Il y a des programmes qui se prêtent à une simple énumération d'œuvres, et d'autres qui partent d'une idée. Celui-ci en est un. Silvia Carlin n'a pas simplement réuni quatre compositeurs qui « faisaient quelque chose avec des miniatures », mais a cherché le dénominateur commun du mot « fugace » lui-même : fugitif, éphémère, temporaire. Cela aurait pu rester un simple concept programmatique. Mais à l'écoute du disque, on remarque que l'idée s'enracine véritablement dans la musique. Ce n'est pas juste une collection de pièces courtes, mais une réflexion mûrement pensée sur ce qu'est réellement une miniature et pourquoi les compositeurs y ont si souvent eu recours aux dix-neuvième et début vingtième siècles : non comme un petit genre, mais comme une forme concentrée où chaque note prend sens. Le centre de gravité Visions fugitives
op. 22 forment non sans raison le cœur de ce disque. Vingt petites pièces, écrites entre 1915 et 1917, au moment charnière entre le modernisme précoce et anguleux de Sergueï Prokofiev (1891-1953) et son style ultérieur, plus retenu et introspectif. Le titre renvoie aux vers du poète symboliste Konstantin Balmont, où l'idée centrale est qu'aucune vérité n'est absolue et que l'homme doit se contenter d'impressions fugaces. Prokofiev n'a jamais présenté explicitement ces vingt miniatures comme un cycle indissociable – lors des récitals, il n'en jouait généralement qu'une sélection. L'ordre dans lequel elles ont été publiées révèle néanmoins une dramaturgie soigneusement construite.
Le Ce qui rend l'interprétation de Carlin particulière, c'est qu'elle prend cette dramaturgie au sérieux. Les dix premiers numéros laissent encore place à la légèreté. Le n° V (« Molto giocoso »), où résonne quelque chose d'enfants qui jouent, ou le n° X (« Ridicolosamente »), une véritable farce en notes, sonnent chez elle précisément aussi amusants que l'indication le promet, sans devenir caricaturaux. À partir de la deuxième moitié du cycle, le paysage musical change cependant, et on l'entend immédiatement. Le n° XII (« Assai moderato ») est essentiellement une valse, mais une valse qui semble avoir complètement perdu son caractère dansant – cela rappelle plutôt la marche interminable et monotone de l'orgue de barbarie de Schubert que d'un salon. Carlin joue ce morceau avec une retenue marquée dans le tempo et la dynamique, comme si elle laissait délibérément la valse s'enliser. Les trois dernières miniatures forment le centre émotionnel du cycle, et Carlin les traite aussi comme telles. Dans le n° XVIII (« Con una dolce lentezza »), résonne quelque chose qui rappelle une danse macabre : élégante, mais aussi sinistre. Le n° XIX (« Presto agitatissimo e molto accentuato ») prend chez elle une urgence presque physique. Certains ont voulu y entendre l'écho des troubles révolutionnaires qui allaient bientôt submerger la Russie ; qu'en ait été l'intention de Prokofiev reste bien sûr une question ouverte. Carlin laisse surtout cette tension naître de la musique elle-même, sans que son jeu soit jamais dur ou incontrôlé. Puis vient le n° XX (« Lento ») : un paysage apaisé, presque vide après la tempête, fumée et ruines où s'élevait autrefois quelque chose. Carlin laisse ce morceau s'évanouir plutôt que de le conclure, et c'est exactement le bon choix.
Ce qui rend l'interprétation de Carlins particulière, c'est qu'elle prend cette dramaturgie au sérieux. Les dix premiers numéros laissent encore de la place à la légèreté. Le n° V (« Molto giocoso »), où l'on entend quelque chose de l'innocence enfantine, ou le n° X (« Ridicolosamente »), une véritable farce en notes, sonnent chez elle aussi spirituels que l'indentation le promet, sans devenir caricaturaux. À partir de la deuxième moitié du cycle, cependant, le paysage musical change, et on le remarque immédiatement. Le n° XII (« Assai moderato ») est essentiellement une valse, mais une valse qui semble avoir complètement perdu son caractère dansant – cela rappelle plutôt la marche interminable et monotone de l'orgue de barbarie de Schubert que un salon. Carlin joue ce morceau avec une retenue remarquable dans le tempo et la dynamique, comme si elle laissait la valse volontairement s'enliser.Les trois dernières miniatures forment le centre émotionnel du cycle, et Carlin les traite comme telles. Dans le n° XVIII (« Con una dolce lentezza »), on entend quelque chose qui évoque une danse macabre : élégante, mais en même temps sinistre. Le n° XIX (« Presto agitatissimo e molto accentuato ») prend chez elle une urgence presque physique. Certains ont voulu y entendre par la suite un écho de l'agitation révolutionnaire qui allait bientôt submerger la Russie ; mais si Prokofiev l'a vraiment voulu ainsi, cela reste bien sûr une question ouverte. Carlin laisse cette tension émerger surtout de la musique elle-même, sans que son attaque ne soit jamais dure ou incontrôlée. Vient ensuite le n° XX (« Lento ») : un paysage apaisé, presque vide après la tempête, fumée et décombres là où quelque chose existait autrefois. Carlin laisse ce morceau s'éteindre au lieu de le terminer, et c'est exactement le bon choix.L'intimité avec une surpriseLes quatre « Pièces fugitives » op. 15 de Clara Schumann (1819-1896), composées en 1840, peu après son mariage avec Robert, forment une toute autre sorte de miniature : non pas des fragments de journal, mais des pièces de salon qui se soustraient consciemment à une forme prévisible. L'ordre seul surprend déjà : une pièce intime, suivie d'un « Un poco agitato » agité, puis une pièce qui flotte entre la nocturne et la chorale, pour finalement se terminer par une forme que tu t'attendrais à trouver plutôt au milieu d'une sonate que comme conclusion d'un cycle.), une vraie blague en notes, sonnent chez elle exactement aussi amusantes que l'indication le promet, sans devenir caricaturales. À partir de la deuxième moitié du cycle cependant, le paysage musical change, et on l'entend aussitôt. N° XII (Assez modéré) est essentiellement une valse, mais une valse qui semble avoir perdu complètement sa dansabilité – cela rappelle plutôt la marche sans fin et monotone de l'orgue de Barbarie de Schubert Le Voyage d'hiver que d'un salon. Carlin joue ce morceau avec une retenue notable du tempo et de la dynamique, comme si elle laissait intentionnellement la valse s'enliser.
Les trois dernières miniatures forment le centre émotionnel du cycle, et Carlin les traite comme telles. Dans le n° XVIII (Avec une douceur lente), on entend quelque chose qui rappelle une danse macabre : élégante, mais en même temps sinistre. N° XIX (Presto très agité et très accentué) acquiert chez elle une urgence quasi physique. Certains ont voulu entendre par la suite dans cette musique un écho de l'agitation révolutionnaire qui allait bientôt submerger la Russie ; que Prokofiev l'ait vraiment voulu ainsi reste bien sûr une question ouverte. Carlin laisse cette tension émerger surtout de la musique elle-même, sans que son interprétation ne soit jamais dure ou incontrôlée. Suit alors le n° XX (Lento) : un paysage apaisé, presque vide après la tempête, la fumée et les ruines où se dressait autrefois quelque chose. Carlin laisse ce morceau s'évanouir plutôt que de le conclure, et c'est exactement le bon choix.
L'intimité avec une surprise
Les quatre Pièces fugitives op. 15 de Clara Schumann (1819-1896), composées en 1840, peu après son mariage avec Robert, constituent une toute autre sorte de miniature : pas des fragments de journal intime, mais des pièces de salon qui se soustraient consciemment à une forme prévisible. L'ordre seul surprend déjà : une intimité Une dynastie illustre, suivie d'un morceau agité Un peu agité, puis un année de naissance qui flotte entre nocturne et choral, pour finalement s'achever avec un résonnait chargé et tendu, le – une forme qu'on attendrait plutôt au milieu d'une sonate qu'en conclusion d'un cycle.
Carlin souligne que l'élément de surprise ne vient pas des grands effets, mais de son phrasé naturel. Elle le joue année de naissance avec une ligne chaude, presque vocale qui lui confère quelque chose de semblable à un air, puis l'élément conclusif résonnait chargé et tendu, le surgit comme un éclair inattendu. En même temps, elle démontre que Clara Schumann était bien plus que l'épouse talentueuse de Robert : derrière le langage romantique familier se cache une compositrice possédant une sensibilité remarquablement personnelle pour la lyrique, le timing et la forme. Ce sont en outre autant de miniatures musicalement captivantes qui méritent d'être beaucoup mieux connues. Carlin les propose avec une élégance naturelle et montre combien cette musique reste fraîche, originale et surprenamment contemporaine.
Deux approches du même genre
Ce qui est intéressant dans ce programme, c'est aussi la manière dont il présente le terme Pensées fugitives lui-même comme un concept de genre du dix-neuvième siècle, où deux compositeurs le traitent de façons totalement différentes. Le rarement joué aujourd'hui Samuil Maykapar (1867-1938) a écrit deux séries, op. 11 (dont malheureusement tout n'a pas été préservé) et op. 23, et pense de façon nettement cyclique : la première pièce fonctionne comme un prologue, la dernière comme un épilogue où le matériel entendu antérieurement réapparaît et où l'ensemble des séries acquiert une forme fermée. Ainsi naît la sensation que les pensées isolées se retrouvent finalement ensemble. Ce sont autant de petits joyaux qui, en eux-mêmes, justifient déjà ce disque et qui font s'interroger sur la raison pour laquelle la musique pour piano de Maykapar apparaît si rarement aux pupitres. Carlin met magnifiquement en évidence cette cohésion mutuelle, ce qui permet aux miniatures de ne pas se présenter comme des idées isolées, mais comme des parties d'un cycle soigneusement construit. Plus encore : elle y croit clairement. Sans les agrandir au-delà de leur nature, elle donne à chaque miniature son propre éclat, permettant à un joyau après l'autre de se déployer. Pour nombre d'auditeurs, ces miniatures seront indubitablement une découverte tout aussi surprenante.
Moritz Moszkowski (1854-1925) opte ensuite pour une approche entièrement différente. Lui aussi a quelque peu disparu de la scène aujourd'hui, bien qu'il ait été l'un des compositeurs pour piano les plus populaires d'Europe autour du tournant du siècle. Ses trois Pensées fugitives op. 66 ne forment pas un cycle cohésif, mais trois pièces de caractère indépendantes : la première pressante et virtuose, la deuxième légère et ludique, la troisième – surtout dans la section centrale – nettement lyrique. Où Maykapar invite l'auditeur à découvrir un ensemble plus vaste, Moszkowski montre combien riche et polyvalent peut être le genre de la miniature comme forme indépendante. Carlin rend cette différence clairement audible. Elle donne à chaque pièce un caractère franchement personnel, sans perdre de vue l'unité stylistique du programme. C'est précisément en cela que réside l'une des grandes qualités de cet enregistrement : quatre compositeurs parlent chacun un langage musical propre, mais Carlin sait en faire un seul récit convaincant.
L'art du petit
Ce qui rend finalement ce disque si captivant, ce n'est pas seulement l'intelligence du programme – et elle est là, indéniablement – mais surtout la qualité du jeu pianistique. Carlin, formée notamment par Filippo Gamba à Bâle et Alexandar Mađear à Hambourg, possède un toucher transparent sans jamais sonner sèchement, et une fine sensibilité du timing. C'est précisément dans ces miniatures concentrées qu'un pianiste montre combien de caractère, de tension et de poésie peuvent se cacher dans quelques minutes de musique. Les miniatures ne tolèrent pas l'excès de geste ; elles vivent ou meurent par la juste proportion entre le son et le silence. Carlin ne force nulle part, n'impose rien, et pourtant il n'y a aucun moment de platitude. Au contraire : c'est précisément dans les plus petites nuances dynamiques que se révèle le caractère de son jeu.
Ce n'est pas un disque que vous écouterez distraitement en arrière-plan. Il demande de l'attention au détail et récompense cette attention. Celui qui connaît déjà les Ce qui rend l'interprétation de Carlin particulière, c'est qu'elle prend cette dramaturgie au sérieux. Les dix premiers numéros laissent encore place à la légèreté. Le n° V (« Molto giocoso »), où résonne quelque chose d'enfants qui jouent, ou le n° X (« Ridicolosamente »), une véritable farce en notes, sonnent chez elle précisément aussi amusants que l'indication le promet, sans devenir caricaturaux. À partir de la deuxième moitié du cycle, le paysage musical change cependant, et on l'entend immédiatement. Le n° XII (« Assai moderato ») est essentiellement une valse, mais une valse qui semble avoir complètement perdu son caractère dansant – cela rappelle plutôt la marche interminable et monotone de l'orgue de barbarie de Schubert que d'un salon. Carlin joue ce morceau avec une retenue marquée dans le tempo et la dynamique, comme si elle laissait délibérément la valse s'enliser. de Prokofiev dans des interprétations plus grandes et extraverties découvrira ici une lecture plus introspective, presque littéraire. Celui qui ne connaît pas ou à peine Clara Schumann, Maykapar et Moszkowski reçoit en même temps une excellente introduction soigneusement construite à un répertoire qui devrait être entendu bien plus souvent.
Tout comme les miniatures elles-mêmes, cet enregistrement ne révèle son vrai sens que graduellement. Aussi fugace que cette musique se présente à la première écoute, aussi longtemps elle continue de résonner.
