Schubert, Wien und das Klavier.
Wien zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts war eine mehrsprachige, pulsierende Hauptstadt, in der italienische Oper und deutsche Lieder, kirchliche Polyphonie und Salonmusik nebeneinander existierten. Im Gegensatz zu Haydn, Mozart und Beethoven – die alle von anderswo nach Wien gekommen waren – wurde Franz Schubert (1797–1828) in Wien geboren. Er wuchs in der Familie eines Schullehrers in der Himmelpfortgrund auf und erhielt seine Ausbildung am Kaiserlichen Stadtkolleg. Als Chorknabe bei der Hofkapelle studierte er bei Salieri, absorbierte Mozart und Haydn durch das Collegeorchester und verkehrte in einem Kreis gebildeter, musikbegeisterter Freunde. Diese Mischung aus kosmopolitischem Einfluss und lokalen Bräuchen hinterließ einen charakteristischen Stempel: ein Komponist, der lyrisch dachte, aber mit strukturellem Mut komponierte; ein gebürtiger Wiener, für den Lieder, Theater und das Klavier natürliche, fast untrennbare Idiome waren.
Obwohl er zunächst Violine lernte, bildete das Klavier den Mittelpunkt von Schuberts künstlerischem Leben – von der Jugendfantasie für Klavierduett (D. 1) bis zu den drei Sonaten vom September 1828 (D. 958–960). Seine Skizzenbücher offenbaren einen Geist, der komponierte, als säße er am Klavier: Harmonien, die singen, innere Stimmen, die sich als Gegenmelodien manifestieren, Texturen, die über Register hinweg ‚orchestriert' sind. Er konnte dem Instrument Farbe entlocken mit einer Phantasie, die der Beethovens gleichkam, selbst wenn die Klaviere, über die er verfügte, nicht die neuesten Bassanschlüsse besaßen. Das Klischee, dass seine Kompositionen ‚mäßig schwierig' sind, trifft nur teilweise zu: neben Seiten voller klarer, melodischer Musik stehen Anforderungen an Ausdauer und Beherrschung – und interpretatorische Herausforderungen in Bezug auf Reichweite, tonale Perspektive und Stille.
Entscheidend ist, dass Schubert sich nicht als reisender Virtuose sah. Er war, nach eigenem Bekunden, in erster Linie ein Komponist, der sich pragmatisch dem Klavier zuwandte: als Liedbegleiter, als Partner in vierhändigen Stücken bei Schubertiaden, als Lieferant von Tänzen und sogar als Assistent bei musikalischen Veranstaltungen, wenn nötig. Salieris Schulung in der Improvisationskunst des Kapellmeisters – kontrapunktisch, formbewusst und streng – war in einer geschlossenen, intellektuellen Umgebung verwurzelt. Augenzeugen erinnern sich an Improvisationen auf mehreren Ebenen: leichte Walzer, die für Tänzer aufgeführt wurden, während andere um das Klavier herum subtile innere Prozesse verfolgten; Fantasien über ungarische Melodien, die den populären Geschmack erfreuten und gleichzeitig das gelehrte Ohr befriedigten. Diese Gewohnheit war mehr als eine Salonverzierung: sie wurde zu einer Kompositionsmethode. Lokal und strukturell verhält sich Schuberts Harmonik wie die Hand eines Improvisators – gleitend entlang von Mediante und Submediente, Türen zu fernen Orten mit entwaffnender Natürlichkeit öffnend – während seine größeren Kompositionen oft die Diskursivität einer Sonate mit dem Gedächtnis einer Variation verbinden. Die Entwicklung findet hier oft durch variierte Wiederholung auf verschiedenen Ebenen statt, so dass das, was zurückkehrt, nie nur wiederholt, sondern sich auch erinnert.
Sein Publikum und seine Instrumente waren ebenfalls von Bedeutung. Das post-napoleonische Wien pflegte seine Klavierkultur; zeitgenössische Abhandlungen, neben den Partituren gelesen, werfen Licht auf Schuberts oft dezente Notationen von Artikulation und Pedalgebrauch. Unterdessen nahmen die Wiener Klaviere (ca. 1810–1830) an Umfang und Gewicht zu, behielten aber einen klaren Anschlag und schnellen Auskang; die Mechanik ermöglichte eine fein nuancierte Klanggebung, und die una corda konnte die Klangfarbe verändern, indem sie von drei auf eine Saite schaltete. Wo Beethoven solche Kontraste oft zur Artikulation der Architektur nutzte, setzt Schubert sie eher ein, um Atmosphäre und Zeit zu nuancieren – um zu verbergen und zu offenbaren, um Harmonie erblühen oder verblassen zu lassen, als würde das Instrument selbst atmen.
Gegenüber dem Kult der öffentlichen Bravour in jener Zeit könnte Schuberts halb-öffentliches Profil als Nachteil erscheinen. In der Praxis lenkte es seine Ehrgeiz jedoch in eine andere Richtung. Die Sonaten und kürzeren Stücke sind weniger Instrumente der Schaustellung als Essais in einer zeitgebundenen Form: Absätze statt Aphorismen, in denen Tanz zum Argument und Lied zum Denken wird. Vor allem erweitern sie den Raum, in dem sie gespielt werden – Musik fordert uns nicht auf, unsere Bewunderung für Virtuosität zu äußern, sondern lädt uns ein, in Klang, Harmonie und stiller Offenbarung zu verweilen.
DV