Beethovens defektes Metronom. Ein Restaurierungsversuch.

Wim Winters, 2025

'Dieses Übel wird durch die veränderte Zeit verursacht, die alles im Fluge ergreifen und stürmisch erobern will. Wo diese Haltung gerechtfertigt ist, ist sie sehr gut und nützlich, wie Eisenbahnen, auf denen man gerne fliegen würde, wenn es bereits möglich wäre. Heutzutage stürmt man in vielen Dingen voran, und Musik bildet da keine Ausnahme.' 1

[caption id="attachment_42513" align="alignleft" width="400"] Gottried Wilhelm Fink[/caption]

Wir schreiben Leipzig 1839. Gottried Wilhelm Fink, im Winter seiner Karriere, handhagt fieberhaft die einzige Waffe, die ihm zur Verfügung steht, um eine Entwicklung in Musikaufführungen zu bekämpfen, die er als barbarisch beschreiben wird. Die alte Tradition, die aus Wien aus Beethovens Zeit, in der 'Das Charakteristische, der durch Wahrheit und Authentizität angefeuerte Ausdruck, die Ästhetische Schönheit, die den Hörer mit seinem ganzen Wesen mitreißt, ohne jeden Versuch, ihn zu überraschen oder durch Effekte zu beeindrucken, ist längst verschwunden.' Fink schnitt mit chirurgischer Präzision durch die neue Realität. Mozarts Musik wurde 'verdorben' durch 'übertriebene Tempi' und es blieb nicht bei Mozart allein: 'Viele haben bei Beethoven die Finalsätze bereits wahnsinnigen Übertreibungen geopfert, ohne dass jemand sie für solch kindisches Verhalten zur Rechenschaft zieht.' Etwas, das Beethoven selbst gar nicht hätte gekonnt, seine Generation hatte einfach nicht die Technik dafür: '…sie wollten die Kunst nicht ausschließlich in schnelle Läufe und überwältigende 'Fiorituren' verpacken, wie es heutzutage durch die verbesserten technischen Fähigkeiten und die Leichtigkeit möglich ist, mit der man technische Schwierigkeiten überwindet.'

Fink war nicht blind für den Grund, warum sich Musiker massenhaft diesem Trend hingaben. Das moderne Publikum wollte nichts anderes. Aber viele Musiker stellte er in dasselbe Licht: 'Die Eitelkeit der Virtuosität hat sich über alles andere gestellt.' Obwohl die jüngere Generation es nicht besser wusste: 'Solche Dinge sind wie eine Seuche: Sie breiten sich aus und infizieren sogar die Gesunden. (…) Das Gefühl für das Richtige geht durch diese häufig wiederholte Gewohnheit verloren … Es gibt kein Verlangen mehr zu inspirieren, sondern nur um zu blenden, so dass das Publikum es Zauberei nennt.'

Finks Artikel atmet aufgestaute Verärgerung, eine Aneinanderreihung von Vorwürfen, die der Autor ohne Betäubung aus dem musikalischen Gesellschaftsgewebe schneidet und noch von der chirurgischen Pinzette umklammert ungeniert der Welt zeigt: 'Es grenzt manchmal an reinen Wahnsinn, so unbegreiflich wild und barbarisch ist die Art und Weise, in der Mozarts Werke oft behandelt werden, wobei all der Genuss verdorben wird, während man selbst denkt, die Freude gerade zu vergrößern.'

Fink war nicht allein. Bereits 1821 berichtete das Quarterly Musical Magazine and Review in London, dass der Besuch des Gastdirigenten Georg Kiesewetter, gerade zum Vizepräsidenten der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde ernannt und regelmäßiger Begleiter Schuberts am Klavier, eine kleine Schockwelle bei dem Londoner Orchester verursacht hatte:

'Herr Kiesewetter drang während der Proben von Beethovens und Haydns Sinfonien mit dem Philharmonic Concert, soweit wir verstehen, stark darauf an, dass sie langsamer gespielt würden, als dieses Orchester es gewohnt war zu tun (...).' 2

Ein Trend, der anscheinend in sehr kurzer Zeit allgemein geworden war: '(...) wir haben sehr alte, aber fähige Musiker sagen hören, dass der zügellose Drang nach Schnelligkeit in letzter Zeit so groß geworden ist, dass sogar erstklassige Violinisten manchmal verwirrt sind, wenn sie nicht vollständig mit der Passage vertraut sind.' Die Lösung bestand laut dem Autor darin, Komponisten zu ermutigen, ihre Werke zu metronomisieren. Das würde, ein für alle Mal, alle Verwirrung beenden. Dieser Gedanke lag auch Fink nahe. Er fasste den Plan, alte Musiker zu bitten, Werke verstorbener Komponisten zu metronomisieren. Es würde letztendlich bei nur einem Beitrag bleiben. Aber was für einer! Der Prager Komponist Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), heute etwas vergessen, aber damals eine Größe der alten Zeit, meldete sich mit einer vollständigen Metronomisierung von Mozarts Don Giovanni. Tomaschek hatte 1791 Don Giovanni in Prag gehört, aufgeführt von demselben Orchester, mit dem Mozart seine Oper uraufgeführt hatte. Ob seine Tempi wirklich die von Mozart widerspiegeln oder nicht, ist nicht relevant. Was relevant ist, ist, dass Fink sie veröffentlichte, um zu zeigen, wie viel langsamer die Tempi in der Vergangenheit waren im Vergleich zu 1839.

Genau. Wie viel langsamer…

Das ist besonders seltsam, denn heute lesen wir über Tomascheks Tempi, dass sie 'im Allgemeinen schlecht von Akademikern und Dirigenten aufgenommen wurden, weil sie weder Rücksicht auf den Charakter und die Dramatik der Musik nehmen … und vor allem, dass sie unangemessen schnell sind.'3

Aber… veröffentlichte Fink dieselben Zahlen nicht, um zu zeigen, wie viel langsamer Mozart ursprünglich war? Spielte man 1839 dann noch viel schneller als das, was anno 2025 bereits für unmöglich gehalten wird?

Dass Tomascheks Tempoangaben wirklich problematisch sind, beweist die Aufführung, die Roger Norrington davon gab. Norrington, ein bekannter Befürworter dafür, Tempi nach den angegebenen Metronomanzeichen zu nehmen, nimmt in nicht weniger als 27 Sätzen ein langsameres Tempo als Tomaschek4. J.E.Gardiner, der ganz in der gleichen Linie wie Norrington operiert, zeigt in seiner Live-Aufführung von 1994 ein ähnliches Muster. Und, für denjenigen, der Gardiners Arbeit kennt, auch sein Don Giovanni wird heute noch immer als rasend schnell bezeichnet. Aber offenbar nicht schnell genug für Tomaschek und Fink. Als Beispiel:

• Andante (Ouvertüre): Gardiner: 80 / Tomaschek: 92.

• Das darauf folgende allegro molto: Gardiner: 122 / Tomaschek: 132.

• Die bekannte Canzonetta sogar fast die Hälfte: Gardiner: 50 / Tomaschek: 80

Die für Fink „langsamen" Tomaschek-Tempi zwingen Sänger zu einer konstanten Geschwindigkeit von 6 bis 9 Silben pro Sekunde. Für die Arie „Mille torbidi pensieri" müssen wir, wie angenommen wird, davon ausgehen, dass der durchschnittliche Sänger 1839 kein Problem mit sogar 11 Silben pro Sekunde hatte. Diesen Stunt können Sie jetzt selbst erleben: zählen Sie laut von 1 bis 11. Und versuchen Sie das dann innerhalb von 1 Sekunde zu tun. Und danach 20 Mal hintereinander.

Aber wir sind noch nicht am Ende. Diese unmöglichen 11 Silben pro Sekunde sind nur der Ausgangspunkt unseres Problems. Lesen wir Fink wörtlich, müssen wir tatsächlich davon ausgehen, dass Musiker 1839 viel schneller spielten und sangen als dies. Und nicht ein bisschen, angesichts seiner starken Formulierungen. Aber wie kann das sein? Die Antwort vieler: Sie spielten in kleineren Räumen, kleineren Orchestern, anderen Instrumenten, … woraufhin wir dann einfach nur davon ausgehen müssen, dass dies ausreicht, um Sänger im Jahr 1839 problemlos bis zu 15 Silben pro Sekunde singen zu lassen? Die gleichen Zutaten funktionieren heute zumindest nicht mehr, denn wir spielen Musik aus dieser Zeit schon seit Jahrzehnten in jedem denkbaren historischen Kontext. Und akzeptieren, dass unsere jungen Musiker bereits mit chronischen Verletzungen aus ihrer Konservatoriumszeit kommen. Und trotzdem reicht es nicht. Immer noch nicht schnell genug.

[caption id="attachment_42514" align="alignleft" width="400"] Adolf Bernard Marx[/caption]

Noch ein letzter Griff aus dem quasi unbegrenzten Korb voller Schnelligkeitswarnungen des 19. Jahrhunderts. Warnungen, nicht aus einem geheuchelten Gefühl der Romantik, wobei Romantik für den modernen Tempoforscher offenbar Synonym für langsamer ist, sondern aus der Perspektive der Authentizität, wie es, selbst für den Mann des 19. Jahrhunderts, „früher" wirklich war. Wir verlassen Leipzig und reisen nach Berlin 1863, wo der heute noch immer bekannte Adolf Bernard Marx (1795-1866) die Veröffentlichung seines Buches über Beethoven vorbereitet. Marx schrieb früher für die Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Seine Artikel wurden vom nicht geringerem als Beethoven selbst geschätzt. Mit Mendelssohn und vielen anderen befreundet, Zeitgenosse von Moscheles und Czerny, stand er sein ganzes Leben lang im Zentrum der Musik. 1863 wusste er also sehr gut, wovon er sprach, als er schrieb, dass alle Zweifel über das richtige Tempo 'durch Mälzels Metronom eliminiert wurden, mit dem ein absolutes Maß für eine Bewegung gegeben werden kann.'5 1863 hatten die italienischen Tempobezeichnungen „ihre ursprüngliche Bedeutung geändert. Das Tempo wird heute viel schneller genommen." Wenn die italienischen Tempobezeichnungen anno 1863 schneller genommen wurden als etwa 1825, dann gilt dies auch für die Metronomanzeigen, die ohnehin damit verknüpft sind.

Aber wie viel ist viel? Marx gibt uns darauf eine einzigartige Antwort, eine Antwort die, angesichts der Feder, aus der sie stammte, und der totalen Absurdität, die sie skizziert, Musikwissenschaftler schon seit einem Jahrhundert hätte ihre Aufmerksamkeit auf eine andere Metronomerkennung richten können, ja vielleicht sogar sollten. Über das Finale der A-Dur-Sonate Op.101 schreibt er, dass „es für einen gebildeten Spieler nicht unmöglich ist, diese Passage noch einmal so schnell zu spielen wie eigentlich sollte; aber können die Hörer dann noch alle Stimmen wahrnehmen und fühlen, die das polyphon Gewebe bilden?"

Zweimal so schnell wie es sollte… zweimal so schnell also gegenüber den Metronomanzeigen die „wie jeder weiß" alle Zweifel ein für alle Mal eliminieren? Und es bleibt nicht bei dieser einen Sonate. An Spieler, die durch Stolz „getrieben" werden, muss die folgende Frage gestellt werden: „Wenn Sie wirklich," müssen wir sie fragen, „die Finalstücke der Sonaten Op. 26, 27 Nr. 2, 53, 57 zweimal so schnell spielen als wie sie eigentlich gespielt werden sollten, werden die Sinne dann wirklich brillanter?"

Nun lade ich den Leser ein, diese Finales auf YouTube zu suchen. Und die Option zu nutzen, die YouTube bietet, um die Geschwindigkeit auf x2 einzustellen. Das ursprüngliche Tempo muss nicht überprüft werden, auch wenn es in vielen Fällen langsamer sein wird als die Angaben, die wir für diese Sonaten von Czerny oder Moscheles und anderen haben. Was Sie dann hören, ist nach der modernen Musikwissenschaft in dieser verdoppelten Geschwindigkeit mit absoluter Sicherheit das Ergebnis, wie anno 1863 Beethoven gespielt wurde. Die 15 Silben von Fink verdampfen dabei in der strahlenden Hitze der Absurdität, die hier entsteht. Während Fink noch von barbarischen Aufführungen wegen übertriebener Tempi sprach, wissen wir von Marx, dass dies in bestimmten Fällen sogar doppelt so schnell war wie ursprünglich beabsichtigt. Wer beispielsweise Lisitsa das Finale des Mondschein opus 27/2 spielen hört, wird sofort bemerken, dass sie in ihrer Version bereits an einer Grenze sitzt. Geschweige denn, dieses Tempo noch verdoppeln zu können. Aber in der Absurdität erwacht manchmal auch die Lösung. Wie hier. Denn vom modernen Tempo aus kann man nicht verdoppeln. In den Fällen, die Marx aufzählt, ist das nur möglich, wenn man von… der Hälfte ausgeht. Lassen Sie uns dort, zum Abschluss, noch kurz weitermachen.

In dem Buch Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music, an dem wir derzeit den letzten Schliff vornehmen, werden verschiedene Kapitel dieser unaufhaltsamen Entwicklung des 19. Jahrhunderts gewidmet, die heute eigentlich noch immer im Gange ist. Der Leser wird dort auch anhand von hundert Zitaten entdecken können, was das Metronom für den Komponisten des 19. Jahrhunderts wirklich bedeutete. Dass die Funktion des Metronoms hauptsächlich darin bestand, Tempi mit absoluter Präzision festzuhalten, ist eine Feststellung, die von einer fast entwaffnenden Offensichtlichkeit durchdrungen ist. Dennoch sehen wir dies heute nicht mehr so: die auf den ersten Blick absurden Tempi haben dieses ursprüngliche Bild von genauen Tempi durch abstrakte Zahlen ersetzt, deren einziger Zweck hätte sein können, Musiker zu immer höheren Tempi anzutreiben. Wie der bekannte Dirigent Paavo Järvi kürzlich in einer schönen Dokumentation für die BBC sagte: Beethovens Tempi sind so abnorm hoch, weil er den „Wagner-Effekt" vorausgesehen hat.6 Seine Metronomanngaben sollten also als eine visionäre und geniale Tat betrachtet werden, von etwas, wovon zu seiner Zeit noch kein einziger Hinweis vorhanden war. Diese Aussage passt perfekt zu unserer heutigen Haltung gegenüber diesen rätselhaften Zahlen, wirkt aber seltsam, wenn man diese Worte in den ursprünglichen Kontext einfügt. Zumindest bei Beethoven. Das Einzige, das ihn wirklich besorgte, waren gerade seine Tempi. Jeder, der mit ihm vertraut war, wusste, dass die Frage beim ersten Besuch nach dem Besuch eines Konzerts mit seiner Musik gestellt würde: Wie waren die Tempi? Noch kaum vier Monate vor seinem Tod schrieb der Komponist der 9. Symphonie dies noch an seinen Verleger Schott:

„Die Metronomanngaben werden Ihnen sehr bald übermittelt. Bitte warten Sie darauf. In unserem Jahrhundert sind solche Angaben sicherlich notwendig. Außerdem habe ich Briefe aus Berlin erhalten, in denen erwähnt wird, dass die Uraufführung der Symphonie [der 9.] mit begeistertem Applaus aufgenommen wurde, was ich zum großen Teil den Metronomanngaben zuschreibe."7

Wir sehen also ein Phänomen, bei dem das Metronom zu einem Zeitpunkt eingeführt wurde, als die Tempi bereits drastisch schneller wurden und Komponisten, darunter nicht die Geringsten, das Gerät massiv einsetzten, um ihr ideales Tempo festzuhalten. Wenn wir in der Zeit ein wenig vorrücken, lesen wir, dass Aufführungen von (damals schon) alter Musik – übrigens ein neuer Trend – oft in absurden Tempi aufgeführt wurden. Mit Verweis darauf, wie viel langsamer es ursprünglich war.

Wie können wir das alles noch miteinander vereinbaren? Die Lösung ist einfacher als ein guter Artikel kurz vor dem Höhepunkt zum Abschluss es verträgt. Daher noch erst dies: eigene Erfahrung. Auf dem Papier ist die Unmöglichkeit eines Tempos schwer nachzuweisen. Abstrakte Zahlen sagen bitter wenig. Aber wer etwas Klavier spielen kann und am eigenen Leib erfahren möchte, wie absurd eine moderne Lesart historischer Metronomanngaben ist, rate ich, das Lesen kurz zu unterbrechen, Czernys berühmte (berüchtigte) Opus 299 aus dem Schrank zu holen oder herunterzuladen – Schüle der Gelaufigkeit – und die erste Etüde zu spielen. Diese besteht aus sehr einfachen Tonleitern in C-Dur, für fast jeden auf Anhieb spielbar. Und nehmen Sie dann ein Metronom oder laden Sie eine Metronom-App herunter. [halbe Note] = 108 ist das Ziel. Das sind mehr als 14 (!) Noten pro Sekunde. Die folgenden Etüden erfordern die gleiche Geschwindigkeit, einige sogar mehr. Für diejenigen, die dieses Experiment mit einigen Vorbehalten angehen, weil wir so oft hören, dass diese Tempi nicht mehr als Zielwerte sind, zitiere ich gerne aus dem ursprünglichen Vorwort. Wir lesen mit Czerny mit:

„Die folgenden Übungen sollen ausschließlich dazu dienen, diesen Aspekt der Virtuosität zu entwickeln, zu vergrößern und zu bewahren, sofern sie täglich als erstes in dem sehr schnellen angegebenen Tempo geübt werden, mit Aufmerksamkeit auf alle anderen Regeln eines schönen und korrekten Spiels, nachdem sie gründlich beherrscht werden."

Im Tempo also. Und, vielleicht nicht unwichtig im Lichte dieses Artikels: In Lehrplänen von Klavierschulen des 19. Jahrhunderts wird diese Etüde für … Anfänger angegeben. Kein Wort über unerreichbare Geschwindigkeiten.

Oder, für die Bach-Liebhaber, spielen Sie die erste Invention in C-Dur. Czerny schreibt in seinen eigenen Worten den Tempi folgend, die Beethoven verwendete, [Viertelnote] = 138 vor. Zur Referenz: Gustav Leonhardt spielt halb so schnell. Und noch eine Referenz: Dies ist fast das gleiche Tempo, das Beethoven für die Fuge aus seiner Hammerklaviersonate angab. Und das wir heute als unmöglich betrachten.

Sollte Czerny nicht ausreichend sein, schauen Sie sich doch Komponisten wie Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, ... an – die Liste ist endlos. Oft wird dieses Metronomproblem auf einige Chopin-Etüden und Beethoven reduziert. Die Wirklichkeit sieht anders aus. Und ist größer. Chopins Etüden gehören heute zum Repertoire der Top-Virtuosen aus dem einfachen Grund, dass wir versuchen, sie im doppelten Tempo auszuführen. Dasselbe gilt für Beethoven. Aber wenn diese Musik bereits problematisch ist im Licht ihrer ursprünglichen Idealtempo – was sie sind – dann wird das Problem von noch größerem Ausmaß. Wir mögen zwar all die verrückte Musik, die reisende Virtuosen des 19. Jahrhunderts ständig von sich gaben, vergessen haben und nie wieder spielen, sie existiert trotzdem. Und in diesem Licht ist Chopin doch nicht mehr als ein genialer Update dessen, was Cramer oder Clementi bereits schrieben. Das mag für viele schockierend sein, dies so zu lesen, aber machen Sie auch hier die Übung: vergleichen Sie eine Chopin-Etüde mit einer von Liszt.

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Der Punkt ist: Wer wirklich zu der ursprünglichen Absicht des Komponisten zurückgreifen will, sieht sich mit einem enormen Problem konfrontiert. Die Metronomziffern bilden ein Granittor, das bis jetzt verschlossen blieb. Wir behaupten zwar, dass wir den Schlüssel haben, wie selbst Jordi Savall noch kürzlich in einem Interview anlässlich seiner kommenden Beethoven-Reihe in Wien: „Beethovens Tempi sind perfekt. Du musst einfach mehr üben"8, die Wirklichkeit ist jedoch, dass diese Stimmen, zumindest auf der Grundlage, wie wir heute die Tempi von damals betrachten, nicht in die Mauern des alten Wien eindringen. Sie klingen klar an der Außenseite, reflektieren aber in die falsche Richtung. Das klingt auf den ersten Blick vielleicht etwas anmaßend als Behauptung, aber ist es nicht so, dass die Tempowahl alles bestimmend ist? Für jeden. András Schiff wird seinen Beethoven nicht langsamer oder schneller in New York spielen als in Amsterdam. Und das aus gutem Grund. Der Grundlage jeder Interpretation liegt die Wahl eines Tempos zugrunde. Wer daran herumdoktert, verändert alles: Artikulation, Phrasierung, Akzentuierung und, das Wichtigste: den Charakter des Stücks. Das ist heikel, für jeden. Aber auch für den Komponisten. Czerny beschrieb dieses Phänomen folgendermaßen, ganz im Sinne dessen, was Beethoven seinem Verleger schrieb:

„Jedes Musikstück produziert nur dann seine richtige Wirkung, wenn es im genauen, vom Komponisten vorgeschriebenen Tempo gespielt wird, und jede, auch die geringste Abweichung davon – ob schneller oder langsamer – kann oft völlig das Gefühl, die Schönheit und die Verständlichkeit des Stücks zunichtemachen."9

Und gerade deshalb ist diese ganze „Diskussion" so heikel. Musik ist Emotion und diese Emotion wird mitgeformt, oder besser, ihre Grundlage wird gelegt durch… die Tempowahl. Es ist nicht anders. Und wenn schon eine kleine Änderung in der Lage ist, eine ganze Komposition in Charakter und Farbe zu verändern, um wie viel mehr dann, wenn wir all diese alten Metronomziffern nicht mehr so lesen wie heute, sondern das Metronom als ein mechanisches Pendel betrachten? Nicht der einzelne Schlag, sondern der Ticktack, das Hin- und Zurückschlagen auf den Notenwert des berühmten MM. Nicht 1, 2, 3, sondern 1- und 2- und 3-en. Genauso wie die Tactus, die Arsis/Thesis, wie wir noch immer Musiktheorie unterrichten, das Prinzip der Zeitbestimmung, die Zweigeteiltheit von so vielem, Tag und Nacht, Systole-Diastole, …

Diese These ist nicht neu. Bereits in den 1950er Jahren wurde darüber spekuliert. 1980 erschien das immer noch bekannte Buch von Talsma10. Was wir in unserem Beethoven vorschlagen, und bald auch in dem 600 Seiten umfassenden Buch beschreiben werden, basiert teilweise auf derselben These. Gleichzeitig können wir nun, mit allem Respekt vor dem, was jemand wie Talsma als Musikarchäologe eigenhändig ausgegraben hat, die Grube, die er freilegt, auch besser übersehen. Was Dr. Lorenz Gadient, Co-Autor des erscheinenden Buches, bereits 2010 mit seiner Publikation Takt und Pendelschlag tat, war ein erster Anstoß, um eine Reihe der – für uns heute – offensichtlichen Fehler gewissermaßen gerade zu rücken. Gleichzeitig wird die gleiche These aus einem reicheren Kontext beschrieben und dokumentiert, zurückgehend auf das 16. und 17. Jahrhundert, zu Mersenne, um von dort aus Anlauf zu nehmen zu dem, was schließlich die Einführung des Metronoms sein würde. Dazu fügen wir nun auch unsere musikalischen Experimente hinzu. In dem Moment, in dem ich diese Worte schreibe, erscheint die erste Sammlung von 9 CDs mit Teil 1 des kompletten Klavierwerks von Beethoven. Teil 2 bringen wir im November heraus, Teil 3 im November 2026. Im Juni diesen Jahres fügen wir noch 5 CDs mit Musik von Chopin hinzu. Alles gespielt aus dieser ganzen Schlag-Lesart von Metronomziffern, das nennen wir Whole Beat oder: die WBMP – Whole Beat Metronome Practice.

Es gibt noch viele Aspekte, die es zu diskutieren gibt, viele Fragen, die Sie als Leser zweifellos haben und die in dem kurzen Umfang dieses Artikels unbeantwortet bleiben. Das Buch wird viele davon beantworten. Aber was Sie jetzt bereits tun können, ist… zuzuhören. Die Sinfonien konnten wir an nicht weniger als 31 Länder versenden. Und aus den Reaktionen lernen wir eines: Geben Sie dieser neuen Erfahrung einfach Zeit. Hören Sie ein paarmal unvoreingenommen und ohne Vorurteil auf das Ergebnis. Über die CDs oder über Bandcamp, wo Sie dreimal völlig kostenlos alles anhören können. Wir kennen Ludwigs Musik so gut, sind so durchdrungen von modernen Aufführungen, dass es schwierig ist, zu etwas Langsameren zurückzukehren. Sie werden anfangs etwas vermissen. Aber es kommt etwas Großartiges dafür an seine Stelle. Denn was dieses Tempo tut, ist nichts anderes als die Rekonstruktion einer Zeitlinie. Eine Zeitlinie, auf der Beethoven alle genialen Zutaten verstreute, von denen er wusste, dass sie eine überwältigende Wirkung auf sein Publikum haben würden. Auch auf Sie, also. Es ist diese Zeitlinie, die wir heute so sehr komprimieren, dass so viele dieser Zutaten ungekostet vorbeirasen. Sollten Sie bei der ersten Hörsession dennoch einen quasi unüberwindbaren Schock erleben, könnte Ihnen der bekannte Musikwissenschaftler Clive Brown vielleicht helfen. Er schrieb 1999 Folgendes:

'Guter Geschmack ist keine unveränderliche Eigenschaft; er befindet sich in einem Zustand ständiger Veränderung. Was Musiker des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts als geschmackvoll betrachteten, könnte uns beim ersten Hören unnatürlich oder grotesk erscheinen, und sie hätten den Stil moderner Aufführungen zweifellos seltsam und wahrscheinlich in vielen Punkten unbefriedigend gefunden. Solche Überlegungen können uns dazu bewegen zu untersuchen, ob wir nicht mit radikaleren und kühneren Herangehensweisen an die Aufführung bekannter Werke experimentieren können, (…) Dadurch könnten wir vielleicht etwas von der Aufregung zurückgewinnen, die es bedeutet, großartige Meisterwerke zum ersten Mal zu hören, (…)'11

Eksel, 25. März 2025

©Wim Winters, 2025

1 Alle Zitate G.W.Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen liess, Allgemeine Musikalische Zeitung, 19ten Juni 1839, pp. 477 - 481 2Anoniem, Maelzel's Metronome , The Quarterly Musical Magazine and Review, Vol. III, 1821, p. 302-305 3 Magnus Tessing Schneider, The original portrayel of Mozart's Don Giovanni, Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera, p.21 4 Stephan James Mould, Curating Opera, University of Sydney, October 2015 5 A.B.Marx, Anleitung sum Vortrag Beethovenischer Klavierwerke, Berlin 1863, Neue Auflage, Leipzig 1903 , p.70 6 Paavo Järvi, No Precise Tempo Without Beethoven? | Part 7 of the film project A World Without Beethoven? (Zugang 25.03.2025) 7 Letter to Schott's Söhne, Anderson, p.1325 (letter 1545) – Übersetzung durch den Autor 8 Jordi Savall, Jordi Savall bringt Beethoven im Originalklang nach Wien https://www.sn.at/kultur/musik/jordi-savall-beethoven-originalklang-wien-173939239 (25.03.2025) 9 Carl Czerny, Pianoforte School, Cocks & C°, London, 1839, Teil I, p. 157 10 Willem Retze Talsma, Wiedergeburt der Klassiker, Wort und Welt Verlag, Innsbruck, 1980 11 Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, p.632