Mit Romeo und Julia schuf Hector Berlioz (1803-1869) 1839 ein Werk, das sich hartnäckig jeder Kategorie entzieht. Keine Oper, obwohl Shakespeare allgegenwärtig ist. Kein Oratorium, trotz der prominenten Rolle für Chor und Solisten. Und auch keine klassische Sinfonie, obwohl der Komponist es selbst als Dramatische Symphoniebezeichnete. Berlioz war nach einer Aufführung von Romeo und Julia in Paris – mit der irischen Schauspielerin Harriet Smithson als Juliette – derart von Shakespeare besessen, dass er in dieser Partitur sein persönlichstes musikalisches Universum schuf. Ironischerweise wurde Smithson später seine Ehefrau, während ihre Ehe ebenso turbulent verlief, wie das Schicksal von Shakespeares Liebenden tragisch endete.
Die launische Mischform aus sinfonischer Poesie, theatralischer Imagination und vokaler Dramatik macht Romeo und Julia zu einem von Berlioz' visionsreichsten Werken. Wagner nannte es später eine Offenbarung. Zurecht, denn der französische Komponist öffnet die Sinfonie hier zu einer nahezu kinematografischen Erfahrung, in der Farben, Kontraste und Emotionen sich ständig verdrängen. Die beiden Hauptfiguren werden darin niemals gesungen, sondern vom Orchester selbst dargestellt – weil Worte nach Ansicht des Komponisten einfach nicht ausreichten. Drei Solisten und zwei Chöre umgeben sie als Zeugen und Kommentatoren.
Eine zeitgemäße Lesart Shakespeares
Dass ausgerechnet diese Partitur vom Antwerp Symphony Orchestra auf die Pulte gelegt wurde, wirkte als gewagter, aber logischer Schritt. In einer szenischen Lesart der Regisseurin Aïda Gabriëls erhielt das Werk zudem eine zusätzliche theatralische Dimension, ohne dass die Musik selbst in den Hintergrund trat. Gabriëls ist im eigenen Land bekannt für transdisziplinäre Projekte, die sie als Hauskünstlerin des Muziektheater Transparant realisiert. Ihr Ansatz ging von der Mehrdeutigkeit aus, die Berlioz selbst geschaffen hatte: in einer mise-en-espace, die den Konzertsaal ausdrücklich als theatralischen Rahmen nutzte, stellte sie die Masse – Chor, Orchester, Sänger – als einen kollektiven Körper dar, aus dem Individuen nur mühsam aufsteigen. Schriftsteller Dominique De Groen fügte neue Texte hinzu, die nicht gesungen, sondern durch Projektion als innere Stimmen aus der Masse lesbar waren. Gabriëls suchte ständig nach dem aktuellen Wert der Geschichte: Hass, Polarisierung und Versöhnung waren keine abstrakten Begriffe, sondern fühlbare gesellschaftliche Spannungen. Brauchen wir Konflikt oder Gewalt, um gemeinsamen Grund zu finden – das ist die zentrale Frage sowohl bei ihr als auch bei Berlioz.
Die Videoprojektionen öffneten die Geschichte dabei zu einem breiteren gesellschaftlichen Kontext. Anspielungen auf kollektive Phänomene, von Fußballmassen bis zu Bildern, die an Mafiafilme erinnerten, machten die Zwietracht zwischen den beiden Familien für ein zeitgenössisches Publikum erkennbar. Nicht jede Projektion war gleich notwendig, und die Wiederholung bestimmter Bilder wirkte manchmal eher ablenkend, aber einige Momente waren visuell besonders stark, wie die Todesszenen (aus bekannten Produktionen und Filmen) und die Schlussbilder, in denen Dirigent und Orchester als unscharfe, nahezu traumhafte Projektion erschienen.
Ein Vertreter mit Autorität
Dieser Abend stand jedoch unter Cornelius Meister, der kurzfristig für den erkrankten Dima Slobodeniouk einsprang. Als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart und gern gesehener Gast in den großen Opernhäusern übernahm er mit bewundernswerter Selbstverständlichkeit. Er verstand, dass Berlioz vor allem Atemraum und Transparenz braucht: keine schwerfällige romantische Bombast, sondern einen flexiblen Spannungsaufbau, in dem jede orchestrale Farbe Bedeutung erhielt. Berlioz wurde hier nicht als Komponist bloß romantischer Eruptionen behandelt, sondern als Meister der Farbe und Architektur. Meister ließ die langen instrumentalen Bögen atmen, ohne jemals den dramatischen Puls zu verlieren. Schon in den turbulenten Einleitungspassagen wurde klar, wie präzise er die Architektur des Werkes wahrte. Dass er diese komplexe Partitur im letzten Moment übernahm, machte die Leistung umso beeindruckender. Meister dirigierte mit ansteckender Leidenschaft und sichtbarem Engagement, als hätte er das Werk seit Jahren im Griff. Unter seiner Leitung bekam die Aufführung eine besonders überzeugende Lesart. Wir hoffen, ihn noch oft in Antwerpen am Pult zu sehen.
Das ASO antwortete mit einer Aufführung, die sowohl technisch gepflegt als auch emotional aufgeladen klang. Die Streicher fanden mühelos ihren Weg zwischen ätherischer Sanftheit und messerscharfer Dramatik und glänzten in Berlioz' endlosen Übergängen zwischen Stille und Eruption. In der berühmten Liebesszene – rein instrumental gehalten, weil der Komponist die menschliche Stimme dafür zu grob fand – entstand eine nahezu halluzinierende Schönheit: Meister brachte die melodischen Linien eindringlich hervor, ohne sentimental zu werden, mit einem nahezu Mahler'schen Glanz im Orchester. Die Holzbläser gaben der Partitur diese typisch Berlioz'sche Nervosität, während das Blech nie gratuit spektakulär klang, sondern genau die heroische Größe bot, die diese Musik verlangt. Die schürfenden Passagen zwischen Capulets und Montagues bekamen eine rohe Energie, die beängstigend aktuell wirkte. Berlioz' orchestrale Fantasie – manchmal visionär vorausweisend auf Wagner und sogar Debussy – kam hier vollständig zur Geltung. Alle Orchesterabteilungen lieferten dabei Leistungen auf höchstem Niveau, was diese Aufführung auch rein orchestral zu einem der stärksten ASO-Abende der Saison machte.
Chor und Raum als dramatisches Prinzip
Berlioz schrieb seine Chöre nicht als dekoratives Ornament, sondern als dramatischen Motor. Der Octopus Symfonisch Koor bewies sich darin als ausgezeichneter Partner: kompakt im Klang, rhythmisch wachsam und mit ausreichender Textexpressivität, um die komplexen und launischen Passagen überzeugend zu tragen. Auch das Laurens Collegium funktionierte nahtlos innerhalb des zweigeteilten Ganzen, wobei Gabriëls den Gegensatz zwischen den beiden Familien nicht nur musikalisch, sondern auch visuell gestaltete. Ihre mise-en-espace spielte zudem erfinderisch mit dem Saalraum und lieferte dabei bemerkenswerte akustische Effekte. Ein kleineres Sängerensemble setzte plötzlich aus der Mitte des Parterre ein, füllte den Saal sofort mit Klang und nahm anschließend auf und vor der Bühne eine Rolle als kristallklare Kommentatorstimme an. Wenn die Solisten vom ersten Balkon sangen, verwies das zudem subtil auf Shakespeares ikonische Balkonszene. Das allmähliche Sichtbarwerden des vollständigen Chores hinter einem transparenten Vorhang verstärkte die Spannungsaufbau, ohne die Aufmerksamkeit von der Musik abzulenken. Das Schlussbild, in dem beide Chöre zunächst als verfeindete Lager einander gegenüberstanden, um schließlich dieselbe Linie zu bilden, gab der Versöhnungsidee eine einfache, aber kraftvolle theatralische Umsetzung. Es waren oft kleine Eingriffe, aber gerade diese durchdachten Details machten das szenische Konzept besonders überzeugend.
Die Solisten bildeten ein homogenes Ensemble. Kai Rüütel-Pajula imponierte mit einem warmen, reich differenzierten Mezzosopran und einer selbstverständlichen Expressivität, die sofort ihre Beiträge färbte. Bryan Register überzeugte mit einem klaren Tenor, flexibel in der Phrasierung und mit ausreichender dramatischer Schärfe, um die Spannung zu halten. Nahuel Di Pierro gab als Pater Laurentius mit seinem tiefen, sonoren Bass eine ruhige Autorität dem Ganzen und sorgte so für genau die notwendige menschliche und moralische Tiefe innerhalb des Ensembles.
Zwischen Reflexion und Musik
Die szenischen Eingriffe von Gabriëls waren nicht alle gleich notwendig – die konzeptuelle Schicht von De Groens Texten lag manchmal etwas zu sehr im Vordergrund – aber sie störten selten den musikalischen Spannungsbogen und bewahrten das Werk vor einem rein musealen Ansatz. Die projizierten Übersetzungen von Berlioz' französischen Texten bildeten dabei einen klaren Mehrwert, da sie dem Publikum ermöglichten, die Geschichte und die dramaturgische Entwicklung genau zu verfolgen. Die zusätzlichen Reflexionstexte während der längeren Orchestrpassagen waren inhaltlich interessant und schlossen an die Thematik an, forderten aber manchmal so viel Aufmerksamkeit, dass der Fokus vorübergehend von der Musik abgelenkt wurde. Diese Spannung zwischen Konzept und Musik war manchmal spürbar, blieb aber der starken musikalischen und theatralischen Wirkung der Aufführung untergeordnet.
Ein Werk, das bleibend ergreift
Das Überzeugende dieser Aufführung war letztlich die Selbstverständlichkeit, mit der Musik und Drama zusammenfielen. Berlioz' Partitur klang hier nicht wie eine historische Kuriosität, sondern wie ein lebendiges, atmendes Werk voller gefährlicher Schönheit. Mehr als anderthalb Jahrhunderte nach ihrer Entstehung bleibt Romeo und Julia eine Komposition, die ihr Publikum zwischen Ekstase und Untergang fortreißt. Gabriëls und Meister legten diese Wunde erbarmungslos offen, ohne dabei die sinnliche Schönheit der Musik zu opfern. So wurde diese Aufführung nicht nur das versprochene Fest für Auge und Ohr, sondern auch ein konfrontierender Spiegel einer Zeit, in der Versöhnung erneut zu einem mühsamen Begriff geworden ist. Der anhaltende Applaus sprach für sich. Das Antwerp Symphony Orchestra verdient all sein Lob für die Programmierung dieser selten aufgeführten Partitur in ihrer vollständigen Fassung und für die Entscheidung, ihr durch eine durchdachte mise-en-espace neues Leben einzuhauchen. Das Ergebnis war eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch theatralisch tiefe Eindruck hinterließ.
