Es gibt Opern, die man erst richtig kennenlernt, wenn sich jemand die Mühe macht, sie aus dem Staub zu holen, und Giganten in der Erde von Douglas Moore (1893–1969) ist dafür ein Schulbeispiel. Mit dem Pulitzer Prize 1951 ausgezeichnet, verschwand die Oper danach jahrzehntelang praktisch aus dem Blick: keine kommerzielle Aufnahme erhältlich, kaum Aufführungen und allenfalls eine vage Erinnerung bei denen, die sie jemals live erlebt hatten. Dass sie nun, fünfundsiebzig Jahre nach dieser Auszeichnung, endlich ihre erste kommerzielle Aufnahme erhält – und dann noch von einem Orchester aus Sioux Falls, South Dakota, genau aus der Gegend, in der die Geschichte spielt – wirkt beinahe wie poetische Gerechtigkeit.
Das stimmungsvolle Vorspiel setzt sofort den Ton. Bevor noch eine Figur ein Wort gesungen hat, beschwört Moore die Weite der Prärie, die Hoffnung der Pioniere und gleichzeitig die unterschwellige Bedrohung einer Existenz, die durch die unerbittliche Natur ständig auf die Probe gestellt wird. Es ist Musik, die sofort eindringt und neugierig auf das Kommende macht.
Die Geschichte ist bekannt für jene, die den Roman von Ole Rølvaag (1876–1931) kennen. Norwegische Kolonisten wagen die Überfahrt in die kahlen Ebenen von Dakota auf der Suche nach einem neuen Leben. Aber während Per Hansa die Weite als Verheißung sieht, erfährt seine Frau Beret dieselbe Landschaft als Quelle von Angst und Entfremdung. Dieser grundlegende Unterschied in der Lebenseinstellung trägt die ganze Oper. Moore schreibt dabei keine Reihe großer, vom Drama losgelöster Arien, sondern ein durchgehend komponiertes Ganzes, in dem kurze lyrische Passagen, deklamatorische Linien und Orchesterübergänge nahtlos ineinander übergehen. Die Musik folgt der natürlichen Kadenz der Sprache, weshalb die Figuren nie zu posieren scheinen, sondern wirklich sprechen. In dieser Aufführung wird das noch verstärkt durch eine vorbildliche Dikation: Der englische Text bleibt fast durchgehend verständlich, weshalb das Libretto kaum nötig ist, um das Drama zu folgen.
Bemerkenswert ist, wie zugänglich die musikalische Sprache klingt. Obwohl Moore die Oper später noch überarbeitete, ist hier nichts von der Widerspenstigkeit zu hören, die viele Opern der fünfziger und sechziger Jahre auszeichnet. Moore sucht keine modernistische Provokation, sondern wählt einen lyrischen, unmittelbar ansprechenden Stil, der der amerikanischen Tradition von Barber und Menotti nahesteht. Gerade dadurch drängt sich die Frage auf, warum dieses Werk so lange aus dem Repertoire verschwunden ist. Die Musik liegt angenehm im Ohr, besitzt aber gleichzeitig genug dramatische Spannung, um die Aufmerksamkeit ungebrochen zu halten.
Was besonders auffällt, ist, wie Moore verschiedenen Emotionen jeweils eine eigene musikalische Färbung zu geben weiß. Die Gemeinschaft erhält Wärme und Zusammenhalt, der Humor des alltäglichen Pionierlebens klingt echt und entwaffnend, während Berets Zweifel immer deutlicher durch die Partitur zu sickern beginnen. Der erste Akt überzeugt sofort durch seinen natürlichen Wechsel lyrischer Momente und sorgfältig aufgebauter dramatischer Spannungen. Moore schafft es, sowohl die häusliche Wärme der Kolonistengemeinde als auch Berets unterschwellige Angst greifbar zu machen, ohne je in sentimentales Effekthascherei zu verfallen. Die Konfrontationen zwischen Beret und Per gehören sofort zu den emotionalen Höhepunkten der Oper. Ohne großes theatralisches Getue schafft es Moore, die wachsende Entfremdung zwischen den beiden Figuren spürbar zu machen, getragen von einem Orchester, das ihre inneren Spannungen subtil verstärkt.
Der zweite Akt bringt mehr Stimmungswechsel. Es gibt Platz für leichte Momente, für Kaffee, Geschenke und Geschichten über neue Lieben, aber unter dieser scheinbaren Leichtigkeit wächst der Konflikt zwischen Per und Beret unvermeidlich weiter. Gerade dieses Wechselspiel zwischen Wärme und Bedrohung macht diesen Akt so stark: Moore gönnt seinen Figuren Momente der Freude und Verbundenheit, lässt aber spüren, dass unter der Oberfläche Unsicherheit und Spannung präsent bleiben. Wenn Per immer mehr Land beansprucht und Beret ihm vorwirft, damit moralische Grenzen zu überschreiten, entsteht eine der stärksten dramatischen Konfrontationen der Oper. Bemerkenswert ist, wie Moore sie musikalisch fast nebeneinander singen lässt, ohne sich wirklich zu erreichen. Gerade dadurch wird ihr Beziehungsbruch so nachvollziehbar und schmerzhaft unmittelbar. Der darauf folgende gewalttätige Streit und Berets bittere Feststellung, dass sie "wie Tiere" leben, bilden einen beeindruckenden Aufbau zur Tragödie des dritten Akts.
Dort erreicht die Oper ihre größte dramatische Kraft. Es beginnt fast unschuldig mit der Hochzeit von Henry und Dagmar, gefolgt von den Vorbereitungen zur Taufe von Per und Berets Sohn Peder Victorious. Der Chor singt hier mit einer ergreifenden Homogenität, die die enge Gemeinschaft unterstreicht. Aber genau in diesem Moment kippt das Drama. Beret weigert sich, ihren Sohn taufen zu lassen und stellt in einer intensiv durchlebten Szene die ergreifende Frage: "How can we be saved?". Von diesem Moment an bekommt die Geschichte fast den Charakter einer modernen Bibelgeschichte. Dürre heimsucht das Land, eine verheerende Heuschreckenplage zerstört die Ernte und Krankheit bricht aus. Beret erfährt diese Abfolge von Katastrophen als Gottes Strafe für die nicht vollzogene Taufe, eine Überzeugung, die Moore musikalisch immer eindringlicher gestaltet. Ihr Gewissenstreit gehört zu den stärksten Passagen der Oper: Nirgends sucht der Komponist nach billigem Effekt, sondern er lässt die Verzweiflung aus einem tiefen religiösen Bewusstsein wachsen. Der chaotische Kampf gegen die Heuschrecken gehört zu den bildlichsten Musikpassagen der Partitur und bildet den Wendepunkt, nach dem die Tragödie unabwendbar wird.
Als Peder Victorious lebensgefährlich erkrankt, erreicht diese Tragödie ihren menschlichen Höhepunkt. Beret will gegen alle Vernunft selbst einen Priester holen statt einen Arzt. Per versucht, sie davon abzuhalten und beschwört in einer ergreifenden Liebesterklärung alles, was sie jemals zusammenbrachte. Letztendlich ist es er, der ihrer Verzweiflung nachgibt und selbst den Sturm trotzt, um den Priester zu holen, während Beret geistig völlig zusammenbricht. Ohne jemals Puccini oder Strauss zu imitieren, besitzt Moore hier dieselbe Gabe, eine unabwendbare Tragödie musikalisch unwiderstehlich aufzubauen. Der unaufgelöste Schlussakkord hinterlässt keinen Trost, nur die eisige Stille nach allem, was sich vollzogen hat.
Was diese Uraufnahme-Aufzeichnung so überzeugend macht, ist, dass nie das Gefühl entsteht, eine historische Rekonstruktion zu hören. Delta David Gier dirigiert mit hörbarer Liebe zur Partitur und lässt keinen Moment vermuten, dass dieses Werk so lange von den Bühnen verschwunden ist. Im Gegenteil, das South Dakota Symphony Orchestra spielt mit einer Selbstverständlichkeit, als gehöre diese Oper seit Generationen zu seinem festen Repertoire. Vom stimmungsvollen Vorspiel bis zur dramatischen Finale klingt nirgends Zögern oder akademische Distanz, sondern nur die Überzeugung von Musikern, die völlig in dieser Partitur aufgehen. Vielleicht mangelt es dem Orchester gelegentlich am letzten Schliff, den die größten amerikanischen Topensembles besitzen, aber dieser kleine Vorbehalt verblasst völlig gegenüber dem enormen Einsatz, der Hingabe und der musikalischen Überzeugungskraft, mit der hier musiziert wird.
Das Ensemble ist gleichermaßen homogen zusammengesetzt. Meredith Lustig gibt Beret genau die Zerbrechlichkeit und innere Zerrüttetheit, die die Figur braucht. Ihre Interpretation bleibt immer menschlich und glaubwürdig, ohne in übersteigerten Pathos zu verfallen. Michael J. Hawk setzt dagegen einen warm klingenden, idealistischen Per Hansa entgegen, dessen Optimismus zunehmend tragischer wird. Andrew Gilstrap macht als Hans Olsa Eindruck, während Sarah Nordin und die übrigen Solisten ein außergewöhnlich gleichberechtigtes Ensemble bilden. Es gibt keinen ausgesprochenen Star oder Diva, der alle Aufmerksamkeit auf sich zieht; gerade weil sich jeder völlig in den Dienst des Dramas stellt, gewinnt diese Aufführung an Aussagekraft.
Da es sich um eine Live-Aufnahme handelt, bleibt auch der Applaus zwischen den Akten erhalten. Das stört überhaupt nicht; im Gegenteil, es verstärkt das Gefühl, ein besonderes Ereignis mitzuerleben und unterstreicht, wie enthusiastisch das Publikum diese Wiederentdeckung aufgenommen hat.
Pentatone verdient schließlich aller Lob für die Aufnahmequalität. Der warme, räumliche Klang lässt sowohl die Orchesterdetails als auch die Stimmen optimal zur Geltung kommen und bewahrt gleichzeitig die natürliche Atmosphäre der Aufführung. Für eine Live-Registrierung ist die technische Abwicklung rundweg vorbildlich.
Giganten in der Erde wird die Operngeschichte vielleicht nicht umschreiben. Dafür fehlen die revolutionären Ambitionen eines Wozzeck oder Peter Grimes. Aber Douglas Moore schrieb eine Oper, die zwei Stunden lang fesselt, in der menschliche Gefühle mit großer Überzeugungskraft gezeichnet werden und in der die Suche von Immigranten nach einem neuen Dasein überraschend zeitlos wirkt. Dass diese Oper 1951 den Pulitzer Prize erhielt, wirkt nach dieser Aufführung alles andere als überraschend. Das South Dakota Symphony Orchestra und Pentatone beweisen mit dieser vorbildlichen Uraufnahme-Aufzeichnung, dass manche vergessenen Werke nicht nur historisch interessant sind, sondern auch heute noch ein Publikum erreichen können. Wer ehrliche, menschenzentrierte Oper ohne Schnörkel mag, entdeckt hier nicht nur ein vergessenes Werk, sondern eine überzeugende Oper, die endlich wieder gehört werden kann.
