Avec Roméo et Juliet créa Hector Berlioz (1803-1869) en 1839 une œuvre qui se soustrait obstinément à toute catégorie. Pas un opéra, bien que Shakespeare soit omniprésent. Pas un oratorio, malgré le rôle éminent du chœur et des solistes. Et pas davantage une symphonie classique, bien que le compositeur l'ait lui-même appelée symphonie dramatique. Après une représentation de Roméo et Juliette à Paris – où l'actrice irlandaise Harriet Smithson jouait Juliette – Berlioz devint tellement obsédé par Shakespeare qu'il créa dans cette partition son univers musical le plus personnel. Ironie du sort, Smithson devint sa femme, mais leur mariage fut aussi tumultueux que celui des amants de Shakespeare se termina tragiquement.
Cette forme hybride capricieuse de poésie symphonique, d'imagination théâtrale et de dramatique vocale en fait Roméo et Juliet l'une des œuvres les plus visionnaires de Berlioz. Wagner la qualifiera plus tard de révélation. À juste titre, car le compositeur français ouvre ici la symphonie à une expérience quasi cinématographique, où les couleurs, les contrastes et les émotions se disputent constamment la place. Les deux personnages principaux n'y sont jamais chantés mais incarnés par l'orchestre lui-même – parce que, selon le compositeur, les paroles s'avéraient tout simplement insuffisantes. Trois solistes et deux chœurs les entourent comme témoins et commentateurs.
Une lecture contemporaine de Shakespeare
Le fait que cette partition se retrouve précisément sur les pupitres de l'Orchestre Symphonique d'Anvers semblait être un choix audacieux mais logique. Dans une lecture scénique de la metteure en scène Aïda Gabriëls, l'œuvre a de plus reçu une dimension théâtrale supplémentaire, sans que la musique elle-même ne se retire à l'arrière-plan. Gabriëls est connue dans son pays pour les projets transdisciplinaires qu'elle réalise en tant qu'artiste en résidence du Muziektheater Transparant. Son approche partait de l'ambiguïté que Berlioz lui-même avait créée : dans une mise en espace qui utilise délibérément la salle de concert comme cadre théâtral, elle plaçait la masse – chœur, orchestre, chanteurs – comme un corps collectif dont les individus émergeaient à peine. L'écrivain Dominique De Groen a ajouté de nouveaux textes qui n'étaient pas chantés mais lisibles par projection comme des voix intérieures jaillissant de la masse. Gabriëls cherchait constamment la pertinence contemporaine de l'histoire : la haine, la polarisation et la réconciliation n'étaient pas des concepts abstraits, mais des tensions sociales palpables. Avons-nous besoin de conflit ou de violence pour trouver un terrain d'entente, c'était la question centrale tant chez elle que chez Berlioz.
Les projections vidéo ouvraient l'histoire vers un contexte social plus large. Les références à des phénomènes collectifs, allant des foules de supporters aux images évoquant des films de mafia, rendaient l'antagonisme entre les deux familles reconnaissable pour un public contemporain. Chaque projection n'était pas absolument nécessaire et la répétition de certaines images était parfois plutôt distrayante, mais certains moments étaient visuellement très forts, comme les scènes de mort (tirées de productions et de films connus) et les images finales où le chef d'orchestre et l'orchestre apparaissaient comme une projection floue, quasi onirique.
Un remplaçant d'autorité
Cette soirée s'articulait cependant autour de Cornelius Meister, appelé au pied levé pour remplacer Dima Slobodeniouk qui était malade. En tant que Generalmusikdirektor de l'Opéra d'État de Stuttgart et hôte très apprécié des grandes maisons d'opéra, il releva ce défi avec une aisance remarquable. Il a compris que Berlioz a surtout besoin d'espace de respiration et de transparence : pas de bombance romantique lourdingue, mais une construction de tension flexible où chaque couleur orchestrale prend sens. Berlioz n'a pas été approché comme un compositeur de simples éruptions romantiques, mais comme un maître de la couleur et de l'architecture. Meister laissa les longs arcs instrumentaux respirer, sans jamais perdre la pulsation dramatique. Dès les passages d'ouverture turbulents, il devint clair à quel point il maîtrisait précisément l'architecture de l'œuvre. Le fait qu'il ait repris cette partition complexe au dernier moment rend sa prestation d'autant plus impressionnante. Meister dirigea avec une ardeur contagieuse et un engagement visible, comme s'il maniait l'œuvre depuis des années. Sous sa direction, l'exécution revêtit une lecture particulièrement convaincante. Nous espérons le voir encore souvent diriger à Anvers.
L'ASO a répondu avec une exécution qui sonnait à la fois techniquement soignée et chargée d'émotion. Les cordes trouvèrent facilement leur chemin entre une douceur éthérée et une dramatique acérée, et excellèrent dans les infinies nuances de Berlioz entre silence et éruption. Dans la célèbre scène d'amour – purement instrumentale, puisque le compositeur trouvait la voix humaine trop grossière – naquit une beauté quasi hallucinante : Meister porta les lignes mélodiques avec pénétration sans devenir sentimental, avec une lueur presque mahlérienne dans l'orchestre. Les bois donnèrent à la partition cette nervosité typiquement berlioziénne, tandis que les cuivres ne sonnaient jamais spectaculairement gratuitement, mais offraient précisément la grandeur héroïque que cette musique exige. Les passages rudes entre les Capulet et les Montaigu reçurent une énergie brute qui semblait désagréablement actuelle. La fantaisie orchestrale de Berlioz – parfois visionnaire et anticipant Wagner et même Debussy – trouva ici sa pleine expression. Toutes les sections de l'orchestre livrèrent des prestations de haut niveau, ce qui fit de cette exécution, purement orchestralement, l'une des plus belles soirées de l'ASO de la saison.
Chœur et espace comme principe dramatique
Berlioz n'écrivit pas ses chœurs comme un ornement décoratif mais comme un moteur dramatique. L'Octopus Symfonisch Koor s'avéra être un partenaire excellent : compact de timbre, alerte rhythmiquement et avec une expression textuelle suffisante pour porter les passages complexes et capricieux de manière convaincante. Le Laurens Collegium fonctionnait également de manière fluide au sein de l'ensemble à deux chœurs, Gabriëls donnant forme au contraste entre les deux familles non seulement musicalement mais aussi visuellement. Sa mise en espace jouait en outre de manière inventive avec l'espace de la salle et produisit des effets acoustiques remarquables. Un petit ensemble de chanteurs entonna soudain du milieu de l'orchestre, remplit immédiatement la salle de son et prit ensuite sur et devant la scène un rôle de voix de commentaire très pure. Quand les solistes chantèrent depuis le premier balcon, cela renvoyait également subtilement à la scène iconique du balcon de Shakespeare. L'apparition graduelle du chœur complet derrière un rideau transparent renforça l'intensité dramatique sans distraire l'attention de la musique. L'image finale, où les deux chœurs se tenaient d'abord comme des camps ennemis l'un face à l'autre avant de finir par former la même ligne, traduisit l'idée de réconciliation en une traduction théâtrale simple mais puissante. Ce n'étaient souvent que de petites interventions, mais ce sont précisément ces détails réfléchis qui rendaient le concept scénique particulièrement convaincant.
Les solistes formaient un ensemble homogène. Kai Rüütel-Pajula impressionna par un mezzo-soprano chaud, richement nuancé, et une expressivité naturelle qui donna immédiatement de la couleur à sa contribution. Bryan Register convaincuit par un ténor clair, flexible dans sa phraséologie et doté d'une netteté dramatique suffisante pour maintenir la tension. Nahuel Di Pierro incarnait le père Laurence avec sa basse profonde et sonore, apportant une autorité tranquille à l'ensemble et assurant exactement la profondeur humaine et morale nécessaire au sein de ce dernier.
Entre réflexion et musique
Les interventions scéniques de Gabriëls n'étaient pas toutes indispensables – la couche conceptuelle des textes de De Groen se situait parfois un peu trop au premier plan – mais elles ne perturbaient guère l'arc de tension musical et préservaient l'œuvre d'une approche purement muséale. Les traductions projetées des textes français de Berlioz constituaient une valeur ajoutée certaine, car elles permettaient au public de suivre attentivement l'histoire et l'évolution dramaturgique. Les textes de réflexion supplémentaires pendant les passages orchestraux plus longs étaient intéressants sur le plan du contenu et s'inscrivaient dans la thématique, même s'ils exigeaient parfois tellement d'attention que le focus s'éloignait temporairement de la musique. Cette tension entre concept et musique était par moments perceptible, mais restait subordonnée à l'impact musical et théâtral puissant de la performance.
Une œuvre qui continue de toucher
Ce qui rendait finalement cette représentation convaincante, c'était l'évidence avec laquelle la musique et le drame convergeaient. La partition de Berlioz ne résonnait pas ici comme une curiosité historique, mais comme une œuvre vivante et respirante, pleine d'une beauté dangereuse. Plus d'un siècle et demi après sa création, elle demeure Roméo et Juliet une composition qui entraîne son public entre l'extase et la perdition. Gabriëls et Meister ont exposé cette blessure sans pitié, sans sacrifier la beauté sensuelle de la musique. Ainsi, cette représentation ne s'est pas seulement révélée être la fête promise pour les yeux et les oreilles, mais aussi un miroir confrontant d'une époque où la réconciliation est devenue à nouveau une notion laborieuse. Les applaudissements soutenus en témoignaient. L'Orchestre Symphonique d'Anvers mérite tous les éloges pour avoir programmé cette partition rarement jouée dans son intégralité et pour avoir choisi de lui insuffler une nouvelle vie via une mise-en-espace réfléchie. Le résultat fut une représentation profondément marquante tant sur le plan musical que théâtral.
