Quand une question – en néerlandais courant, qui plus est – est arrivée à la rédaction fin juillet pour faire la critique d'un cd de musique de clarinette d'Ouzbékistan, ma curiosité a immédiatement été piquée, car quelques jours plus tard, je verrais à Berlin l'orchestre de jeunes du pays voisin Turkménistan au travail. Avant de me lancer dans une critique de cd, j'ai d'abord voulu en savoir plus sur cette musique et sur le clarinetiste lui-même. De cette curiosité est né cet interview.
Quand on rencontre Sayyod Mirzomurodov, on rencontre non seulement un clarinetiste, mais aussi un enseignant, un chercheur et un infatigable concepteur de nouveaux projets musicaux. Il termine actuellement un Doctor of Musical Arts à la University of Iowa, mais ses ambitions vont plus loin que ce titre : la performance, la recherche, l'enregistrement et la collaboration avec les compositeurs s'entrecroisent de plus en plus chez lui. Il se concentre notamment sur la découverte, la performance et l'enregistrement de la musique de clarinette ouzbèke – un répertoire qui est à peine connu en dehors de l'Asie centrale.
Cet intérêt est aussi personnel. Mirzomurodov a grandi dans une famille tadjike dans le sud de l'Ouzbékistan. Son père, Sultonmurod Saidov, était artiste et a fondé le groupe musical tadjike Parvin – et voyait initialement en son fils surtout un futur pilote. Sayyod lui-même y a pensé pendant un certain temps aussi. Il n'y a jamais eu de tournant dramatique – cela s'est fait graduellement. En même temps, il recevait des cours de musique d'un professeur local avant que la famille ne s'installe à Tachkent, et à partir de la cinquième année, il s'est dirigé vers la V. A. Oespenski Specialized Music School pour une formation plus intensive. « Plus j'étudiais, performais et jouais ensemble », dit-il, « plus il devenait difficile de m'imaginer faire autre chose. »
Il n'a pas non plus choisi son instrument lui-même. Il voulait étudier le piano, mais il avait commencé trop tard. Le saxophone a été proposé comme alternative, avec la clarinette comme étape intermédiaire – jusqu'à ce que cette étape intermédiaire devienne son instrument : « Je m'étais déjà attaché à la clarinette et j'ai décidé de rester avec. » Ce qui continue à le fasciner, c'est sa flexibilité : la clarinette s'articule extrêmement rapidement, sonne terriblement légère, et en même temps se rapproche de la voix humaine – exactement ce dont les mélodies ouzbèkes ont besoin pour pouvoir respirer, se courber et s'ornementer.
La musique de différents mondes
Son identité musicale ne peut être attribuée à une seule tradition. À la maison, on entendait de la musique tadjike, à des fêtes beaucoup de pop persane et iranienne ; à Tachkent s'ajoutait un environnement où la culture ouzbèke et russe pesaient davantage et sa formation s'appuyait principalement sur la musique classique européenne et russe. Au Conservatoire d'État d'Ouzbékistan, le clarinetiste Bakhodir Salikhov a posé les bases de son développement instrumental – des œuvres importantes de Mustafo Bafoyev et Anvar Ergashev ont été écrites à l'origine pour lui. Le chef d'orchestre Timur Mirzaev lui a appris à voir au-delà des notes justes dans l'ensemble à vent : le caractère, la structure et l'objectif plus large d'une phrase comptaient tout autant.
Les influences venaient aussi de directions inattendues. Pendant ses études au conservatoire, il a été fasciné par le thème principal de Danny Elfman pour Spider-Man, ce qui a alimenté davantage son intérêt pour la musique d'orchestre et de film. Amanda McCandless l'a aidé à construire une formation complémentaire aux États-Unis ; son professeur actuel Jorge Montilla l'encourage à penser plus librement au son et à la phrasé. Pour Montilla, la technique n'est pas une fin en soi, souligne Mirzomurodov : elle doit toujours être au service de l'idée musicale.
Un paysage musical méconnu
Quand on pense à la musique d'Asie centrale, on pense généralement d'abord à la musique populaire. Compréhensible, mais selon Mirzomurodov, ce n'est que la moitié de l'histoire : l'Ouzbékistan dispose d'une importante tradition académique, avec des symphonies, des opéras, des concertos et de la musique expérimentale contemporaine. Pas de musique classique européenne avec une mélodie folklorique par-dessus, mais un langage propre dans lequel les compositeurs travaillent de manière très diverse avec le maqom – le système de modèles mélodiques modaux qui sous-tend les traditions musicales classiques de l'Asie centrale –, les rythmes régionaux et les formes nationales d'expression. C'est précisément cette interaction qui rend la musique si intéressante pour lui.
Mais qu'est-ce qui la rend reconnaissable pour nous, auditeurs occidentaux ? Cela réside souvent dans la façon dont une mélodie se meut : l'ornementation, une approche flexible du rythme, des couleurs modales, des phrases qui chantent plutôt que de suivre strictement la métrique. L'influence du maqom n'a pas besoin d'être littéralement audible ; parfois elle se cache dans un seul intervalle, ou dans la manière dont la tension s'accumule sur une longue phrase. Un concept clé est nola, un tournant chargé d'émotion ou un soupir dans une ligne mélodique. « Ce n'est pas une ornementation spécifique », dit Mirzomurodov, « mais plutôt une façon de s'exprimer. » Même sous des mesures modernes et irrégulières, un sentiment de danse ou de parole peut se cacher.
La tradition a de nombreux noms. Yunus Rajabiy a préservé et noté le répertoire maqom ; Mutal Burhanov, Sulaymon Yudakov, Tolibjon Sadikov et Mansur Mansurov ont développé l'école de composition professionnelle au vingtième siècle, et Felix Yanov-Yanovsky a ensuite développé un langage individuel qui s'étendait bien au-delà d'un contexte national. Parmi les compositeurs plus récents, Mirzomurodov mentionne notamment Mustafo Bafoyev, pour l'ampleur de son œuvre, et Anvar Ergashev, pour son énergie théâtrale. Les compositeurs plus jeunes comme Nurali Erkaev, Farrukh Akramov et Sherzod Sobirov cherchent quant à eux leur propre relation à cette tradition – et c'est précisément cette multiplicité qui est importante : il n'existe pas de style unifié dans la musique classique ouzbèke.
Discipline et liberté
L'héritage de l'Union soviétique reste clairement perceptible dans l'enseignement musical contemporain. Le système spécialisé des écoles de musique a produit un haut niveau technique, avec une formation approfondie en harmonie, analyse et orchestration. Mais cette même structure est aussi une limitation : elle peut être hiérarchique, et les étudiants apprennent parfois davantage à suivre un modèle existant qu'à développer leur propre direction artistique. De plus, le répertoire européen et russe a longtemps joué le rôle principal, tandis que les œuvres ouzbèkes n'ont pas toujours été systématiquement intégrées et diffusées. Mirzomurodov ne voit pas l'avenir dans le rejet de cette tradition, mais dans la combinaison de sa discipline avec plus de liberté artistique, où les musiciens créent eux-mêmes des projets, enregistrent et collaborent au niveau international.
Les compositeurs contemporains cherchent chacun leur propre équilibre. La Poema-ballada de Habibulla Rahimov reste abstraite et expérimentale, tandis que Farrukh Akramov combine l'harmonie moderne avec un caractère fortement lyrique. Pour Mirzomurodov, une composition n'a pas besoin de citer une mélodie traditionnelle pour sonner ouzbèke : cela peut aussi résider dans la respiration d'une phrase, ou dans la relation entre le rythme et la parole.
Du répertoire au cd
Dès sa licence, Mirzomurodov a remarqué la difficulté de trouver de la musique pour clarinette ouzbèke – parfois une œuvre existait, mais il manquait une partition ou un enregistrement professionnel. Durant son doctorat, il a eu l'occasion de changer les choses : un vaste projet d'enregistrement. Ce qui a commencé comme l'idée de documenter un répertoire existant s'est transformé en quelque chose de beaucoup plus grand. Il a contacté des compositeurs, découvert toujours plus de musique au fil du temps, jusqu'à ce que l'album devienne beaucoup plus volumineux que prévu.
Dans la composition de l'album, la variété était essentielle. À côté des œuvres lyriques se trouvent aussi des œuvres théâtrales, virtuoses et expérimentales ; à côté de pièces courtes une fantaisie, des sonates, un caprice et un grand concerto, délibérément issus de compositeurs de différentes générations : « L'album devait être un voyage musical, pas une collection de pistes isolées. » Pour l'interprétation, il ne pouvait pas s'appuyer sur une longue tradition d'exécution : il commence par la partition, mais explore également le contexte du compositeur et le style. Un bel exemple est Buxorcha de Mustafo Bafoyev. Le compositeur lui a expliqué le lien avec les traditions de Boukhara, en particulier mavrigi, une tradition vocale-instrumentale locale de Boukhara – des traditions que Mirzomurodov avait lui-même vécues lors de mariages là-bas, où l'énergie musicale augmente graduellement : les musiciens commencent modérément et accélèrent le tempo, jusqu'à ce que l'excitation surgisse presque d'elle-même. Dans Buxorcha aussi, cette accélération doit sonner organique, jamais mécanique. Avec Nurali Erkaev, les conversations ont surtout porté sur la forme, l'harmonie et l'interaction entre la clarinette et le piano dans sa Sonata-Fantaziya.
La clarinette comme voix humaine
Le fait que la clarinette fonctionne si convaincante dans ce répertoire n'est pas un hasard pour Mirzomurodov : l'instrument possède naturellement des propriétés vocales, permet à une phrase de respirer et bascule sans effort entre l'intime et le puissant. Le piano crée l'environnement autour de cette voix – parfois il reste en arrière-plan, parfois il donne une impulsion rythmique qui rappelle la danse ; dans le concerto, il doit même suggérer la couleur d'un orchestre. Aucun des deux instruments ne tente de copier littéralement un instrument traditionnel ; la connexion émerge par la phrasé et le comportement du son. Dans Buxorcha, la clarinette sonne parfois presque comme un chant improvisé, dans la Sonata-Fantaziya d'Erkaev les deux instruments échangent continuellement du matériau, et dans Eastern Capriccio d'Ergashev émerge une conversation rapide et théâtrale.
Comme introduction idéale à la musique ouzbèke, Mirzomurodov ne choisit donc pas une seule œuvre. Celui qui veut surtout connaître la tradition régionale, devrait selon lui commencer par Buxorcha. Celui qui aime la virtuosité et la couleur théâtrale, trouvera dans Eastern Capriccio une excellente introduction. Et celui qui veut surtout entendre comment les idées nationales s'accordent avec la composition contemporaine, a une excellente porte d'accès avec la Sonata-Fantaziya d'Erkaev.
Faire de la musique ensemble, découvrir ensemble
Un rôle particulier dans le projet est réservé à la pianiste Mariya Akhadjanova, avec qui il a déjà collaboré lors de ses études au Conservatoire d'État. Au fil des années, une compréhension mutuelle forte des instincts musicaux s'est développée, qui s'est approfondie quand ils ont tous deux déménagé aux États-Unis. Un enregistrement diffère fondamentalement de la préparation d'un seul concert : vivre des mois avec le même répertoire transforme le processus en un dialogue continu. Selon Mirzomurodov, Akhadjanova possède un fort sens de la structure et de l'équilibre – particulièrement précieux quand le piano joue un rôle quasi orchestral.
Leur bagage culturel partagé a parfois joué un rôle dans les détails difficiles à exprimer en mots : ils sentaient qu'une phrase ne devait pas être jouée trop rigidement, même quand la notation semblait le suggérer au premier abord. Cela ne signifiait pas qu'ils travaillaient uniquement sur l'intuition – l'étude de la partition et l'expérimentation sont restées essentielles, et parfois ils enregistraient une répétition pour l'écouter critiquement après coup. C'est précisément cette interaction qui a rendu possible de ne pas traiter le piano comme un simple accompagnement.
La musique comme pont
Un auditeur n'a pas besoin de connaître le maqom pour ressentir le désir, la tension ou la tendresse, mais la manière spécifique dont une mélodie ouzbèque façonne ces émotions peut justement approfondir l'expérience : « La musique n'a pas besoin d'abandonner son identité culturelle pour devenir universelle. Au contraire, ce sont précisément les détails spécifiques qui renforcent la communication. » Le disque reflète donc différents visages de la culture ouzbèque : Buxorcha est lié à la vie musicale de Boukhara, tandis que d'autres œuvres portent des éléments du maqom, de l'ornementation vocale ou des rythmes de danse. En même temps, les formes de sonate, concerto et caprice en disent long sur la rencontre entre les traditions ouzbèques et la musique académique européenne au vingtième siècle.
Que ce pont soit vraiment traversé, c'est ce que montrent les réactions à l'album. Elles ont convaincu Mirzomurodov qu'en dehors de l'Ouzbékistan, il existe réellement un intérêt. Des musiciens ont demandé où trouver des partitions et se sont renseignés sur les coordonnées des compositeurs. « Quand un musicien décide d'apprendre une œuvre ou de contacter un compositeur », dit-il, « le répertoire commence à vivre une véritable vie internationale. » Depuis la sortie, le projet a donné lieu à des interviews, des émissions radiophoniques et des conversations avec des pédagogues dans différents pays. Les compositeurs en Ouzbékistan réagissent également avec enthousiasme : certaines collaborations sont déjà en préparation, et plusieurs compositrices ont montré de l'intérêt – Mirzomurodov envisage même un album entièrement consacré à la musique de compositrices ouzbèques.
Il perçoit son propre rôle de manière conscemment modeste : il veut exécuter la musique au plus haut niveau, mais ne pas prétendre détenir la vérité définitive concernant la musique ouzbèque. « Je préfère ouvrir une porte », dit-il, afin que les musiciens, les enseignants et les auditeurs aient un accès plus facile aux partitions et aux informations pour découvrir par eux-mêmes. Le projet lui a appris qu'un musicien peut faire plus que choisir de la musique dans un catalogue existant : il a été impliqué dans la recherche de manuscrits, des conversations avec des compositeurs et des familles, et la publication. En même temps, il a commencé à regarder sa propre origine culturelle de manière plus consciente. « Le projet n'a pas rétréci mon identité », dit-il, « il m'a plutôt donné une image plus claire de ce que je peux moi-même contribuer. »
Un répertoire qui doit continuer à vivre
Qu'aimerait-il qu'un jeune clarinetiste retire de son disque dans vingt ans ? Surtout que la musique ouzbèque mérite la même curiosité et le même respect que le répertoire français, allemand ou américain établi – non pas parce qu'elle est ouzbèque, mais parce qu'elle a quelque chose d'artistique à dire. Un jeune musicien doit se demander comment une mélodie respire et quel son elle nécessite, et surtout comprendre qu'un musicien n'est pas obligé de jouer uniquement ce qui existe déjà : de nouvelles œuvres peuvent être créées, des répertoires méconnus explorés. « Alors l'album ne restera pas un projet isolé », conclut Mirzomurodov, « mais deviendra partie d'un mouvement beaucoup plus large. »
Peut-être est-ce finalement exactement pour cela que Sayyod Mirzomurodov se tient en tant que musicien entre deux mondes : ne pas choisir entre tradition et avenir, entre l'Ouzbékistan et les États-Unis, mais relier ces mondes l'un à l'autre.