À propos de l'opéra, du son et d'une histoire particulière

L'opéra Dialogues des Carmélites de F. Poulenc, produit par De Munt fin 2017, reçoit de Klassiek Centraal le Label d'Or Opéra (voir la critique de Veerle Deknopper) pour la saison 2017/18. La soprano Mireille Capelle qui en décembre dernier a incarné le rôle de Mère Jeanne de l'Enfant dans cette production de De Munt sous la direction musicale d'Alain Altinoglu en une mise en scène d'Olivier Py.

Dans le cadre du festival Passages, organisé par le réputé Trio Goeyvaerts, j'interview un ou plusieurs chanteurs ou musiciens. Cette fois, c'est Mireille Capelle. Pour Passages V, la diva a créé, avec la soprano Esther Elisabeth Rispens, une création surprenante et pétillante[1]. Le texte suivant pouvait déjà être lu dans l'épais programme illustré du festival – du moins si vous y aviez assisté.

Ce samedi à Anvers

La soprano navigue entre le français et le néerlandais, cela donne à ses histoires une couleur particulière. Je la récupère chez elle à Anvers. En fait, elle aurait aimé m'emmener au studio de l'ensemble HERMES à Wijgmaal, mais elle a pris les mauvaises clés à Bruxelles. Elle y loge à l'occasion de la production de De Munt Dialogues des Carmelites de Francis Poulenc (1899-1963) et Georges Bernanos (1888-1948). Le petit bistro du coin est bondé. Mireille propose d'aller quand même à Wijgmaal pour le cadre et la boulangerie. En voiture, nous parlons comme de vieux amis bien que nous venions de nous rencontrer. À Wijgmaal, nous nous installons à la longue table de la salle de la boulangerie française. Nous recevons du café, du thé et de frais croissants comme on en trouve rarement en Belgique. Mireille Capelle me raconte l'histoire du pain et de son boulanger parisien qui a ouvert une succursale ici l'année dernière. À la boulangerie, c'est un va-et-vient constant. Je pose mon téléphone entre nous. En le réécoutant maintenant, je réalise que j'ai enregistré une conversation, pas une interview.

Les Carmélites[2]

La veille, j'ai apprécié la production de De Munt dans laquelle elle chantait. Mireille me demande mon avis. Je lui raconte alors les deux choses qui m'ont frappé : la fragilité de Blanche et la relativité de la « liberté ».

La timide Blanche de la Force entre au début de la Révolution française dans l'ordre des carmélites. Bien que la règle monastique stricte lui offre un sentiment de sécurité, ses angoisses existentielles persistent aussi dans le cloître, notamment après avoir assisté à l'agonie difficile de la prieure. Quand l'ordre monastique est aboli pendant la Révolution, les sœurs jurent qu'elles veulent mourir en martyrs pour leur foi. Dans le tumulte, Blanche fuit à la maison, mais son père a entre-temps péri victime de la Terreur sur l'échafaud. Quand elle apprend que ses consœurs ont été condamnées à mort, Blanche surmonte sa peur de mourir : sur le
Au moment de leur exécution, elle sort volontairement de la foule, se joint à ses sœurs et monte en dernier sur l'échafaud. (La Monnaie)

La production de la Monnaie nous tend un miroir. Liberté, inscrit sur l'un des murs, prend une signification propre. Il devient, avec un « t » effacé, « Libéré » (en dieu). En effet, au nom de notre liberté et de nos droits, nous faisons des choses étranges. Dans l'opéra de Poulenc, presque tout le monde y passe. Le père, marquis de la Force (libre en soi), les carmélites (liberté en dieu), le frère et le prêtre en fuite (libre en fuite) et la novice Blanche de la Force se libère de ses peurs et meurt par amour de Dieu. Finalement – c'est ce que l'histoire nous enseigne – la révolution elle-même mourut peu de temps après. La liberté n'est rien de plus que le libre choix de s'engager.

S'engager envers un autre (une personne ou une bonne cause) comme libération, cela s'est illuminé à travers la mise en scène. L'image de la vulnérabilité psychique de Blanche a également marqué les esprits. Aujourd'hui, elle se serait probablement automutilée ou aurait refusé de manger. Des parents inquiets l'auraient menée chez un psychologue pour espérer la guérir ou du moins donner un nom à son comportement. Peut-être que la psychiatrie offre du réconfort aujourd'hui. Les cloîtres ont perdu leur magie tout comme tant d'autres sources de sens. La Monnaie a dressé un portrait assez précis de la Blanche fragile sans tomber dans le voyeurisme de la télé-réalité contemporaine.

Mireille me signale le risque que Patricia Petibon a pris en chantant le rôle de Blanche : elle a choisi, au-delà de la bravoure classique du XIXe siècle et des attentes du public, de donner forme à la fragilité du personnage aussi avec sa voix. La beauté stylisée de la production, face à l'aspiration humaine à la liberté et à la souffrance de la jeune fille, avait un goût amer-sucré. Bravo !^eSur l'opéra, la Monnaie et son directeur

Quand on entre dans la peau d'un personnage et qu'on partage une situation avec d'autres, on obtient un mélange entre la vie réelle et le monde du théâtre. La Blanche portraiturée, si juste, avec le sentiment et la perspicacité de Poulenc et de Bernanos. C'est comme si on entrait dans la vraie vie, mais cela se passe au théâtre.

La direction de la maison est très importante.

Peter de Caluwe a besoin d'une interprétation profonde, « profonde ». Peut-être qu'une partie du public ressent le style du metteur en scène comme extrême ou provocateur. Peter de Caluwe cherche l'essence : qu'est-ce qu'on raconte et comment le raconte-t-on ? Il veut que les gens jouissent de la musique, de la beauté et de tout le spectacle d'un opéra. De plus, il laisse le public rentrer à la maison avec une question, une réflexion sur quelque chose. On peut alors encore dire si on aime ou pas. Cela donne plus de niveau à l'opéra, un petit peu plus que simplement « beau ». Quand nous nous rencontrons, lors de la première lecture du livret, il invite tout le monde : le metteur en scène, le chef d'orchestre, la chanteuse mais aussi les techniciens, les costumiers. Tu sais qu'on va travailler ensemble vers quelque chose. Cela crée un respect mutuel.

Pour chaque chanteur, la première rencontre est toujours un peu stressante. Tu ne sais pas ce que les collègues ressentent ou pensent de toi. Si tu as un grand rôle, tu as une grande responsabilité. Si tu as un petit rôle, tu penses à la place que tu peux occuper ici. Les petits rôles soutiennent la progression, la construction de la pièce. En réalité, nous sommes tous insécures mais nous rions et on fait grand : « Allo ! Ça va ? Ah, je viens de Rome… » [Mireille joue une rencontre joviale]

Peter de Caluwe entre et avec un seul mot, il nous fait mettre nos ego de côté. « Je suis tellement heureux que vous soyez tous ici ensemble. On essaie de faire une lecture de Poulenc ensemble. »

Il a un beau mot d'introduction pour chaque chanteur : « Je connais Mireille d'Amsterdam. Elle y a aussi chanté Poulenc ». De chacun, il connaît ce genre d'histoire. Cela nous réunit, c'est extraordinaire !

Il connaît ce monde depuis l'époque où il était jeune assistant de Gérard Mortier. Il a de la sérénité et connaît son métier. Il va droit au but mais reste spontané et amusant. J'ai une fois chanté Offenbach avec lui.

Quoi qu'il en soit : dans l'opéra, il y a une âme qu'on ne trouve nulle part ailleurs. Tout le monde se dépasse : le compositeur, le librettiste, la direction, les exécutants. Je pense que tu l'éprouves, même en tant qu'auditeur.

De Monteverdi à Strauss

La musique, on l'expérimente ; c'est comprendre un autre. L'une de mes petites-filles, cinq ans, se transforme quand elle entend de la musique classique ou du chant : elle s'assied différemment. Elle écoute comme si quelqu'un lui racontait quelque chose. Elle ne comprend pas le texte mais elle le ressent. Incroyable, hein.

Beaucoup de musique n'est que belle, mais alors l'essence manque. Je préfère alors le rugosité et l'honnêteté du Metal ou du punk. C'est aussi une forme d'art contemporain avec expression et sentiment – extrêmement intéressant. Ça en vaut la peine ! Souvent, le Heavy Metal est rythmiquement très intéressant. Et quelle énergie ! Je suis sûr que Mozart de nos jours y aurait aussi joué. L'expression violente me semble aussi faire partie de qui nous sommes parfois. Pensez à la colère ou à l'impuissance.

Au fil des années, j'ai évolué. La musique baroque, je l'ai découverte par

Jos van Immerseel . C'était mon mentor et Monteverdi mon idole. J'ai chanté des lamentos et j'ai voyagé le monde entier avec.Ensuite, mon répertoire s'est élargi. J'ai chanté beaucoup de musique romantique : Kundry du Parsifal de Wagner et Salomé de l'opéra du même nom de Richard Strauss. Ce sont des personnages qui « se déchirent » : des rôles qui vous étirent aussi émotionnellement en tant que chanteur ; j'ai trouvé ça un monde fantastique.

Ensuite, mon répertoire s'est élargi. J'ai chanté beaucoup de musique romantique : Kundry dans le Parsifal de Wagner et Salomé du célèbre opéra de Richard Strauss. Ce sont des personnages qui « se déchirent » : des rôles qui vous mettent en danger sur le plan émotionnel en tant que chanteuse ; j'ai trouvé ça merveilleux.

Entre-temps, j'ai interprété les classiques avec notamment Mozart. En général, je donnais forme aux personnages plus comiques. C'était amusant mais après un certain temps, j'ai remarqué que cette esthétique impose des limitations. C'est soit baroque soit romantique. Tu dois chanter dans une certaine technicité et utiliser ta voix de cette manière. En tant que chanteuse, tu dois la manier avec obéissance bien que tu puisses te permettre une certaine liberté d'expression. Le vibrato chez Mozart résonne différemment que chez Monteverdi. Au romantisme, en revanche, tu t'ouvres complètement et tu te laisses aller au son. Tu fermes pour ainsi dire ton cerveau pour laisser le son résonner dans ton corps, comme une pure émotion.

Rencontre avec la musique contemporaine

Après 30 ans, je me suis demandé comment je sonnais et comment le son s'assemblait. Je me souviens de la rencontre avec John Cage (1912-1992). Il m'a dit que je correspondais bien à ce qu'il explorait et ressentait. Il voulait s'éloigner de la musique qui était enfermée dans un « carcan » de l'écriture. Il voulait donner la responsabilité à celui ou celle qui interprète la composition. Alors il composait un minimum pour que l'exécutant puisse en faire quelque chose qui a du sens pour lui ou pour elle : c'est mon idée dans ta version. Écoute ce qui sonne entre les notes.

J'ai commencé à écouter de la musique du monde entier. Comment chantent les Indiens ? À quoi ressemble une chanson persane ? C'est ainsi que j'ai rencontré des compositeurs de notre tradition occidentale qui écoutaient aussi au-delà de cette tradition. L'un des plus importants était le récemment disparu Klaus Huber (1924 - 2 octobre 2017). Je lui dois beaucoup. Il m'a beaucoup appris.

« Mireille », commença-t-il, « Si tu veux sortir du « carcan » de ce que nous considérons comme la musique classique, à notre époque et dans notre langue, tu dois comprendre que l'intervalle, par exemple entre do et ré, n'est qu'un concept. » « Si tu écoutes la musique arabe, tu entends que la note [tibetitpetie… chante Mireille tandis que sa voix glisse vers le bas] consiste en des milliers de petits décalages. Nous ne l'entendons pas, Mireille », expliqua-t-il, « parce que nous ne pouvons pas le reconnaître. Mais eux, les gens de la tradition arabe l'entendent. Tout comme nous reconnaissons le do et le ré. Ils entendent donc qu'une demi-ton ou un quart de ton est chanté trop haut ou trop bas. Pour nous, cela sonne étrange ou même faux. Tu dois l'apprendre. » Quand j'ai travaillé des heures avec lui, il était déjà un homme âgé. Mais quelle vision ! Il écrivait la musique avec deux virgules au-dessus de la demi-ton ; un quart de ton était un quart de ton plus 1 ou une demi-ton plus 1, plus 2, plus trois… Et je devais le chanter… Lire et interpréter une telle partition était un travail acharné. Je m'y perdais. Je ressentais les distances entre les notes, l'expression et la couleur. Cela m'a libérée de mon éducation musicale. Pour moi, le monde de la voix et de la vibration n'a plus été seulement occidental mais « humain ». C'est notamment pour cela que je me suis intéressée à l'architecture sonore. Ce ne sont pas seulement la musique qui me fascine mais aussi les sons de la pluie, une chose, une voix, une masse… et j'en passe. Si tu écoutes, cela émeut.

Karel Goeyvaerts

(1923-1993) que j'ai rencontré quand j'étais jeune chanteuse. Il était extraordinaire et avait une vision stupéfiante. Goeyvaerts m'a demandé de venir à son centre et il a travaillé spectralement avec ma voix – avant la lettre. Malheureusement, je n'ai jamais retrouvé l'enregistrement mais il est probablement dans la discothèque

Et maintenant, par ma « obsession du son », je rencontre en plus des musiciens aussi des physiciens, des ingénieurs et des philosophes. Je lis constamment et j'adore la métaphysique et les chiffres. Les ingénieurs et leur électronique concrétisent ton idée. Tu ne peux pas le faire toi-même. Pierre Boulez

(1925-2016) n'a pas essayé non plus. Un ordinateur peut « métamorphoser » ce son, le changer. Il peut l'ouvrir, l'étirer ou visualiser les vibrations et me faire entendre et voir ce qu'il y a dedans. L'ordinateur me fait entendre tout ce que mes oreilles bidimensionnelles ne peuvent pas percevoir. Mon nouveau cd est une telle collaboration où le résultat final vient de nous tous. Par la recherche commune avec des musiciens de différentes traditions et des ingénieurs, naît un nouveau monde sonore. Cette forme musicale est encore embryonnaire mais j'en suis certaine que dans 50 ans tout le monde comprendra ce langage. C'est encore plus loin que ma première libération.

De nombreuses années plus tard, à la boulangerie française, la soprano Mireille Capelle repensa à cet après-midi lointain, quand son père l'avait amenée découvrir la note.[3] Avant même de pouvoir écrire, j'ai appris à lire la musique… C'est aussi une très belle histoire.

Je ne sais pas d'où venait l'idée d'apprendre la musique. Quand j'avais 5 ans, j'ai dit à papa : « Je veux aller à l'école de musique ». « C'est trop tôt », dit papa, « tu es encore trop petite ». J'ai continué à insister car je voulais absolument le faire. Il m'a menée à l'académie où le directeur m'a dit : « Petite fille, tu es bien trop petite. Tu dois, comme tu le sais, d'abord apprendre le solfège pour apprendre un instrument. C'est encore trop difficile pour toi. Tu ne sais pas encore lire. D'abord tu dois apprendre à lire. » J'ai tellement pleuré que le directeur a décidé : « Laisse-la venir quand même. Elle comprendra après deux ou trois cours que c'est trop difficile. »[4]

Mais ça ne s'est pas passé comme ça ; j'ai compris la musique. Je trouvais le solfège magique. Je pouvais apprendre les notes que j'entendais et j'aimais l'abstraction de la théorie. Plus tard, le directeur m'a menée dans son bureau pour écouter Beethoven. Les symphonies se sont succédé une après une. J'ai pleuré et je voulais écouter encore une fois ! Il m'a dit qui c'était. Tu sais, à cette époque, Beethoven était LE compositeur.

En fait, la musique est devenue mon salut. C'est devenu une façon de pouvoir survivre dans un monde qui n'était pas toujours bienveillant. Je viens d'une famille moitié italienne, moitié belge, déportée à Charleroi – il y en avait beaucoup dans le milieu ouvrier. Ma mère a migré vers la Belgique à cause de la guerre. Elle venait du Vénéto, entre Vérone et Venise. Mon père, un Namurois, a étudié chez les Jésuites et aurait dû devenir prêtre. Mais mordu par le socialisme, comme beaucoup d'intellectuels de cette époque, les choses ont tourné différemment. Son idéalisme pour aider à améliorer les conditions lamentables des travailleurs l'a mené à Charleroi. Nous habitions dans un quartier gris près de la Métallurgie dans une maison avec un beau jardin ensoleillé et coloré.

Mais ça ne s'est pas passé ainsi ; j'ai compris la musique. Le solfège me semblait magique. J'ai pu apprendre les notes que j'entendais et j'ai savouré l'abstraction de la théorie. Plus tard, le directeur m'a emmenée dans son bureau pour m'écouter Beethoven. Les symphonies ont défilé une à une. J'ai pleuré et j'ai voulu réécouter ! Il m'a dit qui c'était. Tu sais, à cette époque, Beethoven était LE compositeur.

En réalité, la musique est devenue mon salut. Elle est devenue un moyen de pouvoir survivre dans un monde qui n'a pas toujours été bienveillant. Je viens d'une famille moitié italienne, moitié belge, déportés à Charleroi – il y en a beaucoup dans le milieu ouvrier. Ma mère a migré à cause de la guerre en Belgique. Elle venait de Vénétie, entre Vérone et Venise. Mon père, un Namurois, a étudié chez les Jésuites et aurait dû devenir prêtre. Mais mordu par le socialisme, comme beaucoup d'intellectuels de l'époque, les choses ont tourné autrement. Son idéalisme pour aider à améliorer les conditions lamentables des ouvriers l'a mené à Charleroi. Nous habitions dans un quartier gris près de la Métallurgie dans une maison avec un beau jardin ensoleillé et coloré.

Mon grand-père était un musicien de talent, un organiste. Il avait parcouru le monde entier. Parce que nous habitions à côté de l'usine, nous en avons beaucoup vécu. Je revois encore la gendarmerie charger contre les ouvriers – tous ces chevaux. Et je me souviens encore de cette nuit où mon père a dû aller à l'usine parce qu'un homme avait perdu ses jambes : il avait été pris dans une machine. Une autre fois, nous avons dû quitter nos maisons en pleine nuit. On craignait une explosion à la métallurgie. Je me souviens des bras de ma mère, des bras de maman qui me portaient tandis que nous attendions dehors. Tu vois, cette sensation spéciale de ce moment, je la ressens encore. Toutes ces familles italiennes, les quartiers de Charleroi faisaient partie de ma famille. Et puis il y avait le souterrain, la mine, c'était une tragédie interminable.

Chez nous, il y avait un piano et beaucoup de guitares. Chaque soir, mon grand-père exigeait que nous nous lavions. Nous n'avions pas de douche. Nous nous habillions bien avant de nous mettre à table et puis : de la musique. Mes oncles jouaient tous de la guitare et mon père du piano. De cette façon, notre famille pensait que nous étions riches et que tout allait bien. Nous aurions une belle vie. Et moi, je l'ai senti très très très fort : je comprenais comme si j'étais vraiment riche et belle et que j'avais tout. J'avais le droit de danser sur la table après le repas ! Je me prenais pour une princesse. À l'adolescence, j'ai reçu un grand coup. Soudain, j'ai vu la situation en face. Nous étions pauvres et nous n'avions rien. J'ai réalisé que tout le monde autour de moi était beaucoup plus beau… Enfin, c'est l'impression que j'avais.

Quand j'étais petite, il y avait des cafés pour les Italiens. Chez les autres, il y avait une pancarte « interdit aux Italiens ». Dans ce seul café où mon grand-père et moi passions toujours, il y avait un énorme lustre en cristal. Un jour, j'ai demandé à y entrer mais il a dit : « Non, non, non ! » J'ai voulu un jour avoir quelque chose d'aussi beau. Je te raconte ça parce que c'est une forme de désir. Et pourtant, je sentais que ma richesse était bien plus grande que celle-ci à cause de cette famille : la chaleur, la musique, la foi, le grand jardin avec les poules dedans… Le monde de l'opéra est un peu ce lustre du café interdit. Et dans ce lustre, nous mettons alors l'esprit de Poulenc : c'est génial. On peut rapprocher ces deux mondes : la plus grande splendeur, la panache et la fragilité intime d'une fille comme Blanche.

La carrière commence au conservatoire

Au conservatoire aussi, j'ai ressenti mes origines ouvrières. On m'a acceptée parce que j'avais du talent mais j'ai dû constamment entendre : « Ah, venant du milieu que tu viens. » « Si tu viens d'un tel milieu, tes chances sont très réduites. Comment allons-nous extraire l'essentiel de toi ? Ta nature dérange. Tu ne pourras jamais être un grand personnage du théâtre ou de l'opéra. »

Il faut que tu te transportes aux années 60. Au conservatoire, il n'y avait que des gens riches. Tu n'avais aucune chance d'y être admis si tu venais de Charleroi, d'un milieu vulgaire comme ça. « Comment enlever ta vulgarité ? C'est impossible. » Je t'assure !

J'ai aussi eu de la chance. Lors de mon premier concert important au conservatoire, il y avait un critique dans la salle. Il écrivait sur qui était bon, qui avait du talent ou qui ne réussirait jamais. J'ai aussi chanté ma pièce. Plus tard dans le journal, on lisait qui avait été bon ou non mais… quelqu'un avait chanté qui nous a soulevés de nos chaises : Mireille Capelle. À partir de ce moment-là, les professeurs ont commencé à croire en moi.

J'ai réalisé les rêves de ma famille. Cette famille italienne d'ouvriers où l'un chantait mieux que l'autre et qui connaissaient tous les opéras par cœur. Et tu vois, de cette évolution est née un besoin de liberté.

Quand je suis à l'opéra comme maintenant, j'en jouis et je les aime tous. Mais je suis aussi très heureuse de trouver mon langage aussi dans cet autre monde qui est ma recherche et mon expression.

C'est quelque chose qui vient de moi, c'est une idée, une inspiration qu'on se donne mutuellement.

Tu ne sais pas très bien ce que tu te donnes mutuellement mais tu le fais.

Comme l'amour, je dirais.

Oui ! Tu l'as dit parfaitement ; c'est ça.

Post-scriptum

L'automne et l'hiver ont cédé la place entre-temps à un début d'été doux. La remise des labels d'or aura bientôt lieu à Geel. Espérons que la production d'opéra Dialogues des Carmelites y reçoive le label mérité et par rapport à cela, un retour.

Espérons qu'on continue à penser à l'histoire et à la façon dont elle a été racontée, interprétée. Attachés à notre propre liberté, nous oublions parfois ce à quoi nous aimons tant nous lier…

Mireille, merci pour l'interview et ta belle improvisation sur Passages.

« Le son se déploiera comme un lotus… », as-tu dit quand je t'ai demandé ce que tu apporterais. Le son de (re)sonance de ton récit et celui de la production de la Monnaie aussi.

Tu vois…

• QUI : Mireille Capelle ; La Monnaie ; Festival Passages V organisé par Goeyvaerts Strijktrio et CC Sint-NiklaasQUOI : interview
• OÙ: entretien
• OÙ: Wijnegem, Bruxelles La Monnaie, Saint-Nicolas STEM
• QUAND: entretien 16 décembre 2017 ; Dialogues des Carmelites décembre 2018 ; Passages V 18 février 2018

[1] Années précédentes : ténor Guy de Mey (2017, à lire sur Klassiek Centraal), saxophoniste Robin Verheyen (2017), mezzo-soprano Eurydice De Beul (2016), contre-ténor Leandro Marziotte (2015) et pianiste Thomas Nobels (2015).

[2]DIALOGUES DES CARMÉLITES de Francis Poulenc, Opéra en 3 actes et 12 tableaux, texte de Georges Bernanos, d'après une nouvelle de Gertrude von le Fort ; scénario de Philippe Agostini et RP Brückberger.

Cette production de la Monnaie était sous la direction musicale de Alain Altinoglu dans une mise en scène de Olivier Py, avec Patricia Petibon dans le rôle de Blanche de la Force ; Guy De Mey dans le rôle de L'Aumônier et Mireille Capelle dans le rôle de Mère Jeanne de l'Enfant Jésus.

Selon le dossier de presse : La mezzo-soprano Mireille Capelle a chanté d'innombrables rôles à la Monnaie. De ses débuts en tant que Clorinda (La Cendrillon) à son interprétation de Rychtarcka (Jenufa) en passant par sa récente prestation en tant que Pani Páskova dans Renart le rusé : Mireille Capelle confère à chacun de ses personnages une authenticité indéniable qui convient également à son interprétation de Mère Jeanne de l'Enfant Jésus.

[3]Mireille Capelle with HERMESensemble – DO'UN صوء ; AudioMER. – audioMER.019.CD; 2017

[4]D'après la première phrase de Cent ans de solitude (1967) de Gabriel García Márquez.