Un commentaire rigoureux, comme celui fourni dans cette édition par Camille Delaforge (qui a signé l'introduction) et Hervé Audéon, confirme une fois de plus son importance, particulièrement lorsqu'il s'agit d'une œuvre peu connue, comme c'est le cas pour leDie Schuldigkeit des ersten GebotsKV 35. J'en ai tiré grand plaisir.

La première partie de cet oratorio a connu sa première représentation le 12 mars 1767 dans l'une des somptueuses salles du palais (la « Résidence ») du commanditaire, le prince-archevêque Hieronymus Colloredo à Salzbourg. Les deux autres parties, non composées par Mozart, ont suivi respectivement le 19 mars et le 26 mars, soit exactement une semaine d'intervalle.

Pendant longtemps, les musicologues ont beaucoup débattu de la date précise d'achèvement, en raison de ce que le père Leopold Mozart avait noté de sa propre main sur le manuscrit de son fils : « Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel Messe di Marzo 1766 ». Cette date reposait probablement sur une erreur, peut-être en lien avec l'âge de Wolfgang indiqué sur la page de titre du livret publié à Salzbourg en 1767 par Johann Joseph Mayr Erben : « Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Mozard, alt 10. Jahr ». Mozart avait pourtant onze ans à cette époque.

Une lettre de Leopold, datée du 12 décembre 1765, envoyée de La Haye à son ami Lorenz Hagenauer à Salzbourg, nous est parvenue. Il y est fait mention d'une « Poésie » qualifiée de « sehr gut ausgefahlen ». L'auteur de cette « Poésie » était le négociant en textiles et successivement « Ratsherr » et bourgmestre de Salzbourg, Ignaz Anton von Weiser (1701-1785), celui qui avait écrit le livret de l'oratorio. S'il s'agissait bien de ce texte (il n'y a guère de doute désormais), il est très probable que le jeune Wolfgang a travaillé à sa contribution dans cette œuvre tripartite en mars 1766 ou autour de cette date, lors de son séjour à La Haye (la famille a entrepris entre 1763 et 1766 un long voyage qui les a menés en France, en Angleterre et aux Pays-Bas).

Le fait que l'oratorio ait retenti pour la première fois à Salzbourg un an plus tard, en mars 1767, s'explique par la coutume qui voulait que pendant le Carême (la période qui se termine à Pâques), avec tous les théâtres fermés, on représentasse chaque dimanche un oratorio ou un « heiliges Singspiel » en langue allemande. Cette dernière caractéristique transparaît aussi dans le manuscrit de 104 pages et la partition originale de deux fois plus de pages, conçue comme une « oratio » pour cinq chanteurs et orchestre. Le manuscrit est passé entre les mains de l'éditeur de musique Johann Anton André, jusqu'à ce qu'il soit acquis en 1841 par la bibliothèque royale britannique.

Le manuscrit de la première partie ne fournit pas de réponse définitive à la question de savoir qui a écrit précisément quoi. Il en ressort toutefois que Wolfgang a noté lui-même pratiquement la totalité de la première partie (ce qui est bien entendu une autre chose que de l'avoir composée). Les deuxième et troisième parties sont respectivement de la main de Michael Haydn et Anton Cajetan Adlgasser, deux compositeurs réputés.

Le titre de l'« oratio » renvoie à la préface du livret :

« Pour l'utilité spirituelle escomptée, les diverses exhortations qui y apparaissent fourniront l'occasion de considérer notamment que, pour remédier à la tiédeur et pour une reconnaissance plus rapide de la doctrine si pernicieuse de l'esprit du monde, il est requis avant tout, avec la grâce divine toujours nécessaire, un esprit humble, et ensuite un accomplissement sincère du devoir indispensable : aimer Dieu, selon le premier et le plus important commandement, de tout son cœur, de toute son âme et de toutes ses forces. »

L'influence de Leopold sur ce premier oratorio de son fils ne peut donc pas être établie de manière fiable (bien que son écriture soit reconnaissable à certains endroits), mais d'autres auraient peut-être aussi participé. Qu'une part ait été réservée à Leopold dans l'oratorio va de soi, car il était non seulement connu comme violoniste et compositeur de réputation certaine, mais aussi comme l'auteur du traité encore consulté aujourd'huiVersuch einer gründlichen Violinschule, achevé en 1756.

De telles considérations ne diminuent évidemment en rien le talent musical de Wolfgang, dont Friedrich Melchior Baron von Grimm, un écrivain allemand renommé qui s'est aussi distingué dans le domaine de l'encyclopédie, témoigne dans saCorrespondance littéraireDu 15 juillet 1766 (quand la famille Mozart séjournait à Paris), on nota que Wolfgang « est une des plus aimables créatures qu'on puisse voir, mettant à tout ce qu'il dit et ce qu'il fait de l'esprit et de l'âme avec la grâce et la gentillesse de son âge ». Il rassure même par sa gaieté contre la crainte qu'on a qu'un fruit si précoce ne tombe avant sa maturité. Et ensuite sur le père : « Le père est non-seulement habile musicien, mais homme de sens et d'un bon esprit, et je n'ai jamais vu un homme de sa profession réunir à son talent tant de mérite. »

Léopold avait tout intérêt à présenter non seulement son fils, mais aussi sa fille Maria Anna (surnom Nannerl), excellente pianiste et violoniste et cinq ans plus âgée, comme enfant prodige dans les cours d'Europe et dans les cercles aristocratiques les plus divers. C'était le principal objectif de leurs « voyages en famille ».

En septembre 1766, ils étaient à Lausanne. Un certain docteur Tissot écrivit à ce sujet notamment que « [...]il (Wolfgang, AvdW) serait fort à souhaiter, que les pères dont les enfants ont des talents distingués, imitassent M. Mozard, qui loin de presser son fils, a toujours été attentif à modérer son feu, et à l'empêcher de s'y livrer; une conduite opposée étouffe tous les jours les plus beaux génies, et peut faire avorter les talents le plus supérieurs. » Une observation qui en dit long sur le père aussi !

L'implication possible de Léopold nous dit-elle quelque chose sur les caractéristiques conceptuelles de l'oratorio ? La Sinfonia introductive déborde en tout cas de l'esprit juvénile et d'un authentique « Sturm und Drang » ; sous sa forme la plus directement percutante. Cependant, le thème sous-jacent semble être une matière plutôt lourde pour un enfant de onze ans. Celui du premier Commandement : « Tu n'auras pas d'autres dieux devant ma face. » En Matthieu 22:27-40, nous lisons : « Jésus lui dit : Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton âme, et de toute ta pensée. C'est le premier et le plus grand commandement. Le second lui est semblable : Tu aimeras ton prochain comme toi-même. De ces deux commandements dépendent toute la Loi et les Prophètes. »

La notion de « Schuldigkeit » a fait partie du long conflit entre les jansénistes et les jésuites, jusqu'à ce que ces derniers doivent abandonner la partie en 1773 et soient expulsés d'Autriche.

Quand en mars 1767 la (première) représentation deDie Schuldigkeit des ersten Gebotseut lieu à Salzbourg, la rupture entre l'(archevêque viennois Christoph Migazzi et l'impératrice Marie-Thérèse était devenue un fait accompli cette même année. La principale cause en était le fossé infranchissable entre l'attitude tolérante de l'impératrice envers les jansénistes et leur condamnation par le pape, telle qu'exprimée notamment dansCum occasione(1653), Vineam Domini(1705) etUnigenitus(1713). Non seulement au palais archiépiscopal de Vienne et donc dans toute l'Autriche, mais aussi dans les Pays-Bas du Sud, le mouvement contre le jansénisme, soutenu par les (arch)évêques et autres ecclésiastiques, était devenu une force à laquelle il fallait sérieusement s'attendre.

Sous l'administration archiépiscopale de Migazzi, la vie religieuse fervente des jésuites, les principaux missionnaires des Habsbourg, a été fermement contenue. Les activités de restriction ont été dirigées par Ignaz Parhamer, le ancien confesseur de l'empereur François Ier. Il a mené sa mission à bien, car dès 1768, toutes les écoles jésuites ont été officiellement interdites.

Quels effets ces péripéties connexes auraient-elles pu avoir sur l'oratorio de Mozart ? Le véritable prélude à cela résidait évidemment chez le librettiste, Anton von Weiser, qui dans son texte d'oratorio avait établi sous cet angle le lien entre la grâce divine indispensable à l'homme et la volonté tout aussi indispensable du même homme de réaliser cette grâce.

Le jeune Wolfgang de onze ans n'aurait pas pu saisir tout cela, sans parler du fait que les implications universelles et la thématique loin d'être banale se prêtaient difficilement à n'importe quelle rhétorique musicale. Cela rend la contribution du moins du père Léopold d'autant plus probable. Une question qui, bien que dans un contexte entièrement différent, se pose également pour une autre œuvre substantielle de la même période, l'opéraApollo und HyacintusKV 38 (mentionné par erreur comme KV 37 dans le livret du CD), qui le 13 mai 1767, soit deux mois aprèsDie Schuldigkeit des ersten Gebots, a également été joué pour la première fois à Salzbourg, dans la salle universitaire des Bénédictins. Nous ne le savons simplement pas. Ce que nous savons, c'est que Wolfgang devait alors être encore assez loin de son indépendance en tant qu'homme et donc aussi en tant qu'artiste.

Apollo und Hyacintusnous rapproche cependant de la composition orchestrale possible de l'oratorio, car nous savons avec certitude de quoi elle était composée en 1767 : deux hautbois, basson, deux cors, douze violons, deux altos, violoncelle et deux contrebasses (violoni), au total donc vingt-deux musiciens. Bien qu'une version considérablement plus grande soit également conservée, notamment avec huit bois (deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors). Le nombre de musiciens sur cet album est de vingt-quatre : neuf violons, trois altos, quatre violoncelles, contrebasse, deux hautbois, deux bassons, deux cors et clavecin.

Dans la structure de cet oratorio choisie par Mozart, le rôle solistique du trombone alto dans le récitatif accompagné « Was Rechenschaft? Was Tod? » (piste 12) retient particulièrement l'attention, ainsi que dans l'aria « Schildre einen Philosophen » (piste 15). Mozart avait sans doute en tête Thomas Gschlatt, le tromboniste virtuose qui fit partie de la chapelle de cour de Salzbourg entre 1756 et 1769 et en tant que tel a été « servi » par plusieurs compositeurs, dont Johann Ernst Eberlin dans sa cantate d'égliseL'âme créduleet chez LéopoldLitaniae LaurentanaeSur l'enregistrement réalisé à Versailles, le tromboniste Lucas Perruchon brille curieusement par son absence (bien qu'il ait pu être entendu lors d'une représentation en direct du même ensemble au même endroit).

Le fait que les trompettes et les timbales n'aient pas trouvé de place dans l'oratoire s'explique facilement par ce que le pape Benoît XIV stipulait explicitement dans son encycliqueAnnus qui(1749) : que ces instruments n'avaient pas leur place dans les œuvres religieuses, comme c'était aussi le cas pour les flûtes, les hautbois, les cors, les harpes et autres instruments considérés comme appartenant au domaine de la musique « théâtrale ». Ici, nous voyons que Mozart, en utilisant des hautbois et des cors, n'a pas suivi strictement cet édit pontifical, apparemment avec la conscience (préalable) que cela ne susciterait ni critique, ni encore moins d'opposition dans le palais de l'évêque.

La structure deDie Schuldigkeit des ersten Gebotsn'est pas remarquable, car Mozart a suivi ici, avec ou sans l'influence de son père, les règles établies par la tradition, en conformité avec le schéma du « dramma per musica » conçu par Pietro Metastasio (arias en forme da capo, A-B-A, comme nous les connaissons aussi deApollo und Hyacintus). Les arias sont reliées les unes aux autres dans le cadre narratif donné (les récitatifs simplement accompagnés guident l'auditeur vers la compréhension du texte). Cependant, la deuxième partie centrale et modulante de l'aria possède une dynamique expressive prononcée, tandis que la répétition (da capo) – et cela vaut pour tous les arias – est conçue de manière nouvelle. Grâce aux points d'orgue insérés, les chanteurs ont amplement l'occasion d'improviser à leur guise. Tout comme l'ensemble instrumental ne doit pas se retenir dans la représentation, avec comme l'un des nombreux exemples frappants le récitatif accompagné qui s'ajoute à l'aria notée en Mi bémol majeur « Ein ergrimmter Löwe brüllet », où le crescendo violent met en relief supplémentaire la contribution éclatante des deux cors dans la représentation du lion furieux et rugissant en quête de sa proie, à la frayeur de tous les animaux de la forêt (mais non du chasseur qui ne veut pas être dérangé dans son somme...) Mozart est devenu un maître à part entière et mûr en cela : porter la dramatique à de grandes hauteurs avec seulement des moyens modestes, culminant dansDon Giovanni(au sujet de laquelle même Wagner a remarqué qu'il était impossible de trouver un exemple plus parfait).

Certains caractériserontDie Schuldigkeit des ersten Gebotsplutôt comme un opéra qu'un oratoire, le premier surtout guidé par ce qui ressort effectivement sans équivoque de l'œuvre et y fonctionne comme un fil conducteur : la lutte spirituelle et musicalement fortement contrastée de l'homme contre la tentation incessante de se détourner de Dieu, avec tous les traits allégoriques qui en découlen. Vertu et vice, justice, charité, péché et repentir, ce sont toujours les thèmes bien connus qui se prêtent tout particulièrement à pratiquement toutes les formes d'art.

C'est dommage que l'oratoire ne figure pas ou à peine dans le classement du répertoire de concert actuel en ce qui concerne l'exécution de l'œuvre de Mozart. Il se peut qu'à l'égard deDie Schuldigkeit des ersten Gebotsun deuxième obstacle s'ajoute : que la pièce était destinée à faire partie d'un projet auquel plusieurs compositeurs ont participé (Mozart n'a composé que la première partie). Il est clair que beaucoup se voient ainsi refuser la possibilité de voir le développement précoce de Wolfgang Amadeus Mozart en tant que compositeur dans ce domaine et, d'ailleurs, la manière dont il a déjà su donner forme et contenu à ce qui est devenu bien plus qu'un simple croquis caractéristique.

Cet nouvel album a été réalisé au palais de Versailles, un lieu que les Mozart connaissaient aussi. Léopold est arrivé avec son fils alors âgé de sept ans et sa fille âgée de douze ans à Paris le 18 novembre 1763. Leur but était finalement Versailles, pour y se produire à la cour de Louis XV et de son épouse, Mme de Pompadour. Le travail préalable nécessaire avait déjà été effectué par le baron von Grimm, mentionné précédemment.

En décembre, le moment était venu et la représentation a pu avoir lieu. Il n'y a pas grand-chose à rapporter à ce sujet, sinon que selon Léopold, la marquise ne manquait certainement pas de beauté extérieure, qu'elle se montrait clairement fière en leur présence et se considérait en outre comme une impératrice. Wolfgang, en revanche, trouvait qu'elle ressemblait fortement à Threzel, la cuisinière de la maison. Il voulait embrasser la marquise en guise d'adieu, mais elle ne l'a pas permis, ce qu'il a considéré comme une insulte. Car n'était-ce pas l'impératrice autrichienne Marie-Thérèse qu'il avait embrassée ? La vie de cour française rigide ne s'était certainement pas bien implantée chez les Mozart...

Dans ce même palais, pour être précis dans la « Salle des Croisades », se sont réunis en juin 2023 les quatre solistes vocaux et l'Ensemble Il Caravaggio sous la direction de Camille Delaforge pour l'enregistrement deDie Schuldigkeit des ersten Gebots(en françaisLe Devoir du premier Commandement).