Il y a des disques qui s'annoncent comme une curiosité et qui s'avèrent finalement être quelque chose de bien plus essentiel : non pas des chef-d'œuvres perdus, mais une page manquante dans l'histoire d'un grand musicien. Le titre Sans originalité est presque ironique à cet égard : cette musique n'a en effet pas été écrite à l'origine pour la guitare, mais l'art de Bream consistait justement à trouver une nouvelle identité pour un répertoire existant. C'est précisément le paradoxe sur lequel repose cette édition. Julian Bream (1933-2020), le guitariste anglais qui a passé des décennies à sortir l'instrument de l'ombre de Segovia, a laissé à sa mort en 2020 une vaste collection de transcriptions qu'il jouait et enregistrait certes, mais n'a jamais publiées. Elles attendaient à la Jerwood Library du Trinity Laban Conservatoire de Londres, jusqu'à ce que le jeune guitariste florentin Giulio Cecchi s'y plonge et les fasse entendre pour la première fois sous forme de partition sur ce disque.
C'est aussi le cœur du récit que cet album raconte. Au tournant du dix-neuvième au vingtième siècle, la guitare devait se frayer une place parmi les grands instruments de concert, et elle l'a fait non seulement avec des œuvres nouvellement composées par ses contemporains, mais aussi en s'appropriant de la musique destinée au violon, au violoncelle ou, surtout, au piano. Celui qui pouvait s'approprier ce répertoire prouvait que l'instrument pouvait en faire autant que les grands. Tárrega, Llobet et Segovia l'ont fait avant. Bream a poursuivi la lignée, mais avec un regard qui s'étendait au-delà de l'esthétique aux accents espagnols avec laquelle Segovia avait profilé internationalement la guitare : aux côtés de Britten, Walton et Berkeley, il programmait aussi des transcriptions de compositeurs qui n'avaient jamais eu affaire à la guitare.
Cela en fait un programme avec un arc remarquablement large. Il y a le Tombeau de Samuel Leopold Weiss (1687-1750), écrit à l'origine pour le luth baroque et donc transposé vers un instrument qui doit renoncer aux basses profondes et douces du luth – Cecchi ne compense pas cette perte en forçant, mais laisse la respiration improvisée, quasi toccata du morceau suivre son cours, gagnant ainsi en clarté ce qui est perdu en volume sonore. Il y a la Sonate K87 de Domenico Scarlatti (1685-1757), transposée par Bream du mi mineur au si mineur pour préserver la structure polyphonique et la jouabilité à la guitare, jouée ici avec un éclat retenu, presque réservé. Il y a le gondole vénitienne de Felix Mendelssohn (1809-1847), dans laquelle Bream – en s'appuyant sur une version antérieure de Tárrega – fait chanter les harmoniques avec une finesse quasi vocale ; Cecchi restitue magnifiquement cet effet sans l'exagérer.
Le bloc espagnol, avec Cordoue et Catalogne d'Isaac Albéniz (1860-1909) et les Valses Poétiques d'Enrique Granados (1867-1916), c'est là que le disque se rapproche le plus du terrain familier, et c'est aussi là que Cecchi sonne le plus à l'aise : les rasgueados, ces coups d'accord caractéristiques en éventail de la tradition guitare espagnole, dans Cordoue ont quelque chose de théâtral sans devenir caricaturaux, et dans Catalogne, où Bream accorde les cordes les plus graves pour préserver la tonalité originale, il sait saisir le ton quelque peu mélancolique et insinuant avec précision. Plus intéressants, parce qu'ils sont plus éloignés de chez nous, sont les deux blocs qui forment le cœur de ce disque : Mélodie ludowe de Witold Lutosławski (1913-1994), douze chansons folkloriques polonaises qu'on peut ici entendre intégralement à la guitare pour la première fois, et la Petite Suite de Béla Bartók (1881-1945), un assemblage singulier tiré des 44 Duos que Bream lui-même n'a jamais enregistrés. Ce dernier est précisément la partie la plus savoureuse du disque : de la musique profondément enracinée dans l'univers de jeu du violon et que Bream devait traduire pour un instrument totalement différent, en s'inspirant notamment des propres adaptations pour piano de Bartók. Cecchi la joue avec une précision qui ne cache jamais les origines – on continue d'entendre que cette musique provient d'un monde de violon, et c'est justement ce point de friction qui la rend captivante.
Si cette découverte n'est pas devenue un simple projet musicologique, c'est grâce à Giulio Cecchi lui-même. Il aborde ce matériel non comme des pièces de musée, mais comme de la musique vivante, et nulle part il ne donne l'impression d'accomplir un travail d'archives : il y a quelque chose d'impatient, quelque chose de curieux dans son jeu, comme s'il était lui-même aussi surpris par ce qu'il découvre que l'auditeur. Son jeu témoigne d'une compréhension profonde des possibilités de l'instrument : il sait en tirer une large palette de couleurs, de nuances et d'émotions, et fait aussi de ses morceaux plus courts de petits joyaux musicaux. Sa technique est complètement maîtrisée et se met entièrement au service de la musique – nulle part la virtuosité n'est une fin en soi – mais ce qui est plus intéressant, c'est qu'il résiste à la tendance d'aplanir tout uniformément : là où la musique demande une certaine sobriété, comme dans le Weiss, il laisse ce monde sonore austère intact au lieu de le dissimuler avec trop de vibrato ou de résonance.
Mais c'est précisément là que le point faible de cette édition se révèle : non pas dans le jeu de Cecchi, mais dans la dramaturgie du programme lui-même. Les différentes pièces sont sans exception intéressantes, souvent même magnifiques, mais dans leur ensemble, le cd reste trop enfermé dans le même spectre de couleurs. La majorité des œuvres choisies s'adressent surtout au côté le plus introspectif de la guitare : rêveur, lyrique, apaisé. Cela produit des moments d'une grande beauté, mais avec le temps, une certaine monotonie s'installe. La guitare n'est pas seulement un instrument de souvenir et de contemplation ; elle peut aussi être rythmiquement tranchante, exubérante, virtuose et prendre des proportions presque orchestrales. Ce sont justement ces autres facettes qui restent un peu dans l'ombre ici. Une progression programmatique plus solidement construite aurait non seulement offert plus d'espace de respiration à cette découverte exceptionnelle, mais aurait aussi présenté de manière plus convaincante la polyvalence de l'art de la transcription de Bream.
Une remarquable imperfection technique concerne l'enregistrement : lors du passage à de nouvelles pistes, il y a à chaque fois un clic audible ou une commutation, comme si on appuyait sur un bouton. Ce n'est pas un grand problème, mais une imperfection notable qui détracte de la présentation par ailleurs soignée.
Est-ce un disque essentiel ? Pour celui qui connaît un peu l'histoire de la guitare en tant qu'instrument de transcription, c'est sans doute une édition importante. Pourtant, ce cd transcende le niveau d'une simple découverte d'archives : il nous rappelle comment Julian Bream n'était pas seulement un grand guitariste, mais aussi un artiste qui n'a cessé de repousser les frontières de son instrument. Près de six ans après sa mort, il peut encore ajouter du matériel inédit à sa propre légende – une preuve de tout ce qu'il a laissé et de tout ce qu'il y a apparemment encore à découvrir.
