Wer diesen Titel liest, denkt wahrscheinlich: ist das kein Irrtum? Felix Mendelssohn (1809-1847) hat doch nur fünf Sinfonien geschrieben. Das dachte ich zunächst auch, als ich Mitte April im Programmheft des Gewandhausorchester Leipzig blätterte. Als großer Mendelssohn-Liebhaber ging ich sofort auf Recherche und gelangte zu Luukas Hiltunen, der mir gerne Rede und Antwort stand.
Wenn das Gewandhausorchester am 5. November Mendelssohns Sechste Sinfonie aufführt, bin ich dabei, denn es erklingt Musik, die mehr als anderthalb Jahrhunderte nur in Skizzenform existierte. Die Rekonstruktion ist das Werk des finnischen Komponisten, Arrangeurs und Musikologen Luukas Hiltunen, der die fragmentarischen Manuskripte aus der Bodleian Libraries in Oxford in eine zweisätzige Sinfonie umwandelte. Für Klassiek Centraal blickt er auf ein Projekt zurück, das mit einer kindlichen Faszination für Mendelssohn begann und in einer Uraufführung mit dem Orchester gipfelt, das der Komponist selbst einst dirigierte.
Der Komponist hinter der Rekonstruktion
Hiltunen bezeichnet sich selbst als weitgehend Autodidakt, genoss aber auch formale Ausbildung: eine Berufsausbildung in Musik, weitere Studien am Konservatorium von Lahti und eine Lehrerausbildung in Komposition an der Tampere University of Applied Sciences. Seine eigene Sprache nennt er neoromantisch. Skizzen fertigt er kaum an – er hört lieber, was von innen heraus entsteht. Er fühlt sich am meisten der österreichisch-deutschen Tradition und der Volksmusik seines Geburtslandes Finnland verbunden, während auch die gregorianische Musik und die Minimal Music des zwanzigsten Jahrhunderts ihre Spuren hinterlassen haben. Bach, Tschaikowski, Sibelius, Schostakowitsch und Mendelssohn nennt er seine fünf wichtigsten Einflüsse – alle präsent in dem, was er als „den Kompositionsprozess, der sich in mir vollzieht" beschreibt.
Mendelssohn gehörte für Hiltunen schon früh dazu: mit vier oder fünf Jahren lernte er unter anderem das Violinkonzert in e-Moll, die Ouvertüre und Incidental Music zu A Midsummer Night's Dream sowie die „Italienische" und „Reformations"-Sinfonien kennen. Diese lyrische, ausdrucksstarke Musik berührte ihn sofort zutiefst, und die Arbeit an der Sechsten Sinfonie hat diese Verbindung nur persönlicher gemacht.
Komposition, Arrangement und musikologische Forschung sind für ihn keine getrennten Welten. „Auch wenn ich arrangiere oder forsche, bin ich im Grunde immer noch Komponist," sagt er. Sein Interesse für Musikologie entspringt demselben kreativen Instinkt: die Neugier, wie ein Werk geklungen hätte, wenn der Komponist es selbst vollendet hätte.
Die Entdeckung der unvollendeten Sechsten Sinfonie
Der Ausgangspunkt lag im September 2020, als Hiltunen das Kapitel über „Mendelssohn's Unfinished Symphony" in Mendelssohn Essays des Musikologen R. Larry Todd las. Todd beschreibt darin die Manuskripte, die in der Bodleian Libraries in Oxford aufbewahrt werden. Aber der Samen war bereits viel früher gelegt: als Kind hegte Hiltunen bereits die vage Überzeugung, dass er eines Tages etwas Besonderes mit Mendelssohns Musik tun würde.
Als er im Juni 2022 zum ersten Mal eine Computertranskription der Manuskripte hörte, nennt er diesen Moment unverlöschlich – Musik, die anderthalb Jahrhunderte nur in Mendelssohns Kopf existiert hatte, erklang plötzlich. Nach der Untersuchung von digitalen Kopien der Manuskripte erkannte er, dass genug Material vorhanden war, um eine strukturell zusammenhängende zweisätzige Rekonstruktion zu ermöglichen. Das Material wirkte zunächst verwirrend und fragmentarisch, erwies sich aber bei näherem Hinsehen als bemerkenswert kohärent – besonders für das Allegro ma non troppo. Mendelssohn hatte eindeutig ein klares Konzept vor Augen, meint Hiltunen, aber ihm fehlte die Zeit und vielleicht die Gelegenheit, es befriedigend zu Papier zu bringen.
Dass das Werk ursprünglich in C-Dur konzipiert worden wäre – dasselbe Tongeschlecht wie Schuberts „Große" Sinfonie, die Mendelssohn selbst 1839 mit dem Gewandhausorchester uraufführte – spielte nach Hiltunen vor allem auf allgemeiner Ebene eine Rolle. Es äußert sich vor allem in der reichen, wechselnden Tonalität der Durchführung, eines Abschnitts, für den kaum Material von Mendelssohn erhalten blieb. Dennoch betont er den Unterschied zu Schubert: zwischen beiden Werken liegen fast zwanzig Jahre, und während Schuberts Sinfonie noch zur Spätklassik gehört, ist Mendelssohns Sechste durch und durch romantisch in ihrem Charakter.
Rekonstruktion versus Komposition
Wo endet Mendelssohn und beginnt Hiltunen? „Wer die Partitur nicht kennt und das Manuskript nicht gesehen hat, kann unmöglich aus der Musik selbst ableiten, welche Passagen von meiner Hand stammen und welche von Mendelssohn," sagt Hiltunen. Das wirft sofort eine Frage zur Autorschaft auf: wer ist eigentlich der Komponist dieses Werkes? Er zieht die Grenze dort, wo Mendelssohns eigenes Material endet und sein eigenes, postum vollendetes Kompositionswerk beginnt – nahezu die vollständige Durchführung und Coda des Allegro ma non troppo sowie der gesamte B-Teil mit Codetta des Andante. Für diese Passagen existierte kein überliefertes Material; Inhalt und Struktur musste Hiltunen aus Mendelssohns übrigen vollendeten Orchesterwerken und seiner charakteristischen, warmen musikalischen Sprache ableiten.
Für die Rekonstruktion hörte Hiltunen nahezu Mendelssohns gesamtes Œuvre, mit besonderer Aufmerksamkeit für die Periode 1842–1846, in der die Sechste Symphonie entstand. Auch vertiefte er sich intensiv in Mendelssohns Korrespondenz, was ihm nicht nur Einblick in den Kompositionsprozess gab, sondern ihn auch mental näher an den Komponisten brachte. Seine eigene Arbeitsweise folgte der von Mendelssohn: von der Skizze über die Partitur für zwei bis sechs Notensysteme bis zur vollständigen Orchesterpartitur. Den Prozess nennt er letztendlich weniger analytisch als intuitiv: „Die Musik schien sich wie von selbst zu entfalten, eine Lösung führte zur nächsten, bevor ich bewusst darüber hätte nachdenken können."
Ein Moment sprang für ihn heraus: der B-Teil des Andante, der vollständig neu komponiert werden musste. Das melancholische Eröffnungsthema für Oboe in e-Moll, abgeleitet vom Hauptthema der Klarinette, kam mühelos. Aber der unruhige Animato-Teil, der darauf folgt, ließ zwei Wochen auf sich warten. Erst als er die Klarinette ein Fragment des Oboenthemas einsetzen ließ, beantwortet von den ersten Violinen mit einem wehmütigen Sechzehntelnoten-Motiv, fiel alles an seinen Platz – und mit diesem Durchbruch zeichnete sich sogleich die Form der vollständigen zweiteiligen Symphonie ab. „Diese zwei Wochen der Stille waren wie ein Gespräch mit Mendelssohn," sagt Hiltunen: „Die Entscheidung fühlte sich weniger wie eine bewusste Wahl an als wie etwas, das von innen heraus aufstieg."
Die zwei überlieferten Teile
Das Andante ist noch fragmentarischer als der erste Teil: nur die Eröffnung steht als Skizze fest, den Rest musste Hiltunen selbst ausfüllen. Paradoxerweise erlebte er das als befreiend eher als einschüchternd. Einen natürlichen Bezugspunkt fand er im zweiten Teil, Andante, von Mendelssohns Violinkonzert in e-Moll – ebenfalls ein instrumentales „Lied ohne Worte" mit ABA-Form und einer kurzen Codetta, deren B-Teil ebenfalls dunklere, dramatischere Töne einführt. Das Manuskript des Violinkonzerts stammt vom 16. September 1844, genau in der Zeit, in der Mendelssohn am intensivsten an der Sechsten Symphonie arbeitete.
Besonders ist die biografische Schicht, die Hiltunen mit dem Andante verknüpft: er verbindet die Oboe mit Fanny Hensel, Mendelssohns Schwester. Hätte Mendelssohn länger gelebt und seine Symphonie vollenden können, so ist es nach Hiltunen sehr wahrscheinlich, dass das Werk ihren Tod am 14. Mai 1847 verarbeitet hätte – ein Verlust, der anderswo seinen Niederschlag in dem Streichquartett Nr. 6 in f-Moll fand, Mendelssohns letztes vollendetes großes Werk. Während die Kammermusik Platz für eine sehr persönliche Trauerbewältigung bot, hätte eine Symphonie diese Erfahrung mit der breiteren, universellen Tragik der menschlichen Existenz verbinden können. Das Zusammenspiel zwischen Hauptthema und Gegenthema am Anfang des Andante schafft nach Hiltunen bereits eine Atmosphäre von verletzlicher, zarter Schönheit – und es ist genau in diesem langsamen Teil, meint er, wo ein solcher biografischer Widerhall am naheliegendsten ist. So wird das Andante für ihn ein musikalisches Porträt der unvergänglichen Bindung zwischen Schwester und Bruder.
Eine bewusste Grenze, und was sie über Mendelssohn offenbart
Hiltunen entschied sich bewusst gegen das Erfinden eines Scherzo und Finale – eine Entscheidung, die er vor allem ethisch nennt, denn „es hätte nichts von Mendelssohn in diesen Teilen gesteckt, und somit keine Möglichkeit, sie ihm zuzuschreiben, wie überzeugend und Mendelssohnsch der Stil auch klingen würde." Hätte es Material von Mendelssohn für diese Teile gegeben, hätte er es sicher verarbeitet. So bleibt die Sechste Symphonie ein zweiteiliger Torso, strukturell unvollständig – erreicht aber auch in dieser Form die vollwertigen symphonischen Proportionen ihrer Zeit. Für Hiltunen ist das Ergebnis nicht einfach eine mögliche Fortsetzung von Mendelssohns Ideen, sondern die Rekonstruktion, wie er das Werk vermutlich vollendet hätte: „Das ist so nah, wie wir herankommen können, an wie die Sechste Symphonie geklungen hätte."
Die intensive Arbeit mit den Manuskripten hat Hiltunens Bild von Mendelssohn unmerklich verändert. Er hört in der Sechsten Symphonie einen Komponisten auf dem Höhepunkt seines Könnens, der nach fünf vorangegangenen Symphonien eine romantische Sprache innerhalb der Tradition entwickelte, aber gleichzeitig kritisch gegenüber der Qualität seines eigenen Werkes blieb. Das Werk baut auf der Schottischen Symphonie auf, deren günstiges Aufnahme in Paris Mendelssohn im Februar 1845 zur Sechsten bewog. Gleichzeitig arbeitete er am Oratorium Elias, das eine ähnliche Entwicklung zu einer vollständigen romantischen Expressivität aufweist.
Ob die Sechste Symphonie unser Bild von Mendelssohn als Sinfoniker wirklich verschieben wird, findet Hiltunen noch zu früh, um mit Sicherheit zu sagen, aber er ist davon überzeugt, dass das Potenzial vorhanden ist. Hätte das Werk seine beabsichtigte Umfang von etwa einer Stunde erreicht, würde es nach seiner Meinung zu den wichtigsten Symphonien der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts gehört haben, mit einem heroischen Charakter, der an Beethovens Eroica und die Egmont-Ouvertüre erinnert, und einer dramatischen, fast opernhaften Entwicklung, die an Wagners Der fliegende Holländer erinnert, eine Oper, die Mendelssohn selbst im Januar 1843 in Dresden besuchte. Das intime Andante ruft dagegen sowohl Schuberts „Große" Symphonie als auch Beethovens Pastorale auf, während Mendelssohns eigene Erneuerung sich in besonderen orchestralen Funden übersetzt, wie den Pizzicato-Trillern für die Violinen.
Leipzig und das Gewandhausorchester
Nach der Weltpremiere im Oktober 2024 im finnischen Vaasa mit einem Regionalorchester bedeutet die deutsche Premiere durch das Gewandhausorchester selbst für Hiltunen "eigentlich die einzige natürliche Weise, das Werk einem internationalen Publikum vorzustellen." Hätte Mendelssohn seine Sinfonie vollendet, dann hätte er die Premiere höchstwahrscheinlich selbst in Leipzig mit demselben Orchester dirigiert. "Was jetzt geschieht, ist in gewisser Weise einfach eine sehr späte Realisierung dessen, was ohnehin hätte geschehen sollen – mit Mendelssohn nun im Geiste anwesend," sagt Hiltunen. Die Version, die in Leipzig erklingt, weicht leicht von der in Vaasa ab: die definitive, bei Hofmeister veröffentlichte Ausgabe enthält einige kleine Überarbeitungen, unter anderem bei den Bogenbindungen, die in der Aufführung kaum hörbar sein werden.
Dass die Aufführung unter Andris Nelsons für Deutsche Grammophon aufgezeichnet wird, sieht Hiltunen als einen wichtigen Schritt für die Zukunft des Werkes: die Aufnahme soll die Sinfonie bei einem breiteren Publikum bekannt machen und ihren Platz als anerkannter Bestandteil von Mendelssohns Werk bestätigen. Zusammen mit dem Auftrag des Gewandhausorchesters und den Premieren in Leipzig nennt er es auch einen Meilenstein in seiner eigenen Karriere. "Ich empfinde tiefe Dankbarkeit und Ehre, dass ich zu Mendelssohns musikalischem Nachlass beitragen durfte," schließt er.