu erwägen, dass zur Verbesserung der Lauigkeit und zur geschwinderen Erkenntnis der so schädlichen Irrlehre des Weltgeistes, vor allem, nebst der allzeit notwendigen göttlichen Gnad, erforderlich werde ein demütiges Gemüt, und so dann eine aufrichtig Erfüllung der unentbehrlichen Schuldigkeit: Gott, zufolge des ersten und fürnehmsten Gebots, aus ganzem Herzen, Gemüt, Seele und allen Kräften zu lieben.'
Der Einfluss Leopolds auf dieses erste Oratorium seines Sohnes lässt sich daher nicht in zuverlässigem Maße nachvollziehen (obwohl seine Handschrift an einigen Stellen erkennbar ist), aber auch andere hätten möglicherweise daran mitgewirkt. Dass im Oratorium in jedem Fall eine Rolle für Leopold vorgesehen war, liegt auf der Hand, denn er war nicht nur als Violinist und Komponist mit gewissem Ansehen bekannt, sondern auch als Autor des bis heute genutzten LehrbuchsVersuch einer gründlichen Violinschule, das 1756 vollendet wurde.
Solche Überlegungen schmälern natürlich nicht Wolfgangs musikalisches Talent, über das Friedrich Melchior Baron von Grimm, ein bekannter deutscher Schriftsteller, der sich auch auf dem Gebiet der Enzyklopädie verdient gemacht hat, in seinerCorrespondance littérairevom 15. Juli 1766 (als sich die Familie Mozart in Paris aufhielt) bemerkte, dass Wolfgang ‚ist eines der liebenswertesten Geschöpfe, die man sehen kann, wobei er in allem, das er sagt und tut, Geist und Seele mit der Anmut und Güte seines Alters verbindet'. Er beruhigt sogar durch seine Fröhlichkeit vor der Angst, dass eine so frühe Frucht vor ihrer Reife fällt.' Und dann über den Vater: ‚Der Vater ist nicht nur ein geschickter Musiker, sondern ein verständiger Mann mit gutem Geist, und ich habe noch nie einen Mann seines Berufsstandes gesehen, der zu seinem Talent so viel Verdienst vereinigte.'
Leopold hatte daher allen Grund, nicht nur seinen Sohn, sondern auch die fünf Jahre ältere, ausgezeichnet Klavier und Violine spielende Tochter Maria Anna (Spitzname Nannerl) als Wunderkind an den europäischen Höfen und in verschiedensten adeligen Kreisen vorzustellen. Das war das Hauptziel ihrer ‚Familienreisen'.
Im September 1766 waren sie in Lausanne. Ein gewisser Doktor Tissot schrieb daraufhin unter anderem, dass „[…] es sehr zu wünschen wäre, dass die Väter, deren Kinder ausgezeichnete Talente haben, Herrn Mozart nachahmen würden, der, weit entfernt davon, seinen Sohn zu drängen, immer darauf bedacht war, sein Feuer zu zügeln und ihn davon abzuhalten, sich ihm hinzugeben; ein entgegengesetztes Verhalten erstickt täglich die schönsten Genies und kann die überlegendsten Talente zum Scheitern bringen." Eine Beobachtung, die auch viel Aussagekräftiges über den Vater selbst verrät!
Sagt Leopolds (mögliche) Beteiligung auch einiges über die konzeptionellen Merkmale des Oratoriums aus? Die einleitende Sinfonia jedenfalls strotzt vor jugendlichem Esprit und echtem „Sturm und Drang" – und zwar in seiner unmittelbarsten, ansprechendsten Form. Das zugrunde liegende Thema scheint jedoch für einen Elfjährigen ziemlich schwerer Stoff zu sein. Das des ersten Gebots: „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben." In Matthäus 22:27-40 lesen wir: „Jesus sprach zu ihm: Du sollst den Herrn, deinen Gott, lieben von ganzem Herzen, von ganzer Seele und von ganzem Gemüte. Dies ist das erste und größte Gebot. Das andere aber ist ihm gleich: Du sollst deinen Nächsten lieben wie dich selbst. In diesen zwei Geboten hängt das ganze Gesetz und die Propheten."
Der Begriff „Schuldigkeit" war Teil des langwierigen Streits zwischen den Jansenisten und Jesuiten, bis die ersteren 1773 das Feld räumen mussten und aus Österreich vertrieben wurden.
Als im März 1767 die (erste) Aufführung vonDie Schuldigkeit des ersten Gebotsin Salzburg stattfand, war im selben Jahr der Bruch zwischen dem (Wiener) Erzbischof Christoph Migazzi und Kaiserin Maria Theresia bereits Tatsache geworden. Der Hauptgrund war die unüberbrückbare Kluft zwischen der toleranten Haltung der Kaiserin gegenüber den Jansenisten und ihrer Verurteilung durch den Papst, wie sie unter anderem inCum occasione(1653), Vineam Domini(1705) undUnigenitus(1713) zum Ausdruck kam. Nicht nur im und um das erzbischöfliche Schloss in Wien und damit in ganz Österreich wurde ein erbitterter Kampf gegen den Jansenismus geführt: auch in den Südlichen Niederlanden war die von (Erz-)Bischöfen und anderen Kirchendiener unterstützte Bewegung gegen den Jansenismus zu einer ernstzunehmenden Kraft geworden.
Unter der erzbischöflichen Herrschaft Migazzis wurde die von den Jesuiten, den wichtigsten Missionaren der Habsburger, von starken Gefühlen umgebene Glaubenspraxis streng gebremst. Die Begrenzungsaktivitäten wurden von Ignaz Parhamer geleitet, dem ehemaligen Beichtvater des Kaisers Franz I. Er führte seine Aufgabe mit großem Erfolg durch, denn bereits 1768 waren alle Jesuitenschulen offiziell verboten.
Welchen Einfluss konnten die damit verbundenen Querelen auf Mozarts Oratorium gehabt haben? Das eigentliche Vorspiel lag natürlich bei dem Librettisten Anton von Weiser, der in seinem Oratoriumstext aus dieser Perspektive die Verbindung zwischen der für den Menschen unverzichtbaren göttlichen Gnade und dem gleichermaßen unverzichtbaren Willen ebendesselben Menschen hergestellt hatte, diese Gnade Wirklichkeit werden zu lassen.
Der elfjährige Wolfgang wird das nicht alles haben durchschauen können, ganz abgesehen davon, dass sich die umfassenden Implikationen und die keineswegs alltägliche Thematik zu welcher musikalischen Rhetorik auch immer nur schwer verhielten. Dies macht den Anteil von mindestens Vater Leopold nur um so wahrscheinlicher. Eine Frage übrigens, die sich, wenn auch in einem ganz anderen Kontext, auch bei einem anderen substantiellen Werk aus ungefähr derselben Zeit aufdrängt, der OperApollo und HyacintusKV 38 (im CD-Booklet irrtümlich als KV 37 angegeben), die am 13. Mai 1767, also zwei Monate nachDie Schuldigkeit des ersten Gebots, ebenfalls in Salzburg zum ersten Mal aufgeführt wurde, im Universitätssaal der Benediktiner. Wir wissen es einfach nicht. Was wir aber wissen, ist, dass Wolfgang damals noch ziemlich weit entfernt sein musste von seiner Unabhängigkeit als Mensch und damit auch als Künstler.
Apollo und Hyacintusbringt die mögliche Orchesterbesetzung des Oratoriums näher heran, denn davon wissen wir mit Sicherheit, woraus sie 1767 bestand: aus zwei Oboen, Fagott, zwei Hörnern, zwölf Violinen, zwei Bratschen, Cello und zwei Kontrabässen (Violoni), insgesamt also zweiundzwanzig Musiker. Obwohl es noch eine später überlieferte erheblich erweiterte Fassung gibt, darunter mit acht Holzbläsern (zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner). Die Besetzung auf diesem Album beträgt vierundzwanzig: neun Violinen, drei Bratschen, vier Celli, Kontrabass, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner und Cembalo.
In der von Mozart gewählten Anlage dieses Oratoriums fällt besonders die Solorolle der Altposaune im Accompagnato-Rezitativ „Was Rechenschaft? Was Tod?" (Track 12), aber auch in der Arie „Schildre einen Philosophen" (Track 15) auf. Mozart wird dabei zweifellos Thomas Gschlatt im Auge gehabt haben, den virtuosen Posaunisten, der zwischen 1756 und 1769 zur Hofkapelle in Salzburg gehörte und als solcher von mehreren Komponisten „bedacht" wurde, darunter Johann Ernst Eberlin in seiner KirchenkantateDie gläubische Seeleund in LeopoldsLitaniae Lauretanae. Bei der in Versailles gemachten Aufnahme glänzt der Posaunist Lucas Perruchon unerklicherweise jedoch durch Abwesenheit (er war allerdings in einer Live-Aufführung desselben Ensembles an demselben Ort zu hören).
Das Fehlen von Trompeten und Pauken im Oratorium lässt sich leicht dadurch erklären, dass Papst Benedikt XIV. in seinem RundschreibenAnnus qui(1749) ausdrücklich feststellte: dass diese Instrumente in kirchlichen Werken keinen Platz hatten, ebenso wie Flöten, Oboen, Hörner, Harfen und andere Instrumente, die zum Bereich der "theatralischen" Musik gerechnet wurden. Hier sehen wir also, dass Mozart sich durch den Einsatz von Oboen und Hörnern nicht streng an dieses päpstliche Edikt hielt, offenbar mit der (Vor)kenntnis, dass es im Palast des Bischofs auf keine Kritik, geschweige denn auf Widerstand stoßen würde.
Die Gestaltung vonDie Schuldigkeit des ersten Gebotsist nicht überraschend, denn Mozart folgte hierin, mit oder ohne väterlichen Einfluss, den Spielregeln, die durch Tradition längst etabliert waren, brav nach dem Schema des von Pietro Metastasio entworfenen "dramma per musica" (Arien in Da-capo-Form, A-B-A, wie wir sie auch vonApollo und Hyacintuskennen). Die Arien sind innerhalb des gegebenen Erzählrahmens (die einfach begleiteten Rezitative weisen die Zuhörer den Weg zum Verständnis des Textes) miteinander verbunden. Der zweite, zentrale und modulierende Teil der Arie hat jedoch eine ausgeprägte expressive Dynamik, während die Wiederholung (da capo) – und das gilt für alle Arien – neu konzipiert ist. Dank der eingefügten Orgelpunkte bekommen die Sänger reichlich Gelegenheit, nach eigenem Gutdünken zu improvisieren. Wie auch das Instrumentalensemble sich nicht zurückhaltend verhalten soll, wenn es um die Darstellung geht, mit einem der vielen ansprechenden Beispiele das Accompagnato-Rezitativ, das an die in Es-Dur notierte Arie "Ein ergrimmter Löwe brüllet" anschließt, wo durch das heftige Crescendo der schallende Beitrag der beiden Hörner in der Darstellung des wütenden, brüllenden Löwen auf Beutesuche, zum Schrecken aller Waldtiere (aber nicht des Jägers, der nicht in seinem Schläfchen gestört werden möchte...) noch weitere Reliefs bekommt. Mozart wurde darin ein vollwertiger und reifer Meister: die Dramatik mit nur bescheidenen Mitteln auf große Höhe treiben, gipfelnd inDon Giovanni(über das selbst Wagner bemerkte, dass es unmöglich war, ein noch vollkommeneres Beispiel dafür zu finden).
Der eine wirdDie Schuldigkeit des ersten Gebotseher als Oper denn als Oratorium charakterisieren, das erste vor allem dadurch motiviert, was tatsächlich eindeutig aus dem Werk hervorgeht und darin als roter Faden fungiert: der musikalisch stark kontrastierende, aber auch spirituelle Kampf des Menschen gegen die unaufhörliche Versuchung, sich von Gott abzuwenden, mit allen dazugehörigen allegorischen Merkmalen. Tugend und Laster, Gerechtigkeit, Nächstenliebe, Sünde und Reue, es sind immer noch die vertrauten Themen, die sich besonders für so gut wie alle Kunstformen eignen.
Schade ist allerdings, dass das Oratorium bei der Aufführung von Mozarts Werk auf der Rangliste des heutigen Konzertrepertoires nicht oder kaum vorkommt. Möglicherweise gilt fürDie Schuldigkeit des ersten Gebotsnoch ein zweites Hindernis: dass das Stück als Teil eines Projekts gedacht war, an dem mehrere Komponisten beteiligt waren (Mozart komponierte nur den ersten Teil). Dass dadurch mancher den Blick auf die frühe Entwicklung von Wolfgang Amadeus Mozart als Komponist in diesem Bereich und darüber hinaus auf die Weise, wie er bereits damals Form und Inhalt gab für etwas, das weit mehr geworden ist als nur eine vage Charakterskizze, verliert, dürfte klar sein.
Dieses neue Album entstand im Schloss Versailles, einem Ort, mit dem auch die Mozarts Bekanntschaft machten. Leopold kam zusammen mit seinem damals siebenjährigen Sohn und zwölfjährigen Tochter am 18. November 1763 in Paris an. Ihr Ziel war letztendlich Versailles, um dort am Hof von Ludwig XV. und seiner Gemahlin, Mme de Pompadour, aufzutreten. Die dafür erforderliche Vorarbeit war bereits vom erwähnten Baron von Grimm geleistet worden.
Mitte Dezember war es dann so weit und das Auftreten konnte stattfinden. Viel gibt es nicht zu berichten, aber Leopold zufolge war die Marquise keineswegs von äußerer Schönheit entblößt, sie zeigte sich in ihrer Gegenwart ausgesprochen stolz und betrachtete sich überdies als Kaiserin. Wolfgang hingegen fand, dass sie stark einer gewissen Threzel glich, der Hausköchin. Er wollte die Marquise zum Abschied küssen, aber das gestattete sie ihm nicht, was er als Beleidigung auffasste. War es nicht die österreichische Kaiserin Maria Theresa gewesen, die er geküsst hatte? Das steife französische Hofleben war bei den Mozarts keineswegs gut angekommen...
In eben diesem Palast, genauer gesagt in der "Salle des Croisades", versammelten sich im Juni 2023 die vier Vokalsolisten und das Ensemble Il Caravaggio unter der Leitung von Camille Delaforge zur Aufnahme vonDie Schuldigkeit des ersten Gebots(auf FranzösischDie Pflicht des ersten Gebots).
