Il y a des opéras qu'on ne découvre vraiment que lorsque quelqu'un prend la peine de les sortir de l'oubli, et Les Géants de la Terre de Douglas Moore (1893-1969) en est l'exemple parfait. Couronné par le Prix Pulitzer en 1951, cet opéra a ensuite pratiquement disparu des repertoires pendant des décennies : aucun enregistrement commercial disponible, à peine des représentations et tout au plus un vague souvenir chez ceux qui l'avaient entendu une fois en direct. Le fait qu'il reçoive maintenant, soixante-quinze ans après cette consécration, son premier enregistrement commercial – et qui plus est grâce à un orchestre de Sioux Falls, South Dakota, précisément la région où l'histoire se déroule – ressemble presque à une justice poétique.
Le prélude atmosphérique donne immédiatement le ton. Avant même qu'un seul personnage n'ait chanté une parole, Moore nous plonge dans l'immensité de la prairie, l'espoir des pionniers et, simultanément, la menace souterraine d'une existence que la nature impitoyable met continuellement à l'épreuve. C'est une musique qui touche immédiatement et suscite la curiosité pour ce qui suit.
L'histoire est bien connue de qui a lu le roman d'Ole Rølvaag (1876-1931). Des colons norvégiens traversent l'océan vers les plaines nues du Dakota, en quête d'une vie nouvelle. Mais là où Per Hansa voit l'immensité comme une promesse, sa femme Beret vit le même paysage comme une source de peur et d'aliénation. Cette différence fondamentale d'approche de la vie porte toute l'opéra. Moore ne compose pas une série de grands airs isolés du drame, mais plutôt un ensemble presque entièrement composé où les passages lyriques brefs, les lignes déclamatoires et les transitions orchestrales s'écoulent sans heurt. La musique suit la cadence naturelle de la langue, si bien que les personnages ne semblent jamais poser mais vraiment parler. C'est encore renforcé dans cette interprétation par une diction exemplaire : le texte anglais reste presque continuellement intelligible, ce qui rend le livret à peine nécessaire pour suivre le drame.
Ce qui frappe, c'est l'accessibilité du langage musical. Bien que Moore ait révisé l'opéra par la suite, on n'y trouve aucune trace de la rudesse caractéristique de nombreux opéras des années 1950 et 1960. Moore ne recherche pas la provocation moderniste, mais opte pour un style lyrique, immédiatement séduisant, proche de la tradition américaine de Barber et Menotti. C'est justement cela qui pose la question : pourquoi ce chef-d'œuvre a-t-il disparu si longtemps du répertoire ? La musique plaît à l'oreille, mais possède aussi une tension dramatique suffisante pour capter l'attention sans relâche.
Ce qui frappe surtout, c'est la manière dont Moore donne une couleur musicale propre à chaque émotion. La communauté reçoit chaleur et solidarité, l'humour de la vie quotidienne des pionniers sonne authentique et touchant, tandis que les doutes de Beret s'infiltrent de plus en plus clairement dans la partition. Le premier acte convainct d'emblée par son alternance naturelle entre moments lyriques et tensions dramatiques soigneusement construites. Moore rend tangible aussi bien la chaleur domestique de la communauté de colons que la peur latente de Beret, sans jamais succomber à une quête d'effet sentimental. Les confrontations entre Beret et Per comptent immédiatement parmi les apothéoses émotionnelles de l'opéra. Sans grands gestes théâtraux, Moore rend perceptible l'éloignement croissant entre les deux personnages, soutenu par un orchestre qui renforce subtilement leurs tensions internes.
Le deuxième acte apporte plus de variation d'atmosphère. Il y a de la place pour des moments légers, pour le café, les cadeaux et les histoires de nouveaux amours, mais sous cette légèreté apparente, le conflit entre Per et Beret s'intensifie inévitablement. C'est précisément cette interaction entre chaleur et menace qui rend cet acte si puissant : Moore offre à ses personnages des moments de joie et de solidarité, mais laisse constamment sentir qu'une incertitude et une tension sous-jacentes demeurent. Quand Per revendique de plus en plus de terres et que Beret l'accuse de transgresser des frontières morales, naît l'une des plus fortes confrontations dramatiques de l'opéra. Il est remarquable de voir comment Moore les fait pratiquement chanter côte à côte sans vraiment se rejoindre. C'est précisément cela qui rend leur séparation si palpable et douloureuse. La violente querelle qui suit et le constat amer de Beret qu'ils vivent « comme des bêtes » constituent une montée impressionnante vers la tragédie du troisième acte.
Là, l'opéra atteint sa plus grande force dramatique. Cela commence presque innocemment par le mariage d'Henry et Dagmar, suivis des préparatifs du baptême du fils de Per et Beret, Peder Victorious. Le chœur chante ici avec une homogénéité émouvante qui souligne la cohésion de la communauté. Mais c'est précisément à ce moment que le drame bascule. Beret refuse de faire baptiser son fils et pose, dans une scène intense et authentique, la question poignante : « How can we be saved? ». À partir de ce moment, l'histoire prend presque les allures d'un récit biblique moderne. La sécheresse ravage le pays, un essaim de sauterelles dévastateur détruit la moisson et la maladie frappe. Beret voit cette succession de calamités comme le châtiment de Dieu pour le baptême non administré, une conviction que Moore rend musicalement de plus en plus pressante. Sa lutte de conscience compte parmi les passages les plus forts de l'opéra : le compositeur ne recherche nulle part l'effet bon marché, mais laisse le désespoir croître à partir d'une profonde conviction religieuse. La lutte chaotique contre les sauterelles est de la musique la plus évocatrice de la partition et constitue le tournant après lequel la tragédie devient inévitable.
Quand Peder Victorious devient dangereusement malade, cette tragédie atteint son apothéose humaine. Contre toute raison, Beret veut aller chercher elle-même un prêtre au lieu d'un médecin. Per essaie de l'en dissuader et chante, dans une déclaration d'amour émouvante, tout ce qui les a jamais unis. Finalement, c'est lui qui cède à son désespoir et affronte la tempête lui-même pour chercher le prêtre, tandis que Beret s'effondre spirituellement. Sans imiter Puccini ou Strauss, Moore possède ici le même don de construire musicalement une tragédie inévitable de façon irrésistible. L'accord final non résolu n'offre aucun réconfort, seulement le silence glacé après l'accomplissement.
Ce qui rend cet enregistrement de création si convaincant, c'est qu'on n'a jamais l'impression d'écouter une reconstruction historique. Delta David Gier dirige avec un amour audible pour la partition et ne laisse jamais soupçonner que cette œuvre a été absente des scènes pendant si longtemps. Au contraire, le South Dakota Symphony Orchestra joue avec une naturel comme si cet opéra avait appartendu à son répertoire établi depuis des générations. De la prélude atmosphérique à la finale dramatique, on ne perçoit nulle part d'hésitation ou de distance académique, mais uniquement la conviction de musiciens qui croient pleinement à cette partition. Peut-être manque-t-il à l'orchestre, çà et là, une once de raffinement que possèdent les plus grands orchestres américains de premier plan, mais ce léger bémol pâlit complètement face à l'énorme engagement, l'implication et la conviction musicale avec laquelle on joue ici.
La distribution est tout aussi homogène. Meredith Lustig donne à Beret exactement la fragilité et la détresse intérieure que le personnage requiert. Son interprétation reste constamment humaine et crédible, sans sombrer dans un pathos exagéré. Michael J. Hawk lui oppose un Per Hansa au son chaleureux et idéaliste, dont l'optimisme devient progressivement plus tragique. Andrew Gilstrap impressionne en tant que Hans Olsa, tandis que Sarah Nordin et les autres solistes forment un ensemble exceptionnellement équilibré. Il n'y a pas de vedette prononcée ou de diva qui attire toute l'attention ; justement parce que chacun se met entièrement au service du drame, cette interprétation gagne en pouvoir de conviction.
Comme il s'agit d'un enregistrement live, les applaudissements entre les actes sont conservés. Cela ne dérange nullement; bien au contraire, cela renforce le sentiment d'assister à un événement particulier et souligne l'enthousiasme avec lequel le public a accueilli cette redécouverte.
Pentatone mérite enfin tous les éloges pour la qualité de l'enregistrement. Le son chaleureux et spacieux permet aussi bien aux détails orchestraux qu'aux voix de s'exprimer de manière optimale et préserve simultanément l'atmosphère naturelle de la représentation. Pour un enregistrement live, la finition technique est tout simplement exemplaire.
Les Géants de la Terre ne réécrira peut-être pas l'histoire de l'opéra. Pour cela, les ambitions révolutionnaires d'un Wozzeck ou Peter Grimes lui font défaut. Mais Douglas Moore a écrit un opéra qui captive pendant deux heures, où les émotions humaines sont dépeintes avec une grande conviction et où la quête des immigrants vers une vie nouvelle s'avère remarquablement intemporelle. Que cet opéra ait reçu le Prix Pulitzer en 1951 ne semble guère surprenant après cette interprétation. Le South Dakota Symphony Orchestra et Pentatone prouvent avec cet enregistrement de création exemplaire que certaines œuvres oubliées ne sont pas seulement d'intérêt historique, mais peuvent aussi toucher un public aujourd'hui. Ceux qui aiment l'opéra honnête et axée sur l'humain, sans artifice, découvrent ici non seulement une œuvre oubliée, mais un opéra convaincant qui peut enfin être entendu à nouveau.
