Schubert, Vienne et le piano.
Vienne au début du dix-neuvième siècle était une capitale multilingue et dynamique où l'opéra italien et les lieder allemands, la polyphonie sacrée et la musique de salon coexistaient. Contrairement à Haydn, Mozart et Beethoven – qui étaient tous venus à Vienne d'ailleurs – Franz Schubert (1797-1828) était né à Vienne. Il a grandi dans la famille d'un instituteur à Himmelpfortgrund et a suivi sa scolarité au Collège impérial de la ville. En tant que enfant de chœur à la Chapelle de cour, il a étudié avec Salieri, absorbé Mozart et Haydn par l'intermédiaire de l'orchestre du collège et fréquenté un cercle d'amis cultivés, passionnés de musique. Ce mélange d'influence cosmopolite et de coutumes locales a laissé une empreinte caractéristique : un compositeur qui pensait en termes lyriques mais composait avec audace structurelle ; un Viennois de naissance pour qui les lieder, le théâtre et le piano étaient des idiomes naturels, presque inséparables.
Bien qu'il ait d'abord appris le violon, le piano a été le pivot de la vie créative de Schubert – de la fantaisie pour piano à quatre mains de l'adolescence (D. 1) aux trois sonates de septembre 1828 (D. 958-960). Ses carnets d'esquisses révèlent un esprit qui composait comme s'il était assis au piano : des harmonies qui chantent, des voix intérieures qui prennent la forme de contre-mélodies, des textures « orchestrées » à travers les registres. Il pouvait tirer des couleurs de l'instrument avec une imagination qui rivalisait celle de Beethoven, même quand les pianos dont il disposait ne possédaient pas les dernières extensions de basses. Le cliché selon lequel ses compositions sont « modérément difficiles » n'est que partiellement exact : à côté de pages de musique claire et mélodieuse, il y a des exigences d'endurance et de maîtrise – et des défis interprétatifs en matière d'amplitude, de perspective tonale et de silence.
Il est crucial que Schubert ne se soit pas vu comme un virtuose itinérant. Il était, selon ses propres termes, avant tout un compositeur qui se tournait pragmatiquement vers le piano : en tant qu'accompagnateur de lieder, en tant que partenaire dans les pièces à quatre mains lors des Schubertiades, en tant que fournisseur de danses, et même comme assistant lors d'événements musicaux si nécessaire. La formation de Salieri dans l'art de l'improvisation du maître de chapelle – contrapuntique, consciente de la forme et rigoureuse – s'enracinait dans un milieu fermé et intellectuel. Les témoins oculaires se souviennent d'improvisations à plusieurs niveaux : de légères valses dansées pour les danseurs, tandis que d'autres écoutaient autour du piano des processus intérieurs subtils ; des fantaisies sur des mélodies hongroises qui plaisaient au goût populaire tout en satisfaisant les oreilles savantes. Cette pratique était plus qu'une simple décoration de salon : elle devint une méthode de composition. Localement et structurellement, l'harmonie de Schubert se comporte comme la main d'un improvisateur – glissant le long des tierces de médiante et de sous-dominante, ouvrant des portes vers des régions lointaines avec une naturel désarmant – tandis que ses compositions plus grandes combinent souvent la discursivité d'une sonate avec la mémoire d'une variation. Le développement s'effectue souvent par répétition variée à différents niveaux, de sorte que ce qui revient ne répète jamais simplement, mais se souvient aussi.
Son public et ses instruments importaient aussi. La Vienne post-napoléonienne chérissait sa culture pianistique ; les traités contemporains, lus aux côtés des partitions, éclairent les notations souvent retenues de Schubert concernant l'articulation et l'utilisation de la pédale. Entre-temps, les pianos viennois (vers 1810-1830) augmentaient en taille et en poids, mais conservaient une attaque claire et une extinction rapide ; le mécanisme permettait un son finement nuancé, et l'una corda pouvait changer la couleur du son en passant de trois cordes à une. Où Beethoven utilisait généralement de tels contrastes pour articuler l'architecture, Schubert les utilise plutôt pour nuancer l'atmosphère et le temps – pour voiler et révéler, pour laisser l'harmonie s'épanouir ou s'éteindre comme si l'instrument lui-même respirait.
Face au culte de la bravoure publique de l'époque, le profil semi-public de Schubert aurait pu sembler être un désavantage. En pratique, cependant, cela a orienté son ambition dans une autre direction. Les sonates et les pièces courtes sont moins des instruments de spectacle que des essais dans une forme liée au temps : des paragraphes plutôt que des aphorismes, dans lesquels la danse devient argument et le lied devient pensée. Surtout, ils agrandissent l'espace dans lequel ils sont joués – la musique ne nous demande pas d'exprimer notre admiration pour la virtuosité, mais nous invite à demeurer dans le son, l'harmonie et la révélation silencieuse.
DV