Dmitri Sjostakovitsj (1906 – 1975) ist ein facettenreicher, faszinierender Komponist. Er lebte und arbeitete in struktureller Unsicherheit, kämpfte mit gemischten und unvorhersehbaren Reaktionen von Publikum und Obrigkeit, blieb aber trotz besseren Wissens in Russland. Und vor allem war er ein Menschenfreund mit einer warmen Familie und inspirierenden Freundschaften. Festival 20·21, das am Montag, 27. September in Leuven beginnt, widmet einen Thementag der Freundschaft zwischen Sjostakovitsj und seinem britischen Kollegen Benjamin Britten, die sich nur in der Sprache der Musik verstanden. Ein Gespräch mit Pieter Bergé (54), künstlerischer Direktor des Festivals.
Bergé: „Sjostakovitsj ist auf verschiedene Weise faszinierend. Die erste Art hat eigentlich wenig mit seiner Musik zu tun. Er war ein Künstler, der unter äußerst undankbaren Bedingungen lebte und überlebte, nämlich unter dem kommunistischen Regime der Sowjetunion. Das bürgte für eine völlige Unsicherheit darüber, wohin deine künstlerischen Werke dich führen würden, zum Ruhm oder zum Untergang. Diese Spannung zwischen der künstlerischen, politischen und gesellschaftlichen Dimension ist sehr faszinierend. Daneben gibt es natürlich die sehr belastete Rezeptionsgeschichte von Sjostakovitsj als Person. Bis zu seinem Tod 1975 wurde er weltweit als Anhänger des kommunistischen Regimes betrachtet. 1979 gab es dann das berühmte Buch von Solomon Volkov, Testimony, in dem dieses Bild um 100 Prozent umgekehrt wird und in dem Sjostakovitsj plötzlich als der große heimliche Dissident des kommunistischen Regimes dargestellt wird. Besonders verstörend ist vor allem die darauffolgende Diskussion, ein Schulbeispiel für Polarisierung. Einerseits plädierten Musikwissenschaftler für eine revisionistische Sichtweise („Sjostakovitsj war ein Dissident"), andererseits verteidigten andere mit Händen und Füßen eine anti-revisionistische Auffassung („Sjostakovitsj war wirklich ein Anhänger des Kommunismus"). Merkwürdig und auch beunruhigend ist, dass diese ganze Polemik aus einer unwahrscheinlichen Mischung aus Argumenten und Emotionen besteht. Darin gibt es so viele Fehler, Lügen, falsche Rhetorik, falsche Argumente und so weiter, dass man dem nicht gleichgültig gegenüberstehen kann. Die Geschichtswissenschaft als Disziplin gerät hier ins Wanken.
Daneben gibt es natürlich die Musik selbst. Meine Bewertung von Sjostakovitsjs Musik ist selbst auch stark polarisiert. Manche Werke, wie die letzten Sinfonien und Kammermusik finde ich wirklich unvergleichlich; andere, wie das Eröffnungsstück aus der berühmten Leningrad-Sinfonie, finde ich hingegen unerträglich. Es gibt für mich nur wenige Komponisten, bei denen ich selbst eine so große Spannweite in persönlicher Wertschätzung erlebe."
Bemerkenswert bleibt, dass sich Sjostakovitsj dafür entschied, um jeden Preis in der Sowjetunion zu bleiben, während viele seiner Kollegen emigrierten. Welche Auswirkungen hatte diese Entscheidung auf seinen kompositorischen Werdegang?
„Es lässt sich nicht leugnen, dass es innerhalb der russischen Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts keinen Komponisten gab, der einen so großen Einfluss hatte wie Sjostakovitsj. Er ist auch einer der wenigen russischen Komponisten, der sich dafür entschieden hat, seine gesamte Karriere in der Sowjetunion zu verbringen, was an sich auch faszinierend ist. Denn warum möchte jemand in einer Kultur bleiben, die ihn häufig in Misskredit und Gefahr brachte? Woher diese Bindung? An sich ist es auch merkwürdig, dass sich Sjostakovitsj innerhalb all dieser Einschränkungen als Komponist so enorm entwickeln konnte. Um das möglich zu machen, hat sich Sjostakovitsj auch ständig bemüht, so viel wie möglich unter dem Radar zu bleiben, obwohl das nicht immer möglich war. Es war für einen Künstler auch besonders schwierig abzuschätzen, was konnte und was nicht. Es gab nämlich nicht immer eine klare Linie bei dem, was das Regime billigte oder missbilligte. Da steckte eine Art Willkür drin. Aber diese Willkür ist natürlich ein enormes Machtinstrument; solange du nicht weißt, was du falsch machst, ist es schwer, kreativ zu sein. Ein Element, das in diesem Kontext eine Rolle spielt und auch sehr faszinierend ist, ist Sjostakovitsjs Gebrauch von Ironie und Zitaten. Das mag ich selbst sehr gerne, besonders wenn diese Ironie verfeinert ist. Dieses stille, hinterhältige aber ach so schmerzliche Lächeln."
Ist Sjostakovitsj nach Ihrer Meinung nun ein Märtyrer oder ein Pragmatiker, der versucht hat, das Beste daraus zu machen?
„Das Letzte, was ich tun möchte, ist mich in diese Polarisierung verwickeln zu lassen. Polarisierung führt selten zu differenzierten Einsichten. Was die ganze Kontroverse meiner Ansicht nach auch zu wenig berücksichtigt, ist die elementare Menschlichkeit einer Figur wie Sjostakovitsj. Er war ein Mann, der sich selbst keineswegs auf ein Podest stellte, ein Familiemensch, besorgt um seine Kinder, besorgt um seine Familie, überhaupt nicht versessen auf großen Erfolg. Er war eigentlich menschenscheu. Das ist dieser menschliche Aspekt, in dem sich das künstlerische Element einnistet. Ebenjenes künstlerische Element, das natürlich von bestimmten moralischen Werten ausgeht, die in der Sowjetunion, in der er lebte, stark missbraucht wurden. Und dann ist es immer diese Balanceakt: Wie kannst du deine Werte verteidigen? Durch Musik, sicher auch durch die Verwendung von Text, auf eine Weise, die eigentlich die konkrete Situation transzendiert. So dass du dich irgendwie vor dem Verdacht bewahren kannst, dass du das Regime selbst kritisierst. Denn da dürfen wir nicht naiv sein: Eine explizite Kritik am Regime damals war Selbstmord. Es erfordert eigentlich schon viel Mut, indirekte Kritik zu üben. Diese Kritik ist durchaus vorhanden, und manchmal geht Sjostakovitsj da auch gewagt weit, besonders in den Werken, in denen Text verwendet wird."
Das wird auch in Ihrem Festivalessay 'De leugens en de schaterlach' thematisiert. Kommt der wahre Sjostakovitsj erst 1958 zum Vorschein, wenn das Dekret zur Beurteilung von Komponisten aufgehoben wird?
"In diesem Zusammenhang finde ich das Zitat, mit dem ich meinen Essay abschließe, ungeheuer ergreifend. Als dieses Dekret verkündet wird, lädt Schostakovitch das Ehepaar Rostropowitsch zu einem kräftigen Umtrunk ein, um die zurückgewonnene kulturelle Freiheit zu feiern. Galina Visjnevskaja, die Frau von Rostropowitsch, beschreibt in ihrer Autobiografie, wie der Komponist die ganze Zeit nervös herumlieft, sich ab und zu ans Klavier setzte und dann zu einer dummen Melodie die Dogmen der stalinistischen Kulturpolitik vor sich hin zu singen begann. Sie beschreibt Schostakovitch dabei als einen verschlossenen Vulkan, der jeden Moment ausbrechen kann. Aus dieser und vielen anderen Aussagen geht auch dessen andauernde Traurigkeit hervor, eine Müdigkeit und sogar eine gewisse Abneigung, das Leben bis zum Ende zu leben."
Der Schwerpunkt des Thementagsa am 10. Oktober liegt auf dem späten Schostakovitch. Warum?
"Es gibt zwei Elemente. Das erste Element ist, dass ich diese späteren Werke sehr liebe, weil sie oft einen ausgemergelten Charakter haben. Er zeigt ein enormes Vermögen, mit wenigen Noten sehr tief zu gehen. Die späten Streichquartette sind vielleicht die extremsten Beispiele dafür, mit all diesen langsamen Sätzen, wenigen Noten, langen Tönen. Das finde ich sehr ergreifend und besänftigend. Ein zweites Element ist, dass ich dieses Thema gerne beleuchten wollte mit Blick auf die Freundschaft zwischen Schostakovitch und Benjamin Britten. Diese Freundschaft beginnt sich erst in den 1960er Jahren zu entwickeln, also spricht man ja ohnehin über das Spätwerk sowohl von Britten als auch von Schostakovitch. Ich finde diese Freundschaft faszinierend. Vielleicht hat sie mit gewissen Verwandtschaften zu tun. So suchten beide Komponisten ihr ganzes Leben lang nach einer musikalischen Sprache, in der sie den Kontakt zum Publikum bewahren konnten und gleichzeitig innovativ waren. Das war im zwanzigsten Jahrhundert, mit seinem manchmal verheerenden Modernismus, nicht immer selbstverständlich. Diese beiden Komponisten suchten weiter nach einer musikalischen Sprache, die einerseits originell war, aber doch nicht entfremdend."
Die Freundschaft zwischen Beethoven und Haydn wird oft als opportunistisch angesehen. Wofür steht die Freundschaft zwischen Schostakovitch und Britten?
"Britten sprach kein Russisch und Schostakovitch kannte kein Wort Englisch. Sie konnten also nicht miteinander sprechen. Daher der Titel des Thementagsa: Freundschaft ohne Worte. Die Freundschaft muss eine Art intuitive Freundschaft gewesen sein, also über die Musik. Eine wichtige Rolle dabei spielte das Künstlerehepaar Rostropowitsch-Visjnevskaja, der Cellist, Pianist, Dirigent und die große Sopranistin, die im Gegensatz zu Schostakovitch eine große internationale Karriere hatten, auch im Westen. Sie fungierten als Vermittler zwischen Britten und Schostakovitch. Aber trotzdem ging es vor allem um die Musik. So liebte Schostakovitch Brittens War Requiem abgöttisch. Dieses Werk hat ihn bis zum Ende seines Lebens verfolgt und hat ihn eindeutig auch für die Vierzehnte Symphonie inspiriert. Diese Symphonie (die eigentlich eher ein Liederzyklus ist) ist eine Kreuzbestäubung zwischen Das Lied von der Erde, dem War Requiem und Schostakovitch selbst. Der Tod ist das zentrale Thema und das Werk ist Britten gewidmet. Das will doch etwas heißen."
Ich freue mich auf das Achte Streichquartett. Warum wird dieses Quartett autobiografisch genannt?
"Das Achte Streichquartett ist ins Programm aufgenommen in einem Konzert, das sich eigentlich um das Dritte Streichquartett von Schnittke dreht, auch ein Russe, der oft als eine Art Nachfolger von Schostakovitch angesehen wird. Dieses dritte Quartett beginnt mit einem dreifachen Zitat: eines aus dem Stabat Mater von Lassus, eines aus der Großen Fuge von Beethoven und schließlich das berühmte D-S-C-H-Motiv (die Buchstaben geben die Notennamen wieder), das Schostakovitch häufig verwendete, aber nirgends so umfassend wie in seinem achten Quartett. In diesem Konzert (am 20. Oktober) bringen wir zuerst diese drei Stücke und dann Schnittke. So präsentieren wir dem Publikum das Material, mit dem Schnittke dann in seinem eigenen Stück arbeitet. Dass Schnittke dieses D-S-C-H-Motiv verwendet, ist natürlich kein Zufall. Er setzt sich damit selbst in eine Tradition. Aber es ist tatsächlich zutreffend, dass das Achte Streichquartett von Schostakovitch als autobiografisch bekannt ist. Schostakovitch hat selbst Anlass dazu gegeben. Er schrieb das Stück in einem Zeitraum, in dem er unter dem Druck zusammenbrach, der Kommunistischen Partei beizutreten, was dazu führte, dass er sich in einem beklagenswerten psychischen Zustand befand. Laut einigen Quellen hätte er damals auch ernsthaft erwogen, aus dem Leben zu scheiden. In diesem Kontext entstand dieses Streichquartett. Freunde deuten darauf hin, dass er gesagt haben soll, er habe ein In-Memoriam für sich selbst geschrieben, da er davon ausging, dass niemand anders das für ihn tun würde. Aber offiziell ist das Quartett den Opfern des Faschismus und des Krieges gewidmet. In gewisser Weise war er das ja selbst auch, verständlicherweise."
In Ihrem Essay nennen Sie 'Rajok' eine Farce. Sollten wir sie dennoch ernst nehmen?
"Als kunstwerk moet je dat stuk natuurlijk relativeren. Het is geen grote muziek en het is zeker geen grote tekst. En het komt inderdaad over als een farce. Het is bij momenten zelfs bijna studentikoos. Aber der Grund, warum ich diesem Stück viel Aufmerksamkeit gewidmet habe, ist der, dass es eines der wenigen Dokumente ist, in denen Schostakowitch selbst explizit über seine Sicht auf die Kulturpolitik der Sowjets spricht. Ich verstehe eigentlich nicht gut, warum das Werk nicht bekannter ist, nicht so sehr als Musikstück, sondern als Egodokument. Er hat insgesamt 20 Jahre daran gearbeitet, mit großen Pausen natürlich. Das Werk verfolgte ihn also auf die eine oder andere Weise. Wenn es ein Rückfall war, dann war es zumindest ein wiederkehrender Rückfall. Auch wenn der Ton des Werkes natürlich sehr leicht ist, waren die Implikationen, so ein Werk in dieser Zeit zu schreiben und das Risiko einzugehen, dass es an die Oberfläche käme, gigantisch, besonders 1948. Die Schwierigkeit bei der Aufführung dieses Werkes liegt in der großen Distanz, die wir zu dieser spezifischen Periode und diesem Kontext haben. Au fond ist Rajok ein zutiefst tragisches Stück. Die Tragik besteht in der Unmöglichkeit eines Komponisten, der zu sein, der er als Komponist sein möchte, gekoppelt mit der Weigerung, dieser Situation zu entgehen. Schostakowitch hatte mehrere Möglichkeiten, die Sowjetunion zu verlassen. Er wählte sozusagen eine „freiwillige" Gefangenschaft und Wege, um darin zu überleben, ohne völlig zum Schweigen gebracht zu werden. Das macht diese Musik, in all ihrem Humor und ihrer Leichtigkeit, dennoch vor allem sehr tragisch."
Ein Wort zur Organisation des Festivals. Mit welchen Einschränkungen mussten Sie rechnen?
"Die wichtigste Einschränkung, mit der wir zu kämpfen haben, ist das Fehlen anständiger Konzertsäle. Das führt zu vielen Komplikationen, schließt aber auch bestimmte Repertoires aus, besonders für große Besetzungen. Die Tatsache, dass wir jetzt doch die Vierzehnte Symphonie von Schostakowitch aufführen können, hat alles damit zu tun, dass Schostakowitch darin nur Streicher und Schlagwerk vorsieht. Diese Einschränkung regt natürlich auch die Kreativität an. In den vergangenen Jahren haben wir zum Beispiel viel Aufmerksamkeit auf die Arrangementkultur in der Tradition der klassischen Musik gelegt. Arrangements gibt es schon lange und haben oft zum Ziel, Musik für größere Besetzungen in bescheideneren Kontexten aufführen zu können. So spielt das Alban Berg Ensemble Wien dieses Jahr zum Beispiel Arrangements großer Werke von Mahler, Strauss und Schönberg. Und Liebrecht Vanbeckevoort und Severin von Eckardstein bringen Honeggers Symphonie Liturgique, sogar in einem Arrangement für zwei Klaviere von … Schostakowitch! Aber gut, wir arbeiten nicht aus der Einschränkung heraus, natürlich, sondern eher aus der Fülle. Für das Festival ist es wichtig, dass wir Jahr für Jahr die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts in unwahrscheinlicher Vielfalt hören können. Wir wollen dabei gegen die Idee ankämpfen, dass Musik des zwanzigsten Jahrhunderts per Definition schwierig, unzugänglich und elitär ist. Das ist eigentlich der große Antrieb: So viel Musik wie möglich erschließen und dabei jedesmal einen so günstigen Kontext wie möglich schaffen, um diese Musik vollständig eindringen zu lassen. Das ist auch der Grund, warum wir großen Wert auf den Aufbau und die Rahmung unserer Konzerte legen. Am Themawochenende wird zum Beispiel jedes Stück durch einen sehr kurzen Dokumentarfilm eingeleitet, der das Werk in seiner ursprünglichen Umgebung situiert und den Zuhörer so in den historischen und kulturellen Kontext zieht. Das hat eine enorme, fast immer positive Auswirkung auf die Intensität des Erlebens beim Zuhörer. In der Zukunft wollen wir hier noch mehr investieren. Festival 20.21 ist immer wieder auf der Suche nach Vertiefung. Unsere erste Sorge ist nicht, mehr Publikum zu haben, sondern unser Publikum noch intensiver in diese Musik einzubeziehen. Ich glaube selbst auch nicht an das allgegenwärtige Dogma des „Wachstums". Wachstum darf kein Ausgangspunkt sein, sondern eher die Folge einer konsequenten und durchgeführten künstlerischen Vision. Wie Britten und Schostakowitch hat Festival 20.21 auch eine ständige Sorge um das Publikum. Diese Sorge ist nicht darauf ausgerichtet, das Bekannte zu bestätigen, sondern vielmehr das Unbekannte näher ans Publikum heranzubringen. Wir wollen ein Publikum von Entdeckern. Das ist unser Grund der Existenz."
- WAS: Festival 20.21
- WO: Leuven, 27. September bis 28. Oktober in verschiedenen Sälen
- TICKETS UND INFO: www.festival2021.be
- THEMAWOCHENENDE: Schostakowitch und Britten, Sonntag 10. Oktober, Stadsschouwburg/30CC, 11h00-20h00
- ESSAY: Pieter Bergé, De leugens en de schaterlach – Sjostakovitsj' geheime Stalin-satire, Sterck & De Vreese, € 19,95 Präsentation Essay und Konzert: Dienstag 12. Oktober, 20h30, Campus Lemmens
- FOTOS: The Guardian, Wynold Verweij
