In den Jahren 1777–78, während seiner beschwerlichen Reise von Salzburg in die Unabhängigkeit über Mannheim und Paris, nahm Mozart den Auftrag von Ferdinand Dejean an und entdeckte, wie natürlich die Flöte singen konnte. Diese Quartette für Flöte und Streichertrio sind Gespräche in eleganter Kleidung, balancierend zwischen Saloneleganz und Theater, Kammermusik statt Konzertsaalmusik, aber mit dem Glanz einer Miniatur-Bühne. Die Stadt Mannheim – berühmt für ihr diszipliniertes Orchester, lange Crescendi und ausdrucksstarke Bläser – bot ein Laboratorium für Farbe und Balance; Paris suggerierte modische Kombinationen und eine Vorliebe für Abwechslung; München brachte die Eleganz der Oper; Wien fügte die gesellschaftliche Intelligenz des Salons hinzu. Aus diesen Umgebungen schuf Mozart Werke, in denen die Flöte kein exotischer Vogel ist, der über der Textur schwebt, sondern ein gleichberechtigter Bürger unter Gleichen.
Die Mannheim-Stücke setzen den Ton. Das Quartett in D-Dur KV 285 wirkt beinahe wie ein Miniatur-Konzert: ein eröffnender Allegro, in dem die Flöte eine strahlende Linie über einer lebhaften Streicherfigur spielt – selbstsicher, doch kollegial –, während die Streicher mit rasanten Skalen und Arpeggien antworten, sodass die Pracht nie überhand nimmt. Das Adagio wechselt nach h-Moll und atmet eine Nachtmusik-ähnliche Atmosphäre. Mit den Streichern pizzicato – ein weiches Kissen, auf dem die Melodie ruht – singt die Flöte eine Arie, die zugleich intim und beredt wirkt, eine vertrauliche Stimme, die zwischen Melancholie und Trost schwebt. Man spürt, wie der junge Komponist, verzaubert von den Musikern Mannheims und von der Oper in seinem Blut, eine Instrumentallinie vokal klingen lassen konnte ohne Worte. Das Rondeau kehrt ins Tageslicht zurück, elegant und launisch, wobei jede Episode einen neuen Aspekt des Gesprächs enthüllt. Das D-Dur-Quartett ist jugendlich, doch niemals kindisch; seine Virtuosität wird durch Feingefühl gezügelt, wie bei Haydns Quartetten, wo der schärfste Witz durch Höflichkeit verankert wird.
Wenn KV 285 feurig ist, dann glüht das Quartett in G-Dur KV 285a. Mit nur zwei Sätzen und einem eröffnenden Andante beginnt es nicht mit Bravur, sondern mit Ausgeglichenheit. Flöte und Violine wechseln Phrasen aus, die an die Geschmeidigkeit von Johann Christian Bach erinnern – dessen Kammermusik Mozart schätzte und von dem er so viel über Balance und Melodieführung lernte. Die Musik hört ebensoviel zu, wie sie spricht; Bratsche und Cello flüstern mit diskretem, Haydn-ähnlichem Humor, und nichts wirkt erzwungen. Ein anmutiges Tempo di menuetto beugt sich ohne Steifheit der höfischen Tradition, das Trio gefärbt durch eine subtile Verschiebung in den inneren Stimmen. Dies ist ein Gespräch im Geist der Aufklärung: gemessen, freundlich, bestimmt ebenso für den Genuss des Austauschs wie für die Darlegung von Ideen. In solchen Kompositionen hört man den Keim der Gleichheit, die spätere Quartette auszeichnen würde: die Überzeugung, dass Beredsamkeit in Kammermusik kollektiv ist.
Das Quartett in C-Dur KV Anh 171 (285b) ist von der Geschichte gezeichnet, wirkt aber trotzdem unwiderstehlich. Wahrscheinlich unvollständig geblieben und später ergänzt, entfaltet es sich dennoch mit überzeugender Natürlichkeit. Der eröffnende Allegro-Satz ist ein funkelndes Spiel, ein Schauspiel von Skalen und Synkopen, das die Textur transparent hält. Der zweite Satz, Thema und Variationen, wird zum Salon von Charakteren: zunächst zeichnet die Flöte filigran, dann bestickt die Violine, und die tieferen Streicher fordern beredte Passagen. Eine Variation wendet sich nach Moll, als seien Gedanken aus dem Garten hereingeglitten; eine andere stellt lächelnde Anmut wieder her. Der Schluss fügt eine subtil komische Wendung hinzu, ein Augenzwinkern, das irgendwo zwischen Menuett und Volkstanz liegt. Mozarts mezzo carattere – jene Verschmelzung von Ernst und Spiel – ist überall präsent. Hörer werden Verwandtschaften in seinem gesamten Oeuvre hören: die eleganten, atmenden Linien weisen voraus auf die Bläserserenaden, und die Idee eines Variations-Theaters findet ein großes Echo in der Gran Partita KV 361, wo öffentliche Pracht noch immer Raum für persönliche Bekenntnis bietet.
Während seines Aufenthalts in Mannheim und Paris erkundete er auch modische Kombinationen, skizzierte das Konzert für Flöte und Harfe KV 299/297c und entdeckte, dass Mode den Inhalt dienen konnte. Nach den Rückschlägen in Paris und einer zögernden Rückkehr nach Salzburg betrat er München mit Idomeneo und dem Quartett in F-Dur KV 370. Das Werk in F-Dur ist Kammermusik, die sich wie ein Miniatur-Konzert verhält. Der eröffnende Allegro setzt einen edlen Schritt, doch darin muss sich die Solopartie ausleben und tanzen, wobei die neu erweiterte Spannweite des Instruments erprobt wird. Die Durchführung ist durchsetzt von freundlichen Scharmützeln zwischen Solist und Violine, die Harmonie lebendig und verfeinert wie Mannheim es tut. Das Adagio wechselt nach d-Moll und wird zur Opernszene ohne Worte: die Streicher sprechen in Halbschatten, die Flöte antwortet mit zarten Verzierungen, und die Pausen wirken wie Atemzüge zwischen Bühnensätzen. Das Finale, ein Rondeau in F-Dur, enthält ein spielerisches rhythmisches Spiel – zweiteilige Gesten gegen ein mitreißendes 6/8-Metrum – bevor alles mit einem Lächeln endet. Glanz und Wärme gehen hier Hand in Hand, wie in Idomeneo, wo Größe und Intimität zusammen in der Luft schweben.
Am anderen Ende der Reise steht das Streichquartett in A-Dur K 298, das einige Jahre später wahrscheinlich für Freunde und zum Vergnügen geschrieben wurde. Mozart nennt es mit einem Augenzwinkern ein quatuor dialogué. Der erste Satz, Thema und Variationen, ist einem schwungvollen Lied seines Freundes und Verlegers Franz Anton Hoffmeister entnommen, das zunächst schlicht präsentiert wird und dann in immer spielerischere Verkleidungen gehüllt wird. Man muss das Original nicht erkennen, um die Geistreichheit zu genießen, denn der Kontrapunkt ist kristallklar und die Kameradschaft mühelos: die Flöte verziert, weicht aus und kehrt zurück; die Streicher imitieren, necken und applaudieren. Das Menuetto schreitet mit verhaltenem Anmut voran, doch im Trio lässt die Flöte ein ungezogenes französisches Liedchen hören – Il a des bottes, des bottes, Bastien – als hätten wir uns kurz in einen Pariser Salon verirrt, bevor wir uns wieder zusammenreißen. Das Rondeau krönt den Witz. Die quasi-italienische Bezeichnung – Allegretto grazioso, ma non troppo presto, però non troppo adagio. Così-così – con molto garbo ed espressione – ist eine Tempobezeichnung, die gleichzeitig ein Lächeln ist, und das Hauptthema verweist auf Paisiellos Chi mi mostra tant'amor. Die Hommage schlägt in Ungezogenheit um, wenn Mozart mit Timing und Akzent spielt, ein Schauspiel spielerischer Erfindungsgabe, das die Verzauberung der Eleganz niemals bricht. Es ist das letzte der Flötenquartette und das gemütlichste – ein Segen statt eines Abschieds.
Durch diese Quartette laufen Linien, die sich nach außen erstrecken. Der Glanz Mannheims verweist auf Haydns sich entwickelnde Quartett-Welt, wo Gleichberechtigung im Gespräch die Norm ist; Mozart passt dieses Prinzip für eine Gruppe mit nominalem Solisten an und stellt sicher, dass die Flöte ihre Partner nie zum Schweigen bringt. Die aria-ähnlichen langsamen Sätze weisen nicht nur auf Le nozze di Figaro und Don Giovanni voraus, sondern auch auf den instrumentalen Gesang der Sinfonia concertante und der Bläserserenaden, mit ihrer Gabe für öffentliche Eleganz und persönliche Aufrichtigkeit. Die behenden Finali, ob Rondo oder Variation, spiegeln die zivilisierte Geistreichheit J.C. Bachs wider und blicken voraus auf die Verfeinerung Wiener Klaviervariationen; die spielerischen Anleihen in KV 298 schließen sich an europäische Zitiergewohnheiten an, die sich von Pariser quatuors d'airs bis zu den Salonphantasien späterer Generationen erstrecken. Diese Quartette tragen die Atmosphäre von Räumen: Räumen in Palästen in Mannheim, Wohnungen in München, Wiener Häusern, wo Musik und Unterhaltung am gleichen Tisch saßen. Die Flöte ist hier kein pastorales Klischee, sondern ein vollwertiges Ensemblmitglied, fähig, mit natürlicher Geschmeidigkeit zu singen und mit Feingefühl zuzuhören. Die Streicher, befreit vom bloßen Begleiten, liefern ihren eigenen Kommentar – das samtige Gemurmel der Bratsche, die warme Verankerung des Cellos, die schnelle Zustimmung und manchmal abweichende Stimmen der Violine. Mozart entleiht Beredsamkeit aus Prägnanz: wiederholte Noten, die atmen; kanonische Blicke, die nie belehrend sind; Kadenzen, die ihren Atem einen Herzschlag länger anhalten, als die Höflichkeit verlangt. Im Adagio in D-Dur schafft Pizzicato einen Rahmen aus Luft, der die Flöte einlädt, Trauer ohne Rhetorik zu malen. Im Andante in G-Dur öffnen sich Phrasenwendungen wie Fensterläden für das Dämmerungslicht. In den Variationen in C-Dur entfalten sich Charakterstudien mit der Finesse eines Miniatur-Theaters. Im langsamen Satz in F-Dur betritt die Oper geräuschlos die Schwelle, und im Finale in A-Dur tanzt die Geistreichheit auf Zehenspitzen, ohne jemals ihre Stimme zu erheben. Die fünf Werke laden zusammen zu einer Hörerfahrung ein, die nicht nur von Stück zu Stück verläuft, sondern auch von Licht zu Schatten und zurück. Die Reise endet dort, wo sie hin gehört, mit einem Lächeln. Aber unterwegs haben wir eine beachtliche Strecke zurückgelegt – von einem Winter in Mannheim zu einem Wiener Abend, von der Lehrzeit zu Freundschaften, von der Mode der Welt zum Maßstab des Herzens. Wenn wir diese Quartette hören, klingen sie immer noch wie die Kunst der Unterhaltung im besten Sinne: fließend, aufrichtig, elegant und menschlich. Sie erinnern uns daran, dass Mozart, selbst wenn das Thema unbedeutend erscheint, Tiefgang zu finden weiß; und wenn die Oberfläche glänzend ist, vergisst er nie die Wärme, die darunter lauert.
Giuliano Marco Mattioli © 2025