Frrieder Reininghaus: Rihm - Der Repräsentative - Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland
Éd. Königshausen & Neumann, Würzburg (2021)
ISBN 978-3-8260-7445-5
307 p., broché, illustré, avec bibliographie
Récemment, le compositeur allemand Wolfgang Rihm (1952-2024) est décédé des suites d'un cancer, maladie dont il a souffert pendant près d'une décennie et qui lui a progressivement imposé de plus en plus de limitations.
Wolfgang Rihm (2004)
Non seulement sa mort, mais aussi sa carrière de compositeur ont donné lieu à un nombre innombrable de publications. Parmi celles-ci également les siennes dans divers médias. La plus complète et en partie aussi remarquée est Ausgesprochen - Schrifte und Gespräche en deux volumes (1997/98), d'exactement mille pages. C'est notamment de cette publication que Reininghaus cite généreusement dans son livre.
Le critique musical et publiciste allemand Frieder Reininghaus (1949, Korntal), également professeur dans diverses universités d'Europe occidentale, notamment récemment à Vienne et Salzbourg, a publié un grand nombre de travaux, dont plusieurs consacrés à Wolfgang Rihm. En 2021 a paru de sa main sa dernière contribution substantielle dans ce domaine : Rihm. Der Räpresentative – Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland, publié par Königshausen & Neumann à Würzburg.
L'auteur offre dans sa récente contribution à la machine de publicité sur et autour de Rihm seulement une image modeste de la vie et l'œuvre de ce mastodonte extrêmement créatif, considéré dans son propre pays comme le plus grand compositeur d'après-guerre.
Pour faciliter la lecture (ce qui n'est pas déraisonnable s'agissant d'un caméléon musical d'un tel calibre) Reininghausen a choisi - du reste assez logiquement - une division en sept fenêtres temporelles, commençant par la percée de Rihm en tant que compositeur (I), suivie des périodes 1966-1978 (II), 1979-1985 (III), les années quatre-vingts (IV), 1987-1989 (V), 1990-2005 (VI) et 2005-2021 (VI). Les trois dernières années et demie de l'existence terrestre de Rihm nous manquent donc.
Dans le livre, qui a paru au moment du soixante-dixième anniversaire de Rihm, le plus célèbre compositeur allemand est désigné comme classique, génie universel, titan de l'art, excellent et aspirant à la beauté, tous connaisseurs, à côté de quelques autres qualifications faciles à saisir. Ce faisant, Reininghausen s'approche bien de la vérité, bien que, s'agissant des praticiens contemporains des beaux-arts, ce soit toujours le temps encore à venir qui rendra (le) jugement ultime. À cet égard, nous ne devons pas nous faire d'illusions.
Voyage de groupe en direction de Zermatt
Reininghaus a délibérément choisi de ne pas entreprendre une analyse minutieuse de l'œuvre de Rihm (les exemples musicaux qui devraient l'étayer ne sont donc pas présents) ni un compte rendu détaillé des circonstances de la vie de Rihm en tant qu'artiste créateur. Ce n'est donc certainement pas devenu une biographie, mais plutôt une monographie. Le sous-titre, Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland promet malheureusement plus qu'il n'est livré : l'auteur ne va pas beaucoup plus loin que d'effleurer la périphérie contemporaine autour de Rihm (bien qu'il y ait heureusement une attention appropriée pour les Ferienkurse de Darmstadt), qui commence à Cologne en août 1979 avec un « Gruppenfahrt ins Abendrot », avec comme personnages trois rédacteurs de la revue Spuren, les compositeurs Dieter Schnebel et Frederic Rzewski, et le peintre Georg Eisler. Ils se trouvent dans le train ayant comme destination finale le premier Symposium international Adorno en Suisse à Zermatt.
Beaucoup de vieux vin dans des outres neuves
L'auteur, en revanche, a déployé beaucoup d'efforts pour collecter et exhumer d'anciens rapports, notamment des critiques de premières, dans des journaux, des revues et d'autres publications (dont un grand nombre des siens), ce qui remplit un objectif délibérément choisi mais laisse une impression plutôt complaisante. Bien qu'avec une positive « prise accessoire », car bien des citations s'avéreront sans doute éclairantes pour le lecteur moins versé dans cette matière plutôt complexe. Ce dont Reininghaus cite le plus a déjà été mentionné : Ausgesprochen.
Approche rudimentaire
Ce que nous ne nous voyons pas proposer, ce sont des analyses des techniques, structures, textures, instrumentation et orchestration utilisées par Rihm. À la place, il y a les présentations facilement accessibles et donc pas trop détaillées des œuvres avec comme point fort les compositions de Rihm pour le théâtre musical. Cela semble lié à ce à quoi Reininghaus doit surtout sa réputation en Allemagne et par quoi il a également acquis une notoriété au-delà des frontières de son propre pays : son rôle de critique et de publiciste d'opéra. Dommage que les comptes rendus de premières inclus dans le livre en disent moins sur la musique et plus sur les impressions recueillies. De ce fait, ils ne contribuent pas suffisamment à une meilleure compréhension des œuvres colosales d'un côté et complexes de l'autre pour le théâtre musical de Rihm. Il y a donc lieu d'attendre un auteur qui jettera une lumière suffisante sur cette question. À cet égard, il se trouvera en territoire pratiquement inexploré sous forme de livre.
Tâche impossible
Peut-on le reprocher à Reininghaus ? Il est vrai qu'il est impossible de soumettre dans un livre (même beaucoup plus volumineux) ne serait-ce que les principales œuvres (sans parler du choix arbitraire qui en découle) de Rihm à une description approfondie. L'œuvre comprend plus de cinq cents compositions et dans toutes les disciplines imaginables. De plus, ce travailleur acharné possédait la capacité créative de changer constamment de couleur musicale. Il ne s'est jamais senti lié par ses intuitions antérieures et considérait la liberté artistique comme le bien suprême ; et c'est ainsi que son œuvre s'en ressent. Pour le futur biographe, il y a en outre un revers de la médaille non négligeable : la vie de Rihm n'a pas été riche en événements particuliers, encore moins spectaculaires ou excentriques. Cela contraste avec ce qu'il imaginait comme compositeur à son bureau.
Bâtisseur de réseaux accompli
Quand Reininghaus s'aventure en dehors du domaine musical bien ordonné, le potinage l'emporte parfois sur les faits. Comme dans Zeitfenster IV, Gourmand, Gourmet und Revoluzzer, chapitre 17 : Marsch durch die Institutionen, où le compositeur est présenté comme un homme très raffiné, un bâtisseur de réseaux extrêmement compétent, et d'où découle un lien avec les innombrables (quasi-)fonctions que Rihm a occupées dans la vie musicale allemande, ainsi que les nombreuses « pollinisations » qui en auraient été la conséquence (si tout était considéré comme vrai, cela ne le céderait certainement pas à ce que notre ancien « pape de l'art » Reinbert de Leeuw a réalisé dans ce domaine). Reininghaus se montre ici cependant plus associatif que désireux de vérité. À tort, Reininghaus tente de renforcer son argument en invoquant la célèbre déclaration de Rihm : 'Ich will bewegen und bewegt sein'.
Lobby
Il y a ensuite les innombrables prix, distinctions et éloges que le compositeur a reçus au cours de sa brillante carrière (Zeitfenster VII, Komponist und Gesellschaft: Ehrungen, Unerschöpflichkeit und Lebensart). La liste est sans précédent, où un lecteur attentif n'aurait même pas besoin de demi-mots. Cependant, ce n'est pas le cas pour ce que Reininghaus soulève également : le flot de critiques positives que le compositeur reçoit. L'auteur établit surtout un lien avec le circuit de lobbying qui n'a cessé de produire ses effets à partir des années quatre-vingts. De nombreux noms sont mentionnés : celui de la dramaturge et écrivaine Nike Wagner (sa contribution aux nombreux discours de fête à l'occasion du soixantième anniversaire de Rihm est écartée par Reininghaus comme une « Wortschmiedekunst »), l'industriel Adim Heidenreich (dans Neue Zeitschrift für Musik), le critique musical et journaliste Gerhard Koch affilié à la Frankfurter Allgemeine Zeitung (il joue une voix très importante en tant que lobbyiste dans ce chapitre) et la chroniqueure et collaboratrice de radiodiffusion Christine Lemke-Matwey, qualifiée par Reininghaus de « Klatschkoluministin ». Il y a aussi Julia Spinola, notamment auteure de Die grossen Dirigenten unserer Zeit, dépeinte comme « Hymnologin » et non moins importante : Eleonore Büning, musicienne et critique d'opéra affiliée à la Frankfurter Allgemeine. Elle reçoit de la part de Reininghaus une réputation bien peu flatteuse de « Ahnungslosigkeit » ou « Rankune », cette « lampenpoetster Lisa ». Selon Reininghaus, tous ces gens font partie de la « Rihm-Tross », ce qui n'empêche pas pour autant Reininghaus de faire au compositeur lui-même un reproche majeur : Rihm « füttert freilich die Vielgefräßigkeit fortdauernd nach besten Kräften. » Comme si un compositeur ne pouvait pas plaider pour son propre travail...
Monde merveilleux du style
Qu'est-ce qui pousse Rihm en tant que compositeur ? En tout cas, la traversée de chemins apparemment impraticables à l'œil et à l'oreille, vers l'absolument inconnu, la création d'expériences entièrement nouvelles, d'abord pour lui-même, puis pour les musiciens et le public. Chiffre, Unbenannt, Ungemaltes Bild, des titres d'œuvres qui parlent d'eux-mêmes dans ce contexte. Toujours et encore, c'est la création d'un monde merveilleux du style unique, énoncé avec la même unicité, sans précédent ni contemporain. Les moyens instrumentaux et vocaux ne sont pas nouveaux, mais ils sont employés d'une manière jusqu'alors inouïe. Les textes utilisés témoignent aussi convaincant de la grande érudition de Rihm que les mots et concepts qu'il choisit lui-même.
'La musique a toujours une forme'
Sans système. C'est un reproche bien connu qui revient sans cesse. Cependant, une analyse pas trop superficielle le montre déjà : Rihm n'a pas composé de manière aussi « sans système ».
En 1985, Rihm a écrit dans une lettre au musicologue Hans Heinrich Eggebrecht (nous y reviendrons plus tard) que
'Musik immer Form hat, auch wenn der Komponist bewußt Form nicht komponiert; auf dem Zeitstrahl formt sich alles, erhält Form durch den einfachen Umstand, daß es beginnt und endet (vorgefaßte Form ist eigentlich tautologisch - Diskussionen und Formprobleme haben - so fürchte ich - immer herhalten müssen, die fehlende eigengesetzliche Kraft einer Musik zu verdecken. ihren fehlenden Sog [...]'
Ceci demande une suite, car cette « absence de système » s'est considérablement établie au fil du temps. C'est cependant surtout la fragmentation volontairement choisie par Rihm qui est confondue avec l'« absence de système », alors que c'est justement une partie de son concept formel. Le fragment (cassé, séparé) est purement fonctionnel, apparaît comme un phénomène soudain, comme un élément de surprise. Il l'a lui-même suffisamment mentionné. Pour Rihm, la fragmentation est bien plus qu'un simple élément contrastant : chez lui, il s'agit précisément de placer côte à côte des blocs ou des petits blocs qui n'ont plus aucune relation les uns avec les autres. Il n'y a plus de début ni de fin identifiables, ce qui est apparu se dissout en quelque chose de complètement différent. Nous le retrouvons dans le Deuxième quatuor à cordes, Fragment für Andrea, Hölderlin-Fragmente, Lenz-Fragmente, Nietzsche-Fragmente, Fragment aus Tutuguri, Bildnis: Anakreon, Schwarzer und roter Tanz, tous créés à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingts, à l'exception des Zwei Fragmente von Hölderlin nach Sophokles datant de 2008.
Wolfgang Rihm en février 1993 après l'exécution des 'Hölderlin-Fragmente' par la Berliner Philharmoniker (photo Reinhard Friedrich)
Flâner...
Dans Fenêtre temporelle IV, chapitre 18, Flanieren durch die Genusszonen, un ton plus léger est adopté et nous jetons un coup d'œil fugace sur Rihm en tant que grand amateur d'un bon verre, sa préférence pour les vins fins et les repas copieux. Cela m'a immédiatement rappelé la biographie que j'ai discutée ici du violoniste Marc Daniel van Biemen. Rihm cette fois à la périphérie du quotidien, dépouillé de l'illustre et du particulier.
Technophobe
Le ton est également léger dans la présentation de Rihm comme technophobe. Il ne voulait rien avoir à faire avec les ordinateurs, la composition est littéralement un travail manuel. Il n'était joignable que par téléphone, lettre ou fax.
Rihm n'a pas seulement en tant qu'artiste créateur jamais voulu utiliser l'ordinateur. Ceux qui voulaient le contacter ne pouvaient le faire que par téléphone, lettre ou fax. À une question sur ce que la composition en tant que travail manuel signifiait pour lui, sa réponse était univoque : que dans l'art de la composition, cela ne signifiait rien de plus qu'une métaphore et servait uniquement à exprimer ce qu'il voulait réaliser et à le représenter adéquatement.
L'aversion de Rihm pour l'ordinateur s'est également répercutée sur le plan créatif. À une remarque d'un interviewer selon laquelle les experts en médias affirmaient depuis les années quatre-vingts que l'écriture serait bientôt remplacée par des codes de programmation, sa réaction était aussi simple qu'univoque : que ces experts n'avaient probablement rien compris à la composition.
Rihm voyait dans l'avancée rapide de l'ordinateur dans le processus créatif également la disparition du manuscrit manuscrit. Avec celui-ci, le problème du « temps non plus vécu pendant le processus de composition », qu'il a illustré par un exemple : l'étudiant en composition qui utilise l'ordinateur comme outil. Rihm parle d'expérience. Une fois ce processus maîtrisé, ses pièces s'avèrent généralement environ deux fois plus longues car il est facile avec l'aide de l'ordinateur de prolonger les textures une fois établies. Cet étudiant n'avait-il eu qu'à compter sur le « travail manuel » ? Alors il aurait trouvé cette prolongation très fastidieuse, il l'aurait abandonnée rapidement.
Rihm l'a aussi vu lors de concours de composition : beaucoup des partitions qu'on lui soumettait pour évaluation portaient indéniablement l'« écriture » de l'ordinateur (Otto Ketting m'a une fois raconté qu'il pouvait tout de suite voir que l'ordinateur avait été impliqué dans une composition).
Travail manuel
Pour Rihm, il ne pouvait y avoir aucun doute : la composition devait rester un travail manuel. Il réalisait lui-même ses partitions uniquement à la main, il ne connaissait pas même une méthode plus rapide : « Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe. » (Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.)
Ce « mit der Hand schreiben » signifiait pour Rihm qu'il n'aimait pas intervenir dans ses partitions manuscrites en effaçant, en réécrivant, en collant, en raccourcissant ou en insérant. Il y a occasionnellement des traces à en trouver, mais en général, ses manuscrits témoignent d'un haut degré de propreté et de soin.
Le chef d'orchestre et compositeur viennois Johannes Kalitzke a souligné un autre aspect de la partition manuscrite : que les corrections ou les passages rejetés y laissent leurs traces, aussi vagues soient-elles parfois, mais qui peuvent plus tard s'avérer utiles à la fois pour le compositeur et pour le musicologue intéressé, alors que ce n'est pas le cas avec les partitions générées par ordinateur.
Dans Ausgesprochen, on lit :
« Il n'y a pas d'amélioration dans l'art, tout au plus : des états, chacun différent. Toute la vie devient écriture. Déjà, la façon dont je marche, dont je me tiens dans l'espace, pas de courbe enveloppe, ma voix, la température, la couleur, mon odeur - tout est écriture, signe établi, qui me décrit et qui m'en même temps me donne le moyen d'écrire moi-même, ce qui est invisible, ce qui ne me désigne plus du tout, mais reste néanmoins mon signe : la Musique. »
Il ne fait aucun doute que Rihm, s'il avait encore vécu, n'aurait attribué aucune valeur ou guère de valeur à l'IA (intelligence artificielle) en tant que source créative, il l'aurait peut-être même abhorrée car cette « acquisition » contrevenait selon lui à tout ce pour quoi il se tenait en tant qu'artiste créateur.
Musique et politique
Étrangement prononcé (si ce n'est pas déjà une gaffe) est ce que Reininghaus aborde sans la moindre gêne : que la liberté créative tant célébrée par Rihm soit associée à ce que l'auteur a vécu relativement récemment sur la scène politique. Mais pourquoi établir un tel lien sachant que c'était précisément Rihm qui s'était montré dans ses écrits et interviews un ardent défenseur de la liberté absolue dans toute expression artistique concevable, indépendamment de tout diktat, moral ou politique ?
'Génie des génies'
Difficile à expliquer aussi ce que Reininghaus attribue si volontiers à Rihm : le 'quasi Vater aller Schreibschlachten'. Que chez lui il doive nécessairement s'agir du 'das Genie der Genies unter den Musikschreibern.' Parce que Rihm note tout directement en partition nette et préfère écrire une nouvelle pièce plutôt que de se soumettre à une révision. Alors que des compositeurs comme Beethoven et Bruckner ont dû faire de grands efforts pour parvenir à une 'Endfassung'. Je ne peux pas suivre une telle logique, car seul le résultat compte, pas le chemin pour y arriver. De plus : quel résultat !
Lacunes
Dans le secteur de la musique instrumentale – Rihm s'y est également certainement distingué – non seulement les quatuors à cordes (il en a écrit treize) sont mal traités et le très important cycle Chiffre reste fortement sous-éclairé. Cela caractérise le manque de vue d'ensemble (et peut-être aussi de compréhension) que Reininghaus présente au lecteur. Le moins que l'auteur aurait pu (dû) faire était d'aborder plus que simplement les principales œuvres orchestrales et de musique de chambre dans les délais impartis afin de donner ainsi une direction au développement de Rihm en tant que compositeur.
Mais aussi en ce qui concerne les œuvres théâtrales, des lacunes sont à noter. Ainsi l'opéra Die Eroberung von Mexico (1992), une œuvre très substantielle comptant quatre actes, est traité dans le contenu avec 'il puise toujours [Rihm] son matériau ici et là.' Le lecteur pourrait se poser la question : quel matériau ? Et qu'implique 'ici et là' ?
Wolfgang Rihm et le chef Ingo Metzmacher lors des Salzburger Festspiele 2015, où 'Die Eroberung von Mexico' a été exécutée. (Photo Manfred Siebinger)
Bien sûr, une œuvre qui comprend plus de cinq cents compositions dans tous les genres imaginables et sans 'systématique' continue rend une exploration exhaustive extrêmement difficile, sinon impossible. Il est donc logique que des choix doivent être faits. Après quoi surgit immédiatement la question : mais quels choix ? Reininghaus n'a malheureusement pas suffisamment réussi à cet égard. Car celui qui veut tant soit peu comprendre les procédés compositionnels dont Rihm s'est servi - ne serait-ce qu'à vol d'oiseau - ne peut s'en passer sans quelque compréhension d'une série de compositions sur une période plus longue. Bien que je réalise que la méthode suivie par Reininghaus rend impossible de mettre en évidence un genre particulier. Comme Joachim Brügge dans Wolfgang Rihms Streichquartette. Aspekte zu Analyse, Ästhetiek und Gattungstheorie des modernern Streichquartetts (2004) (ISBN 3-89727-261).
Pas de rupture
À la lecture, il ne m'est pas devenu clair pourquoi Reininghaus a accordé relativement peu d'attention au développement progressif de Rihm en tant que jeune compositeur dans la seconde moitié des années soixante-dix. Car à l'époque déjà, il sentait la nécessité d'emprunter de nouvelles voies, bien que logiquement - à partir du riche arsenal de techniques de composition qu'il avait acquises et appliquées au cours de ses années d'études précédentes : technique de variation, forme A-B-A, motif, sérialisme, palindrome, symétrie, etc. Ce qu'il n'avait pas encore appris, c'était composer sans système et sans planification préalable. Comme il l'a dit lui-même : 'L'éducation fondée sur des systèmes du passé lointain comme du passé récent ouvre la possibilité utopique unique de composer sans système.'
Wolfgang Rihm chez lui à Karlsruhe (2002)
Cela représentait-il une rupture ? Pas aux yeux de Rihm, qui en 2002 encore s'insurgea contre 'Systemzwang' et ne voulait rien savoir d'une telle rupture. Car 'je considère tout ce que je fais comme un processus continu.' Simultanément, il se détacha de 'Zusammenhang', préférant plutôt diverses tentatives ('Versuche' et 'Suche'). À propos de son Sixième quatuor à cordes (Blaubuch) de 1984 (la pièce rivalise en durée avec l'op. 131 de Beethoven), il fit remarquer qu'il était pleinement conscient que la création de la pièce correspondait à sa quête ('Suche') d'un quatuor. 'La tentative est le but,' selon le compositeur, à propos de La musique creuse le ciel pour deux pianos et orchestre, achevé en 1979.
Le jeune compositeur
En 1967, il n'avait que 17 ans, il tira dans le tramway de sa ville natale Karlsruhe le professeur de composition Eugen Werner Velte en lui demandant s'il pouvait lui montrer quelque chose de sa main. Velte doit avoir été impressionné, car peu après, il veilla à ce que Rihm, encore lycéen à l'époque, soit admis au conservatoire local. En a-t-il beaucoup tiré ? C'était surtout l'intention de Rihm de faire connaître à Velte autant que possible sa musique tout juste composée. C'était difficile, plus facile que dans la classe de composition de Velte au conservatoire. Rihm tenait aussi à l'époque un 'Werkverzeichnis', les premiers morceaux notés y étant les trois Orgelfantasien.
Imaginez Rihm à l'âge de quinze ans, assis au banc d'orgue, improvisant pleinement et tirant les sons les plus merveilleux de l'instrument. Quiconque écoute ses compositions pour orgue écrites jusqu'à l'âge de vingt ans y reconnaît déjà ce qui allait suivre : l'immense, l'extrêmement expressif, l'éruptif, mais aussi le « sotto voce », le séduisant, le tendre. C'est une musique dont Rihm n'a jamais voulu se distancier. Un signe avant-coureur, un regard prophétique qui prendrait plus tard plus de cinq cents formes différentes.
Mais ce n'était pas seulement l'orgue et Velte qui avaient de l'influence au cours de cette période, son rôle en tant que choriste était également important pour le développement musical mais aussi social de Rihm. Rihm : 'Ich gehe nachts von einer Chorprobe nach Hause (Januar 1968 muss das gewesen sein) und gehe durch die Eisenlohrstraße in der Karlsruher Weststadt und höre meinen Schritt immer wieder durch die Hauseingänge "verhallt"und weiß ganz genau: Ein vielgliedriges Orgelstück muß jetzt geschrieben werden, frenetischen Endes. In März schrieb ich das Stück [de Fantasie für Orgel], dann in drei Tagen, schulversäumnisreich.' Il l'a noté dans Ausgesprochen.
Bien que ce fût une chorale amateur, le niveau d'exigence était effectivement élevé. C'était un choeur d'oratorio typique, dirigé par Erich Werner, qui était régulièrement invité aussi bien dans son propre pays qu'à l'étranger. On voyageait beaucoup, notamment à Paris en 1966 (Rihm y participait), pour y exécuter le Magnificat de Bach sous la direction de Charles Münch à la Salle Pleyel. Rihm en profita alors, et aussi plus tard, pour absorber le son de l'orgue Cavaillé-Coll dans les différentes églises.
À la fin des années soixante, Rihm était également impressionné par la poésie de Georg Trakl, le poète expressionniste autrichien, dont les textes s'adressaient surtout à la vanité et à la mort, avec les métaphores correspondantes de l'automne et de l'hiver, en plus de sa relation à Dieu.
On retrouve Trakl dès l'op. 1 de Rihm, Gesänge für Stimme und Klavier, dont Untergang côtoie fraternellement des textes de Hölderlin, Loerke, Stramm, George, Büchler et Rilke.
Le lied orchestral Abendland est exclusivement conçu sur le poème du même nom de Trakl :, que je reproduis ci-dessous dans son intégralité :
1
Mund, als träte ein Totes
Aus blauer Höhle,
Und es fallen der Bluten
Viele über den Felsenpfad.
Silbern weint ein Krankes
Am Abendweiher,
Auf schwarzem Kahn
Hinüberstarben Liebende.
Oder es läuten die Schritte
Elis' durch den Hain
Den hyazinthenen
Wieder verhallend unter Eichen.
O des Knaben Gestalt
Geformt aus kristallenen Tränen,
Nächtigen Schatten.
Zackige Blitze erhellen die Schläfe
Die immerkühle,
Wenn am grünenden Hügel
Frühlingsgewitter ertönt.
2
So leise sind die grünen Wälder
Unsrer Heimat,
Die kristallene Woge
Hinsterbend an verfallner Mauer
Und wir haben im Schlaf geweint;
Wandern mit zögernden Schritten
An der dornigen Hecke hin Singende
im Abendsommer, In heiliger Ruh
Des fern verstrahlenden Weinbergs;
Schatten nun im kühlen Schoß
Der Nacht, trauernde Adler.
So leise schließt ein mondener Strahl
Die purpurnen Male der Schwermut.
3
Ihr großen Städte
Steinern aufgebaut
In der Ebene! So sprachlos folgt
Der Heimatlose
Mit dunbler Stirne dem Wind,
Kahlen Bäumen am Hügel.
Ihr weithin dämmernden Ströme!
Gewaltig ängstet
Schaurige Abendröte
Im Sturmgewölk.
Ihr sterbenden Völker!
Bleiche Woge
Zerschellend am Strande der Nacht,
Fallende Sterne.
Le poème reflète un état d'esprit sombre que Rihm a donné forme dans une coloration tout aussi sombre et une lyrisme symphonique. Et cela pour un jeune homme de 17 ans qui passait des heures accrochés à la station de radio France musique. Nous le reverrons plus tard sous de nombreuses variantes.
Stockhausen en perspective
En 1972, Rihm termina ses études secondaires et passa l'examen (d'État) de composition et théorie musicale au conservatoire de Karlsruhe. Il décida ensuite de se diriger vers l'un des « foyers » de la nouvelle musique : Cologne. C'est là qu'il entra en contact avec Karlheinz Stockhausen, qui ne le reçut pas immédiatement comme « Meisterschüler ». Il avait certes le diplôme de fin d'études du conservatoire, mais Stockhausen n'en fut pas impressionné. Avant de permettre à Rihm de devenir l'un de ses élèves (doués !), Rihm devait d'abord lui montrer une partition de sa main. Ce fut Morphonie pour quatuor à cordes et orchestre, qui deux ans plus tard, en 1974, lors de la création au festival de musique de Donaueschingen, suscita l'admiration du public. Mais Stockhausen en tira une autre conclusion : après avoir examiné la partition, il découragea Rihm de suivre un cursus d'études sous sa direction. Rihm ne se laissa pas décourager et continua à rechercher Stockhausen, se mouvant dans son voisinage et son aura. Rihm s'est-il vraiment senti chez lui sur la propriété de Stockhausen, et dans sa « Hof » à Kürten aménagée en atelier de travail ? Stockhausen y a travaillé pendant près de 25 ans, dans le quartier de Kettenberg, où se trouve également sa tombe.
Karlheinz Stockhausen enseigne à Darmstadt (1957)
Il est possible que cela ait finalement déplu à Rihm : la propagande incessante de Stockhausen pour ses propres œuvres, qui devaient servir d'exemple à tous. Non qu'il s'en soit distancié, qu'il n'aurait pas eu de « sensibilité » pour l'approche instinctive de la musique chez Stockhausen et ses expériences électroniques, mais une relation étroite entre maître et élève ne s'est jamais développée. Stockhausen, de son côté, ne pouvait que conseiller au Rihm sûr de lui de choisir entièrement son propre chemin, de ne faire confiance qu'à sa propre « voix » intérieure et de lui rester fidèle. Ce qui s'est effectivement produit.
Vers Freiburg im Breisgau
En 1973, Freiburg im Breisgau, la capitale de la Südbaden, devint la nouvelle résidence de Rihm. Là l'attendait son professeur de composition Klaus Huber. Presque simultanément, Rihm suivit des séminaires de musicologie complémentaires auprès de Hans Heinrich Eggebrecht. Vers la fin de cette période d'études, nous sommes désormais en 1975, Rihm estime que la voie est libre pour une série de grandes œuvres orchestrales qui signifieraient pour lui la percée internationale : Sub-Kontur (1975), Deuxième symphonie (1975), rapidement suivis par Lichtzwang (1976) et Troisième symphonie (1977).
Une autre figure importante à Freiburg était Wolfgang Fortner, qui, comme Eggebrecht, était attaché à la Hochschule für Musik établie là-bas. Il y enseignait la composition à partir de 1957 jusqu'à sa retraite en 1973.
Fortner, ex-nazi
Tout aussi difficile à digérer est la tentative de Reininghaus de lier Rihm au vieux camp national-socialiste, avec Wolfgang Fortner comme génie du mal, le fondateur du Heidelberger Kammerorchester (1936) et chef d'orchestre de l'orchestre des Hitlerjugend, également établi à Heidelberg. Pour s'enrôler en 1940 comme « Sanitätssoldat » à la Wehrmacht. Fortner était membre de la NSDAP et en 1941 l'initiateur du Heidelberger Liederbuch für den genesenden Soldaten. Le Singebuch für Frauenchor contient l'une de ses compositions : Setzt ihr euren Helden Steine. La prise du pouvoir par les nazis l'inspira pour Wer zur Fahne rennt, wenn die Fahne brennt.
Wolfgang Fortner
Après la guerre, il n'était connu que comme complice, ce qui était déjà assez grave en soi, mais cela n'empêcha pas qu'il soit impliqué dans la fondation des Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik, plus tard transformées en Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Cela correspondait à ce qu'il envisageait - et il n'était pas le seul : « die Vergangenheit ruhen lassen ».
En 1954 suivit sa nomination comme professeur de composition au conservatoire de Detmold et à partir de 1957 jusqu'à sa retraite en 1973 dans la même fonction au conservatoire de Freiburg (im Breisgau). Cette année-là de sa retraite, Rihm arriva pour la première fois comme étudiant à Freiburg, il n'a donc pas ou à peine reçu de cours de Fortner (bien que son nom figure sur la liste des élèves). Mais en dehors de cela, Reininghaus n'avait aucune raison ou argument pour lier Rihm à l'histoire douteuse de Fortner pendant la période nazie. Cela semble donc plutôt être une critique démotivée qu'une expression du sens de la réalité.
Il ne faut pas oublier que Fortner avait un grand nombre d'étudiants sous sa direction à Freiburg ; et certainement pas les moindres, comme Hans Werner Henze, Ton de Kruyf, Henk Stam, Bernd Alois Zimmermann, Diether de la Motte, Rolf Schweizer, Rolf Riehm, Hans Zender, Peter Westergaard, Arturo Tamayo et le publiciste Hans Wollfschläger. Auraient-ils tous eu des sympathies nazies ? Bien sûr que non. Fortner était une autorité dans le domaine de la musique nouvelle, il composait (Schott publie sa musique) et connaissait personnellement Arnold Schönberg. Fortner est enregistré comme l'un des plus importants professeurs allemands d'après-guerre dans le domaine de la composition. Son influence sur la jeune génération de compositeurs de l'époque était grande.
Eggebrecht, ex-nazi
Il y avait ensuite Hans-Heinrich Eggebrecht, le musicologue et professeur éminent chez qui Rihm - cela a déjà été noté - fit ses études pendant une courte période et qui, en septembre 2009, a été confronté à un rapport remis par Boris van Haken à la Gesellschaft für Musikforschung à Freiburg sur l'implication d'Eggebrecht dans une unité de police militaire qui en Crimée avait fait des ravages et en décembre 1941 était responsable du meurtre de 14 000 juifs de Simféropol. Eggebrecht devait alors avoir presque vingt-trois ans (il est né le 5 janvier 1919).
Cela a provoqué de vives controverses dans le milieu musical, qui se sont même étendues à la conférence tenue en novembre 2010 sous les auspices de l'American Musicological Society, entièrement consacrée à la question d'Eggebrecht.
Hans-Heinrich Eggebrecht
Les événements en Crimée ont fait l'objet d'une enquête approfondie après la guerre. Il n'en a découlé aucune preuve qu'Eggebert - comme d'ailleurs tous les 'Feldgendarmen' - ait réellement participé en tant que tireur à la 'Sonderaktion'. On ne peut toutefois exclure avec certitude qu'il n'ait servi comme gardien sur les lieux de rassemblement et de positionnement, lors des transports et aux clôtures. Cela s'applique également à ce qui s'est déroulé au début de 1942 en Crimée, lorsque des 'Feldgendarmen', faisant partie de l'unité de gendarmerie de campagne 683/FK810 dirigée par Rudolf Pallmann, ont participé au meurtre de leurs propres mains de partisans, de commissaires et de juifs qui avaient échappé jusqu'alors à la danse de la mort, mais qui étaient maintenant présentés au peloton d'exécution. Après la guerre, Pallmann a été condamné à la prison à perpétuité pour crimes de guerre avérés. On peut supposer que Rihm en 1985 ne savait rien de toute cette histoire : pour Eggebert, il n'y avait aucune raison de crier sur les toits son passé de guerre.
À tort
En suivant l'histoire réelle, Reininghaus a voulu à tort établir un lien entre Rihm et le passé nazi de Fortner et Eggebrecht. Cela s'est également prolongé dans le rapprochement de Reininghaus entre la grande admiration de Rihm pour l'œuvre de Jean Sibelius et l'« honneur » accordé au compositeur finlandais en 1942 avec la création de la Deutsche Sibelius-Gesellschaft, dans laquelle le ministre de la propagande nazie Joseph Goebbels aurait joué un rôle déterminant. Ce qui - il n'est même pas besoin de l'expliquer - est complètement indépendant de l'admiration de Rihm pour le Finlandais. Encore une fois, un écart plutôt étrange de la part de Reininghaus.
Vers Darmstadt
Les soulèvements étudiants à Paris (Sorbonne) et Amsterdam (VU) n'ont pas non plus épargné les célèbres Ferienkurse de Darmstadt à la fin des années soixante, bien que les choses y aient bouillonné beaucoup moins intensément. En 1972, les appels persistants à la démocratisation (l'administration avait fait les premiers pas de manière plutôt hésitante) ont entraîné l'exclusion d'une poignée de compositeurs et de journalistes farouchement rebelles qui s'y étaient joints.
À Amsterdam, les choses bouillonnaient aussi, avec les premiers signes le 17 novembre 1969 : un groupe d'activistes a perturbé un concert de l'Concertgebouworkest. Ils exigeaient un débat public sur ce qu'ils considéraient (et entendaient !) comme une politique musicale moribonde avec sa programmation conventionnelle et unilatérale. L'Actie Notenkraker était née.
À Darmstadt, les Ferienkurse Neue Musik formaient un terreau idéal pour les activistes critiques. Leur principale exigence : que de l'espace soit créé pour des enseignants (plus) progressistes. Tandis qu'à Amsterdam, la demande de Bruno Maderna comme chef d'orchestre de l'Concertgebouworkest aux côtés de Bernard Haitink se faisait de plus en plus forte, c'étaient à Darmstadt les noms d'Iannis Xenakis, Frederic Rzewski et Mauricio Kagel qui se chuchotaient non seulement dans les couloirs. La rupture entre les novateurs qui voulaient changer de cap et l'ancienne garde était un fait. L'« ancienne garde » devait disparaître. Theodor W. Adorno (décédé en 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger, plus tard Carl Dahlhaus (qui ne voyait pas d'un bon œil la fusion de la musique avec la politique) et Rudolf Stephan.
C'étaient les créateurs de la nouvelle musique qui, selon les étudiants, devaient prendre les devants, des forces progressistes comme John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono et Pierre Boulez. Seuls eux étaient censés pouvoir donner direction et orientation à une nouvelle manière radicale de penser créativement. Le terreau était là, avec autour de 1970 une génération de compositeurs qui écrivaient de la nouvelle musique à l'aide de techniques nouvelles ou expérimentales. Cela avait bien sûr un prix : tant la création que l'exécution nécessitaient les moyens financiers appropriés, mais cela a été fourni par la radiodiffusion publique intéressée par les nouveaux développements ainsi que par un certain nombre d'institutions impliquées dans la nouvelle musique.
Wolfgang Rihm avait dix-huit ans quand il s'est inscrit pour la première fois à Darmstadt en 1970. Son impression était alors que dans les nombreuses discussions, il s'agissait plutôt de hiérarchie que d'actualité.
Wolfgang Rihm (ca. 1970)
Pour Rihm, Darmstadt n'était pas un lieu de pèlerinage musical, mais l'endroit où il pouvait satisfaire sa curiosité et sa soif de connaissance. Les séminaires étaient à peu près ce à quoi il s'était attendu : inspirants et actuels. Dans une interview avec la Süddeutsche Zeitung en 2018, il a jeté un regard rétrospectif sur ses expériences à Darmstadt et a esquissé entre autres le dogmatisme auquel d'autres adhéraient et qu'il voyait plutôt comme une preuve de faiblesse, tandis qu'il était lui-même conscient de la « Stärke » et de la « Fülle ». Bien que cela ait peut-être sonné un peu prétentieux. Celui qui ne pouvait pas accepter les limites les perdait automatiquement de leur signification. Une âme libre à laquelle on impose des restrictions ne produira rien, pensait-il.
Rihm retournerait à Darmstadt en 1978, mais maintenant dans son rôle d'enseignant. C'est une expérience qu'il apporte en 1981 à la Musikhochschule de München et ensuite en 1985 à celle de Karlsruhe
Professeur à Karlsruhe
La Musikhochschule de Karlsruhe : à la fois un cursus extrêmement fascinant et un théâtre stimulant pour les nouvelles compositions. Des étudiants qui se sont développés en tant que compositeurs et professeurs, ce qui en dit d'ailleurs beaucoup sur cet environnement créatif fructueux qui a tenu bon pendant un demi-siècle et dont la fin – heureusement ! – ne semble pas être en vue. Fructueux aussi en termes de sauvegarde des traditions aux côtés de l'exploration et du développement de nouveaux modèles musicaux, ancrés dans un langage et une esthétique renouvelés, mais aussi la quête du plus haut niveau pédagogique possible pour ouvrir ainsi la voie à de nouvelles générations de compositeurs. Et dans lequel Rihm, en tant que successeur d'Eugen Werner Velte, a joué un rôle fondamental. Idéaliste, généreux, ouvert d'esprit : ce n'étaient pas seulement les concepts fondamentaux au début de son aventure, mais on s'y tient aussi maintenant avec pleine conviction. Pour Velte également en tant que compositeur son œuvre de vie, pour Rihm une source continue d'inspiration mais aussi une pollinisation croisée. Enseigner et composer, dans ce qui concerne Rihm un vide intemporel.
Intemporel
Autrefois lui-même jeune compositeur, il a décrit l'intemporel de la composition :
'Machen wir uns nichts vor: Kunst ist alterslos. Kunstproduktion ist es auch. Beim Komponieren springe ich sogar in der biologische Zeit. Einmal bin ich neunundachtzig, dann vier, dan drieundfünfzig, dann sechsundzwanzigeinhalb, dann dreiundsiebzig, dan tot - das heisst, ich erfülle die Klischees vom Alter momentan. Natürlich werde ich nie erwachsen; das gehört ja auch dazu - also kann ich es auch nicht akzeptieren.'
Cela ne laisse guère ou à peine de place à une biographie ou une monographie classée chronologiquement. Ou à l'approfondissement d'un processus créatif qui comprend des stades de vie ou de style (largement supposés). En effet, selon la vision de Rihm, il n'y a pas d'organisation saisissable entre création et temps, mais plutôt un vide indéfinissable dans lequel règne une liberté absolue.
Périodes créatives
Josef Häusler (il est décédé en 2010), directeur artistique des Donaueschinger Musiktage de 1976 à 1991 et responsable du département de musique contemporaine de la Südwestrundfunk, a été le premier à avoir l'honneur de tenter – ce qui n'est d'ailleurs pas nouveau en tant que phénomène – de diviser l'œuvre de Rihm en différentes périodes créatives. Il l'a fait non pas sous forme de livre, mais dans une conférence lors de l'académie d'été internationale du Mozarteum à Salzburg.
C'est d'emblée une entreprise plutôt délicate car nous savons que, par exemple, les trois périodes créatives acceptées par la musicologie pour Beethoven se chevauchent partiellement, et il n'y a pas de transition sans faille. Il faut aussi noter qu'un artiste créatif ne pense ou n'agit pas de cette manière. Même pas avec la connaissance et l'expérience du recul.
Dans le cas de Rihm, il faut ajouter qu'il a repris de nombreuses œuvres à plusieurs reprises, souvent de manière si radicale qu'elles ont donné lieu à quelque chose de complètement nouveau. Il n'y a guère ou pas du tout de processus cyclique, mais plutôt un haut degré de continuité. Ainsi, Chiffre est né dans les années quatre-vingts (la septième partie a été achevée en 1985), et Rihm travaillait pendant la même période sur Zeichen I – Doubles. La huitième partie de Chiffre a été finalisée en mars 1988 alors qu'il avait déjà avancé de plusieurs tours avec Zeichen, mais maintenant sous le nouveau titre Klangbeschreibung. Pour Rihm, « work in progress » signifie quelque chose de différent que pour Boulez : Rihm a utilisé du matériel ancien pour concevoir des structures et des textures entièrement nouvelles.
La « classification » de Häusler peut donc être qualifiée en quelque sorte d'arbitraire, d'autant plus qu'il a entièrement laissé de côté la période précoce de Rihm. Rien que les œuvres pour orgue nées dans la seconde moitié des années soixante – à peu près entre la quinzième et la dix-neuvième année de la vie de Rihm – auraient certainement mérité un examen critique. Déjà à cette époque, il y avait en effet les irruptions de sons qui se sont avérées si envoutantes par la suite, l'expression presque spontanée et le magique « sotto voce », des éléments que nous retrouvons dans l'œuvre ultérieure de Rihm. De plus, Rihm n'a jamais mis de côté ces œuvres « jeunes » pour orgue comme « sans importance ». Un peu plus tard (1975), une œuvre orchestrale importante comme Sub-Kontur a vu le jour, également tôt dans sa carrière de compositeur.
Häusler définit ainsi la deuxième période créative de Rihm :
'Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonik Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergründ; anlässlich der Trias Klangbeschreibung spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. […] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.'
La folie modélisée artistiquement
Reininghaus consacre à juste titre plus qu'une attention passagère à ce qui a fasciné Rihm presque toute une vie créative : celui de la « dargestellter Wahnsinn ». Cela exerçait un attrait particulier sur lui, les textes, les dessins et les peintures surréalistes-absurdistes. Pas étonnant donc que cela ait jeté de longues ombres dans son œuvre. Selon les paroles de Rihm : « Nur, wovon sollte ein musikalisches Bühnenwerk sonst handeln ? »
Dès son jeune âge, Rihm a développé une faiblesse pour les 'poètes maudits', les 'poèmes maudits (ou damnés)'. Cela l'a conduit aux Artaud et Tardieu qu'il admirait tant, mais aussi à Hölderlin et Nietzsche. Il y avait ensuite les textes de poètes schizophrènes comme Ernst Herbeck et Adolf Wölfli qui ont poussé Rihm à composer des cycles de mélodies, aux côtés des concertarias capricieux pour mezzo-soprano et grand orchestre : Telepsychogramm, (1975), sur le texte d'un télégramme du roi excentrique et confus Ludwig II de Bavière adressé à Richard Wagner.
Le thème central qui les unit tous : la frontière fragile entre le génie et la folie, mais aussi la débilité mentale, l'internement, le déclin, la mort.
Dessin du défunt Wolfgang Rihm par Verena Rihm (27 juillet 2024)
Du point de vue artistique, cela semble présenter des traits à la mode, toute cette attention non seulement au déclin mental, mais aussi à ses caractéristiques surréalistes et absurdistes. Ainsi, le compositeur, hautboïste et chef d'orchestre suisse Heinz Holliger a créé entre 1975 et 1991 son Scardanelli-Zyklus pour flûte solo, orchestre de chambre, chœur mixte et bande (pré-enregistrée). Scardanelli était l'un des noms sous lequel Hölderlin, devenant progressivement fou, avait l'habitude de signer ses poèmes. Bien que les textes mis en musique par Holliger ne semblent nullement provenir d'un poète ayant perdu ses facultés mentales, ils n'en sont pas moins extraordinairement obsessionnels. Tout comme Rihm dans Jakob Lenz, Holliger a ajouté des interludes instrumentaux.
Qu'en a-t-il été de Friedrich Hölderlin (1770-1843), ce contemporain de Goethe ? Chez lui aussi, l'esprit s'éteignit comme une chandelle, en proie à la folie. En 1807, après son séjour dans une clinique psychiatrique, il fut accueilli et soigné par un simple charpentier à Tübingen, qui avait lu l'Hypérion de Hölderlin avec grande admiration. Dans une chambre de tour aménagée spécialement pour lui, il passa ses journées dans la solitude, pas moins de 36 ans, jusqu'à sa mort en 1843. Le poète passait son temps à lire, à déclamer et à jouer du piano. Ce qu'il laissa finalement était une quantité apparemment innombrable de gribouillis sur lesquels on ne pouvait rien comprendre, interrompus seulement occasionnellement par un poème complet et de surcroît lucide.
Friedrich Hölderlin
Circonférence du crâne...
En 1977, dans le cadre des Baden-Württembergische Theatertage, a lieu la première de Faust und Yorick, également enregistrée comme Thinking of Busoni, dans la version révisée du 'Kammeroper nr. 3' de Rihm. Le livret est de Frithjof Haas dans la traduction allemande de Manfred Fusten.
Contrairement à ce que promet le titre de cet opéra de chambre, la pièce a peu à voir avec Goethe et Shakespeare. Le nom et le titre de l'œuvre achevée en 1976 – je suis ici l'explication de Günther Roth dans le programme du Staatstheater de Hanovre – ne sont que des allusions associatives, le concept étant pratiquement intemporel par la mise en opposition diamétrale d'une figure Hamlet indécise et d'un acteur, masqué en tant que savant faustien complètement absorbé par ses recherches scientifiques.
Il s'avère être une lutte continuelle avec le temps qui s'échappe sans cesse, tandis que le personnage du héros néglige les émotions humaines les plus basiques, sa mère, sa femme, sa fille, ses enfants et petits-enfants devenant des sacrifices insignifiants dans sa tentative d'asservir le cerveau humain à son investigation obsessive.
Il lui arrive que les institutions scientifiques qui avaient auparavant complètement ignoré son travail le reconnaissent finalement, il est comblé de distinctions, de prix et de médailles, mais alors il meurt tout à fait inopinément. Ses étudiants ouvrent son crâne pour découvrir qu'il avait lui-même le plus grand cerveau de tous, quelque chose qu'il avait cherché en vain chez les autres. Quelle plaisanterie macabre et grotesque !
Le surréalisme porté à la scène par Rihm a son origine dans le texte absurdiste de Jean Tardieu, le pseudonyme de Daniël Trevoux (1903-1995). À partir des années cinquante, cet auteur originaire du Jura s'est surtout consacré aux pièces de théâtre, généralement des pièces en un acte, de caractère surréaliste-absurdiste, après avoir commencé vingt ans plus tôt à publier des recueils de poésie.
Daniel Trevoux
La figure de Faust chez Tardieu est entièrement différente de celle chez Goethe. Au milieu des années soixante, Tardieu a positionné le magicien et savant devenu mondialement célèbre sur le fond de ses propres expériences et des mesures de crânes effectuées par l'Université de Strasbourg dans le cadre de la doctrine nazie et de la folie raciale qui en découle, sur les prisonniers des camps. La barbarie scientifique, commise par des 'médecins modèles' qui se sont avérés prêts à littéralement marcher sur les cadavres dans leurs investigations.
Pour nombre de compositeurs, de metteurs en scène et de chorégraphes, la figure de Faust a également servi de source d'inspiration importante dans la deuxième moitié du vingtième siècle et jusqu'au millénaire. Je ne citerai à cet égard que Henri Pousseurs Votre Faust (1969), Doktor Faustus de Konrad Boehmer (1985), Faust d'Alfred Schnittke (1995), Faustus de Friedrich Schenker (2004) et Faustus, The Last Night de Pascal Dusapin (2006).
Rihm s'est surtout orienté pour son œuvre sur Doktor Faust de Ferruccio Busoni. Il a commencé en 1914 sur son propre livret et y a travaillé jusqu'à sa mort en 1924, laissant l'œuvre inachevée. Son élève Philipp Jarnach l'a complétée).
Pour Rihm, l'opéra de Busoni doit avoir servi de modèle pédagogique par ses émotions ne dépassant jamais le bon goût et son architecture brillamment élaborée. Rihm complète ce qui manque à Faust en tant qu'homme : le sensuel, mais il a simultanément dépouillé ses vocalistes de leur personnalité : le Savant (baryton), la Mère (alto), la Fille (mezzo-soprano), la Femme (mezzo-soprano), le Reporter (ténor) et les quatre Étudiants (soprano, alto, ténor et basse).
L'instrumentation peut être qualifiée de très variée : flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi hautbois alto), clarinette (aussi clarinette basse), basson (aussi contrebasson), deux trompettes, trombone, percussion étendue (dont vibraphore, xylophone, cymbales et tam-tam), harpe, piano, célesta, clavecin, orgue électrique, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.
Arnulf Rainer
L'évolution de Rihm en tant que compositeur a subi dans les années quatre-vingts une métamorphose se produisant assez soudainement, peut-être en réaction aux critiques (notamment de la part de confrères) sur son œuvre telle qu'elle s'est manifestée dans la deuxième moitié des années soixante-dix. Mais sans doute quelque chose d'autre et peut-être d'une importance encore plus grande a-t-il également joué un rôle : sa rencontre avec les œuvres d'Arnulf Rainer (*1929), un peintre et collectionneur d'œuvres d'art ('Outsider Art') de psychopathes, schizophrènes et autres malades mentaux. Il les acquiert via son épouse, psychiatre de formation, auprès d'établissements en Tchéquie, Pologne et Hongrie notamment. À Vienne, Rainer se lie d'amitié avec Leo Navratil, qui travaille comme psychiatre dans un hôpital pour malades mentaux à Klosterneuburg près de Vienne. Là, ce médecin traitant met les patients dotés de talents artistiques en mesure, les encourage à se consacrer à la création artistique. Dans cet établissement aussi (le futur Guggin) Rainer acquiert des dessins et des peintures. Navratil organise à son tour des expositions et permet à Rainer de donner des conférences lors de congrès médicaux internationaux.
Rainer lui-même entreprend au début des années soixante de faire l'expérience en s'adonnant à la drogue et à l'alcool pour ainsi évoquer un 'état d'esprit particulier'. Il y parvient, il atteint à la fois l'état de folie et d'euphorie, et dans cet état il réalise plusieurs dessins.
Arnulf Rainer
Du 17 décembre 2005 au 12 mars 2006, une exposition particulière consacrée à l'œuvre de Rainer était présentée au Musée d'art de La Haye. D'après l'explication fournie par le musée:
'Au début des années soixante, Rainer produit, par des expériences avec la drogue et l'alcool qui le mettent dans un état de folie, différents dessins. Parallèlement, il s'intéresse aux 'phénomènes catatoniques' - l'adoption arbitraire de postures bizarres - qui peuvent être associés à la schizophrénie. Bien que l'influence des 'Outsiders' soit difficile à nier, Rainer ne s'est jamais explicitement exprimé sur le lien entre son œuvre et celle de ces derniers. Dans l'exposition du Gemeentemuseum se trouvent à côté de la riche collection 'Outsider Art', entre autres les Face Farces de Rainer, mais aussi différents repeints de photographies des têtes sculptées expressives du dix-huitième siècle de Messerschmidt. Il est particulièrement notable que Rainer, dans les années quatre-vingt-dix, non seulement retravaille les dessins et peintures d'« Outsiders », mais laisse aussi certains d'entre eux peindre par-dessus son propre travail.'
Arnulf Rainer : 'Wunden'
1979 - Une année particulière
La deuxième pièce de théâtre créée sous les mains créatives de Rihm fut le mini-opéra de chambre Jakob Lenz, qui connut sa première représentation le 8 mars 1979 à la Staatsoper de Hambourg. Cette œuvre aussi repose sur la fascination (de toute une vie) de Rihm pour la soi-disant 'littérature de la folie'. Cette fois, il s'agit de l'œuvre de Georg Büchner (1813-1837), l'auteur de Lenz, qui raconte la 'Winterreise' en Alsace dans les années 1770 du jeune écrivain Jakob Michael Reinhold Lenz impulsé par la peur de devenir fou : 'Anfangs drängte es ihm in der Brust, aber zunehmend dräte es im Kopf'). Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin, Antonin Artaud et Adolf Wölfli joueraient également un rôle important dans l'existence créative ultérieure de Rihm.
Entre-temps, Rihm avait encore trouvé le temps de composer un certain nombre de valses charmantes pour piano à quatre mains, ainsi que plusieurs pièces d'orgue, Klavierstück VII (pour lequel Karlheinz Stockhausen a servi de modèle) et un quatuor à cordes, le quatrième jusque-là dans ce qui serait encore une longue série.
Wolfgang Rihm : Quatuor à cordes n° 5, mesures 1-16 (autographe)
C'était aussi cette année-là que le claveciniste américano-français William Christie fonda l'ensemble baroque Les Arts Florissants et que György Kurtág à Budapest rendit avec Omaggio a Luigi Nono, une œuvre chorale sur des textes d'Anna Achmatova, hommage au travail de son collègue italien et contemporain. Il y avait aussi l'Américain John Cage qui avec ses Recent Ruins et Paragraphs of Fresh Air (où pas moins de quatre « machinistes » devaient intervenir et pouvaient aussi jouer d'un instrument !) ne faisait pas sensation pour la première fois. À la Deutsche Oper de Berlin, Untergang der Titantic de Dieter Siebert faisait beaucoup parler. Le 24 novembre (1979), la Staatsoper de Dresde présentait pour la première fois Leonce und Lena de Paul Dessau, modelé sur la « comédie » de…Georg Büchner. Dans notre pays, au Holland Festival de 1979 résonnait le théâtre musical Maulwerke de Dieter Schnebel, en coproduction avec le Goethe-Institut, les Berliner Festwochen et la Berliner Hochschule der Künste.
Büchner et Lenz
Le nom de l'auteur allemand progressiste et fortement engagé socialement Georg Büchner et en particulier son Lenz (le titre n'est d'ailleurs pas de l'auteur), paru pour la première fois en 1839 dans la revue Telegraph für Deutschland, peut être directement associé à la période d'après la Première Guerre mondiale, quand les précurseurs de la modernité virent naître un certain nombre de livrets inspirés par son œuvre. En 1926, Wozzeck de Manfred Gurlitt fit ses débuts à Bremen, précédé un an plus tôt à Berlin par l'opéra du même nom d'Alban Berg. Mais ce n'est qu'après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, après que le joug de l'« art dégénéré » stigmatisé par les nazis eut été rejeté, qu'une réception beaucoup plus large se fit jour. Celle-ci a été surtout lancée en 1947, lors des Salzburger Festspiele, avec Dantons Tod de Gottfried von Einem, dans l'adaptation du drame de Büchner par le compositeur Boris Blacher.
Georg Büchner
Plus tard, le spectacle multimédia Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, commencé en 1958 et – par étapes – achevé en 1964, d'après la pièce de théâtre du même nom datant de 1776 de Jakob Lenz, attira également beaucoup d'attention. Nous nous trouvons dans un monde fataliste où règnent l'injustice et le chaos et où l'homme est impuissant à y apporter du changement. L'existence humaine qui aux yeux de Lenz a complètement perdu son sens (Nietzsche développerait plus tard ce thème de manière beaucoup plus nuancée). Lenz devint finalement lui-même victime de ses propres idées : après sa rupture avec Goethe, il sombra dans la dégénérescence psychique et finit au ruisseau.
Jakob Lenz 1751-1792)
L'histoire du soldat
Le genre de l'« Opéra de chambre » présentait d'une part des défis créatifs et était d'autre part né de la nécessité économique mais aussi d'autres circonstances (comme la grippe espagnole qui s'est déchaînée entre 1918 et 1920). L'exemple qui s'avérerait être révolutionnaire était L'Histoire du Soldat d'Igor Stravinsky, un mélodrame « à lire, jouer et chanter » pour un récitant, deux acteurs, une danseuse et sept musiciens, composé en 1918 à Morges en Suisse. Il était destiné à être une représentation dans les limites du théâtre ambulant (« théâtre ambulant »), également proposé comme « Briefkastenschlüsselwerk », qui servirait plus tard d'exemple pour maints « Opéras de chambre ». Tout s'y trouvait réuni : la dramaturgie sophistiquée, l'instrumentation travaillée jusqu'au tranchant, la forme condensée et les numéros achevés. Le livret provenait de Charles Ferdinand Ramuz. Même dans notre pays, cela s'imposa : Martinus Nijhoff en fit en 1930 une traduction appropriée : Geschiedenis van de soldaat.
En ce sens, L'Histoire du Soldat signifiait au moins un adieu provisoire à l'orchestre d'opéra opulent avec la mise en scène généreuse qui l'accompagnait. Stravinsky pouvait dans son Histoire se contenter d'un violon, d'une contrebasse, d'une clarinette, d'un basson, d'une trompette, d'un trombone et d'un percussionniste. Sur la scène, il n'en fallait pas plus pour le texte qu'un orateur qui expliquait l'action étape par étape. Les conventions scéniques qui avaient dominé jusqu'alors et qui remontaient au siècle précédent avaient été balayées d'un coup. Il était aussi particulier que le compositeur prescrive de jouer l'œuvre sur une scène divisée en trois plans, avec d'un côté le narrateur et de l'autre l'ensemble instrumental, avec au milieu la danseuse et les deux acteurs. C'est ainsi que la pièce débuta le 28 septembre 1918 au Théâtre Municipal de Lausanne sous la direction d'Ernest Ansermet.
Annonce de la première
Plus de ce temps
Le 'petit' théâtre a apporté après la Seconde Guerre mondiale en particulier dans l'aire germanophone de nouvelles dimensions créatives. Le grand théâtre n'était plus considéré comme 'zeitgemäss' et il manquait la rénovation jugée si nécessaire. C'est ainsi que Mauricio Kagel a trouvé au milieu des années soixante-dix deux voix solistes (counterténor et baryton) suffisantes pour son Mare nostrum, avec comme instrumentation seulement flûte (aussi piccolo et flûte alto), hautbois (aussi hautbois alto), guitare (aussi mandoline et luth), harpe, violoncelle et…le counterténor et baryton également comme percussionnistes. Tandis que le sujet qu'il avait choisi était en revanche colossal : la conquête de l'Amérique du Sud. Par comparaison, Reconstructie, l'opéra de Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat et Jan van Vlijmen présenté en 1969 lors du Holland Festival sur un livret de Hugo Claus et Harry Mulisch était un véritable 'projet monstre'. Dans cet opéra aussi, l'Amérique du Sud tenait le rôle central, incarnée par le combattant pour la liberté argentin Che Guevara.
Lenz-orkest
Le 'Lenz-orkest' de Rihm s'inscrivait aussi dans l'esprit du temps, était considérablement allégé, avec seulement trois violoncelles, deux hautbois (aussi hautbois alto), clarinette (aussi clarinette basse), basson (aussi contrebasson), trompette, trombone et clavecin, mais avec un ensemble de percussion étendu, comprenant tam-tam, tomtom et fouet. À côté des trois protagonistes (Lenz, Oberlin et Kaufmann), l'ensemble est porté vocalement par deux voix d'enfants et six voix professionnelles. Il n'y a pas de rôles secondaires, pas de chœur.
Selon Florian Lutz dans Die letzten Opernhelden der westlichen Welt, publié dans Reininghaus/Scheinders, Handbuch Experimentelles Musik- und Tanztheater (Laaber 2004), le Kammeropera Jakob Lenz de Rihm se mouvait
'harmonisch [...] beständig zwischen freier Atonalität und tonalen Zusammenhängen; deutlich sind Anklänge an Alban Bergs Wozzeck. Satztechnisch greift Rihm auf traditionelle Musikformen wie Ländler und Sarabande zurück und bedient sich ansatzweise bewährter Arienformen. Der musikalischen Komplexität und Vielsichtigkeit der Figur Lenz steht die eindimensionale Zeichnung der beiden Freunde gegenüber (sie sind 'einfache Menschen'). Lenz hingegen, dem ein Tritonus mit kleiner Sekunde zugeordnet wurde, wird stets vom Sextett seiner inneren Stimmen begleitet, genarrt, gequält; so steht er allein und doch zugleich in vielseitig-subtilem Beziehungsgewebe zur Umwelt.'
La structure de l'opéra est composée de treize scènes, interrompues par des interludes instrumentaux, dans une lutte incessante entre stratification, condensation et transparence, en accord avec les états émotionnels extrêmement variables auxquels le poète est en proie. Rihm compose ici à partir d'un mélange psychiatrique d'imagination et de réalité, par moments opaque, confus et passionné. Sous l'angle stylistique, un écheveau difficile à démêler qui porte avec lui une forte dose d'imprévisibilité et de dérive et qui en ce sens est à la fois novateur et fortement différent du Wozzeck de Berg.
Mexico...
Il y avait aussi la fascination de Rihm pour le non moins radical Antonin Artaud (1896-1948), le fondateur du théâtre absurdiste, émanant de ce qui collait aussi fortement à Nietzsche et Hölderlin : cette ligne de démarcation extrêmement étroite entre génie et folie.
Antonin Artaud
Dans l'œuvre de Rihm, le travail d'Artaud a tracé des sillons profonds : son 'poème dansé' Tutuguri (1980), modelé d'après la recette des Jeux de Debussy, et inspiré par la pièce radiophonique d'Artaud Pour en finir avec le jugement de dieu, la symphonie Séraphin nach Artaud, mais aussi dans l'opéra Die Eroberung von Mexiko, achevé en 1991, entouré de beaucoup de violence (naturelle), (basé sur La conquête de Mexique d'Artaud, ainsi que sur un poème d'Octavio Paz et de la poésie indienne.
Die Eroberung von Mexiko s'inscrivait en fait dans ce qu'Artaud avait déjà entrepris dans les années trente : un voyage de découverte au Mexique, où il a découvert le 'peyote', une drogue végétale qui l'a plongé dans 'd'autres sphères', dépourvu de raison et de conscience. Bref, une aventure psychédélique qui a certainement eu un effet et s'inscrivait naturellement dans ce qu'Artaud prônait depuis si longtemps : que c'était la tâche de l'art de fasciner, de laisser la raison derrière soi et précisément d'éveiller le primitif, le sombre, l'inconscient et l'irrationnel chez l'homme. Il n'était pas le seul...
Wölfli-Liederbuch
Un exemple tout aussi éloquent est celui du dessinateur et peintre suisse, compositeur et écrivain Adolf Wölfli (1864-1930). Les choses se sont mal présentées dès sa jeunesse, avec un père alcoolique, une mère décédée prématurément et une succession de maltraitances psychiques et sexuelles. En 1890, à l'âge de 26 ans, il dut passer deux ans en prison après deux tentatives de viol sur une fillette de cinq et quatorze ans. Trois ans après sa libération, les choses ont de nouveau mal tourné et il a été envoyé par décision judiciaire dans un établissement psychiatrique, où il a été diagnostiqué comme schizophrène. Il a commis à nouveau un crime similaire et s'est retrouvé dans un établissement psychiatrique à Waldau près de Bern. Wölfli hallucinait, se montrait souvent confus et était tellement difficile à gérer qu'il s'est retrouvé maintes fois à l'isolement. À partir de 1895 jusqu'à la fin de sa vie, il a résidé à la clinique de Waldau, dans sa petite chambre de sept mètres carrés. Là, malgré sa maladie, il est resté actif en tant qu'artiste. Il a laissé derrière lui près de trois mille dessins et collages, ainsi que pas moins de vingt-cinq mille pages de notes, d'histoires, de poèmes et de compositions. En 1921, son médecin traitant, le psychiatre Walter Morgenthaler, a publié Ein Geisteskranker als Künstler.
Adolf Wölfli
À l'établissement, il a pris le crayon et le pinceau, ce qui a donné lieu à not moins de 1460 dessins et 1560 collages. En outre, il a rempli 25000 pages de poèmes, d'histoires et de compositions. De son travail émane le vent glacial de l'« horreur vacui », la peur du vide. Ce n'est pas un hasard s'il a véritablement utilisé chaque recoin de la toile.
Adolf Wölfli: 'Heilanstalt Waldau' (1921)
Wölfli doit sa première reconnaissance, bien que malheureusement posthume, au peintre français Jean Dubuffet, qui avait organisé en 1948 une exposition spéciale pour l'œuvre de Wölfli.
Georg Friedrich Haas a composé en 1981 un opéra de chambre dédié à Wölfli. Avec une durée de moins d'une demi-heure et un seul soliste, un baryton, il n'était pas en ce sens un concurrent direct de Jakob Lenz de Rihm, mais plutôt avec son Wölfli-Liederbuch achevé en 1980. L'instrumentation était également considérablement réduite, avec seulement hautbois, cor anglais, clarinette basse, basson, piano préparé, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.
Rihm a achevé en 1981 son Wölfli-Liederbuch pour baryton et piano, non sans raison avec une citation (quasi) Schumann au début : « Ich habe dich geliebet », d'après « Ich habe im Traum geweinet » de Dichterliebe de Schumann. Car Schumann aussi a fini misérablement dans un établissement psychiatrique après l'assombrissement mental qui s'est progressivement installé.
Nietzsche
Durant toute une vie créative, Rihm s'est préoccupé de l'œuvre et de la personne de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900). Il n'est plus possible de déterminer exactement, mais le début en date d'au plus tard la fin des années soixante-dix, en rapport avec le grand succès que l'opéra Jakob Lenz de Rihm a remporté, quand le grand philosophe, philologue, poète, critique culturel et compositeur allemand est venu à l'esprit de Rihm.
En janvier 1889, l'effondrement mental de Nietzsche était un fait accompli, la nouvelle année venait à peine de commencer. Il se trouvait à Turin à ce moment-là. Il souffrait depuis longtemps de graves migraines et d'une vue considérablement affaiblie, ce qui le gênait sérieusement dans ses fonctions de professeur à Bâle. Dix ans auparavant, il avait dû abandonner ce poste par force.
Friedrich Nietzsche et sa sœur (1899)
Plus tôt déjà, il y avait peu de signaux encourageants, notamment les nombreux petits billets cryptiques qu'il envoyait de Turin et dont on pouvait à peine tirer quelque chose. Ils sont entrés dans l'histoire sous le nom de « lettres de folie ».
Après l'avoir trouvé nu dans la rue et après qu'il ait même menacé de tuer l'empereur allemand Wilhelm, le moment semblait venu de le soumettre à Bâle à un examen psychiatrique approfondi. Il en a résulté une admission dans un établissement psychiatrique, mais malgré les traitements mis en place, son état s'est progressivement aggravé. À la longue, il ne reconnaissait plus ses proches, souffrait de délires et a perdu tout intérêt pour son environnement. Il ne pouvait plus prendre soin de lui-même et n'a plus rien écrit. Le traitement supplémentaire s'avéra futile, après quoi sa mère et sa sœur ont pris soin de lui jusqu'à sa mort. Il est décédé à Weimar le 25 août 1900, à l'âge de cinquante-cinq ans.
Rihm a dédié plusieurs œuvres à ce qui était en quelque sorte son idole : trois des cinq Abgesangszenen, la Troisième symphonie, les Nietzsche-Fragmente (Umhergetrieben, aufgewirbelt), Umsungen, Sechs Gedichte von Friedrich Nietzsche, les Dionysos-Dithyramben, l'opéra Dionysos.
Nietzsche et Rihm, ils avaient tous deux quelque chose en commun, la « künstlerische Subjektivität », selon Nike Wagner déjà mentionnée :
'À travers toute la philosophie et l'esthétique résonne le "dire-je" de Nietzsche, mais tant le Zarathoustra que les fragments tardifs révèlent l'identité de ce "dire-je" avec la figure du Solitaire, du Blessé, du Troublé. Nietzsche et Lenz et Hölderlin vont ensemble, mais aussi Artaud et Celan, les poètes entre et après deux guerres mondiales, que Rihm a mis en musique. Nietzsche a découvert l'Antiquité sauvage, archaïque, anti-classique.' (Drin-Sein als Rettung vor dem In-Sein, München 2004).
Cela s'inscrit 'sans friction' dans ce qui a donné tant de contenu au théâtre musical de Rihm : présentant les figures titulaires comme des vies solitaires, blessées et troublées. Associé à cela - comme dans Dionysos - la déconstruction verbale et la déconstruction, suivie de nouveaux assemblages et avec une structure 'satz' qui fait que Dionysos s'articule parfaitement avec le monodrame Proserpina. L'opéra a fait ses débuts à l'Opéra des Pays-Bas (de l'époque) en juin 2011.
Les critiques n'étaient d'ailleurs pas tendres, notamment celle de mon collègue Paul Korenhof. Des critiques sévères se sont également fait entendre en juillet 2011 à Salzburg (Festpiele), un an plus tard à Berlin (Staatsoper) et en 2013 à Heidelberg. Que la mise en scène choisie ait également joué un rôle significatif à cet égard va de soi.
Psychopathologie
Avec la 'dargestellter Wahnsinn' de Rihm en tant que théâtre musical, nous en arrivons à la psychopathologie. Un monde certes pas 'joyeux', la psychologie et la psychiatrie rassemblées dans le domaine des maladies psychiques, mais aussi des patients qui n'étaient pas encore psychiquement vaincus, qui en tant que créateurs ont su trouver leur chemin vers les arts visuels, la littérature ou la musique.
...en tant que théâtre
Donc (aussi) en tant que théâtre. Comme dans le Jakob Lenz de Rihm, ce sont également dans l'œuvre de Rihm inspirée par Nietzsche les faibles d'esprit, l'homme inadapté des temps nouveaux, qui ne sont pas capables de bonnes connexions avec leur environnement direct. Leur psyché est sombre, aliénante, désespérée, mais en même temps sujet d'une grande portée artistique. Jakob Lenz en tant que protagoniste est partout, il y en a des centaines de milliers, enregistrés ou non en tant que patients. Dans les murs du théâtre, on peut en rapporter de manière stylisée, on peut aussi réfléchir à cette frontière fragile entre folie et génie. Les nombreux alter ego de Lenz de Georg Büchner sur scène : Rihm en a fait largement usage. Et lui seul. Ainsi, il y avait la pièce de théâtre de Thomas Bernhard Der Ignorant und der Wahnsinnige qui, après la représentation lors des Salzburger Festspiele de 1972, a même provoqué un grand scandale. Botho Strauß ne s'en est guère mieux tiré à Hambourg avec la pièce de théâtre Die Hypochonder (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle). Un sujet difficile, du moins c'est une chose qui est établie...
En conclusion
Le livre de Reininghaus manque par sa nature et sa conception d'objectivité, mais - non moins important - aussi de l'identification (ressentie par le lecteur) avec l'homme et le compositeur Wolfgang Rihm. Une cause importante en est l'usage excessif de citations, ce qui entraîne un texte dans le texte. Une telle procédure met d'emblée le protagoniste à distance.
Dans la Literatur und Quellennachweise, j'ai compté pas moins de vingt-et-une publications de la main de Reininghaus. Pas moins de 70 pour cent - ce n'est qu'une estimation très approximative - du contenu du livre se compose de textes déjà publiés auparavant. Cela semble être un désavantage, mais il convient de le relativiser, car la majorité des mélomanes ne connaîtront guère ou pas du tout l'œuvre de Rihm, encore moins la personne. Celui qui maîtrise raisonnablement l'allemand peut néanmoins puiser dans le livre de Reininghaus l'inspiration nécessaire pour des explorations futures (surtout de la musique elle-même).
Celui qui veut creuser plus profondément peut se tourner avec profit vers Joachim Brügge déjà cité. Encore plus profond - c'est alors plutôt de la littérature spécialisée - peut aussi : chez Yves Knockaert avec son A Chiffre -The 1980s and beyond, bien que ce livre ne traite que du cycle éponyme (j'espère en discuter plus tard). Avec l'augmentation des connaissances, la compréhension grandira pour un compositeur qui, au moins dans son propre pays, est considéré comme le plus grand compositeur allemand d'après-guerre et dont la réputation s'étend bien au-delà de ses propres frontières.
Après la lecture du Rihm de Reininghaus. Der Räpresentative de nombreuses questions resteront néanmoins en suspens. Aussi concernant le titre, car qui Rihm représentait-il exactement ? Cela ne peut au mieux et même alors avec réserve se rapporter qu'à certaines organisations ou instituts. En aucun cas à des compositeurs et encore moins à sa musique qui ne représente aucun autre courant. Ce dernier point, Reininghaus l'écrit aussi dans son introduction : 'Das begreift und inszeniert sich als das eines Neuerers aus – et puis suit une citation de Rihm – "innerer Notwendigkeit" und ein Kämpfers für – citant à nouveau - "die Idee einer Art integralen Kunstwerks".'
Les photographies imprimées dans le livre sont principalement de Hans Kumpf, notamment une photo - également imprimée sur le rabat - dans laquelle Rihm se présente physionomiquement très ressemblant à Beethoven. C'est une ressemblance frappante, pas une manipulation, car c'est ainsi que Rihm s'est réellement manifesté lors des Donaueschinger Musiktage en 1987. C'est juste pour que vous le sachiez...
Les œuvres de Rihm sont publiées par Universal Edition.
