Un critique peut-il rester critique quand le public s'évanouit ? La réponse est un oui catégorique. Surtout quand on a eu le privilège de vivre plusieurs fois en direct la Deuxième Symphonie, Auferstehung, de Gustav Mahler (1860-1911) et qu'on peut donc confronter une exécution aux expériences antérieures. L'émotion du public n'est pas une garantie de justesse interprétative – et encore moins chez un compositeur pour qui le poids existentiel de chaque note est essentiel. Justement chez Mahler, l'émotion ne compte vraiment que si elle émane d'une logique interne, musicale, et non seulement d'un son accablant.
Que le public ait réagi avec un enthousiasme ardent et une émotion visible après les dernières mesures n'était toutefois guère surprenant. Qui pourrait rester indifférent après cette symphonie monumentale ? Mahler a composé sa Deuxième entre 1888 et 1894, dans une période où il était surtout actif comme chef d'orchestre. Pour lui, la composition n'était pas un travail d'appoint sans engagement, mais une quête obsessive. Son ambition n'était rien de moins qu'« une symphonie comme le monde », une œuvre qui rassemblait la vie, la mort, le souvenir, l'ironie et l'espoir dans une seule trajectoire musicale totalisante. L'Auferstehung est sa première symphonie avec chœur et solistes, et surtout une œuvre où l'orchestre, la voix et le silence fonctionnent comme les porteurs d'une expérience intérieure. C'est une musique qui veut non seulement être entendue, mais vécue – de l'intérieur.
Révélation du savoir-faire musical
Le Nederlands Philharmonisch Orkest, qui fête cette année ses quarante ans d'existence, a livré une prestation d'un niveau exceptionnellement élevé. Ce qui a particulièrement frappé, ce n'était pas seulement la perfection technique, mais l'intensité palpable avec laquelle chaque pensée musicale était portée. Les cordes sonnaient riches et homogènes, avec une profondeur chaleureuse dans les registres graves et une lyrisme largement respirante dans les lignes aiguës. Les bois et les cuivres excellaient dans des solos cristallins qui ne semblaient jamais être des moments isolés, mais organiquement enchâssés dans l'ensemble. La percussion se tenait comme une maison, puissante mais dosée, et les harpes vibrer à travers la salle comme un courant pulsatoire continu.
Si l'orchestre avait encore voulu laisser sa carte de visite, c'était le moment. Le chœur Laurens Symfonisch, que je n'avais jamais entendu en direct auparavant, a également fait une profonde impression par sa discipline, son équilibre sonore et son intensité contrôlée. Leurs attaques chuchotantes et leur construction en couches dans la finale témoignent d'une musicalité collective exceptionnelle et d'une concentration remarquable. Ensemble, l'orchestre et le chœur ont formé la véritable révélation de la soirée et ont porté la charge existentielle de la partition de Mahler avec un dévouement audible.
À la recherche de la profondeur de Mahler : la lenteur et la tension de Viotti
Le problème ne venait donc pas des exécutants, mais des choix interprétatifs du chef Lorenzo Viotti.
À partir de la section d'ouverture, le monumental Allegro maestoso basé sur le Totenfeier antérieur de Mahler, Viotti a opté pour des tempi expansifs dans les passages apaisés. La marche funèbre sonnait menaçante et lourdement engagée, avec les cordes graves et le cuivre soulignant fortement le poids de la mortalité. La tension n'a pas été relâchée, mais construite extrêmement lentement. Sur le papier, c'est un choix défendable, mais dans la pratique, il a conduit à une certaine saturation du discours musical. La tension s'installait moins profondément dans l'expérience d'écoute et menaçait plutôt de se figer que de se transformer organiquement. Le fait que le chef ait à un moment donné jeté un regard visiblement correcteur aux bois et leur ait fait signe de mieux suivre les harpes semblait aussi être la conséquence de choix de tempi qui testaient continuellement le jeu d'ensemble, mais qui ont été accueillis par l'orchestre avec une grande concentration et discipline.
L'Andante moderato, dont les racines plongent dans le menuet et qui revient sur les moments de vie révolus, a été élaboré de manière transparente et fragile. Ici, l'attention de Viotti aux détails et à la couleur sonore est venue mieux à son aide. La douceur et l'éclat nostalgique de cette partie étaient indubitablement beaux. Pourtant, le sentiment persistait aussi ici que la réflexion était étirée jusqu'à presque l'immobilité. La musique respirait, mais parfois contre son mouvement naturel, ce qui risquait que la mélancolie et le silence se figent en pure esthétique.
Le scherzo, basé sur la chanson Des Antonius von Padua Fischpredigt, a apporté certes plus de mouvement et de netteté ironique. La rythmique capricieuse et le caractère circulaire – la vie qui tourne sans fin – ont été clairement présentés. Les bois et la percussion articulaient nettement, les cordes maintenaient le fondement en mouvement continu. Pourtant, le sentiment persistait aussi ici que tout était minutieusement mesuré, plus élaboré qu'organiquement développé.
L'approche de Viotti est devenue la plus fragile dans Urlicht. L'attaque était extrêmement douce et lente. Les paroles d'ouverture O Röschen rot ne sonnaient pas partout également stables et étaient difficiles à comprendre. En contraste, il y avait un usage particulièrement réussi du Fernorchester, qui donnait à cette partie une profondeur presque sacrée et qui soutenait magnifiquement le caractère spatial de la vision de Mahler.
Viotti est resté remarquablement cohérent lors de sa lecture : le silence signifiait extrêmement lent, le fort signifiait rapide. Ce n'est que dans la finale que cela s'est écartée. Là, le grand climax s'est déroulé exceptionnellement lentement – si lentement que la limite entre tension et accentuation s'est estompée – ce qui a rendu l'effet très explicite. La finale, dans laquelle les thèmes des parties précédentes reviennent cycliquement et Mahler, via l'hymne de Klopstock Die Auferstehung, s'approche prudemment de la rédemption, est devenue ainsi une arche émotionnelle soigneusement construite, où le chemin vers la rédemption a été plutôt mis en scène que vécu.
Le fait que cette approche globale n'ait pas provoqué l'enthousiasme sans réserve chez tous les spectateurs était également perceptible dans la salle. À côté de moi, j'ai entendu des soupirs réguliers, et quelqu'un a même commencé à bouger les jambes impatiemment, apparemment dans l'espoir que le tempo soit enfin accéléré. Cela s'est effectivement produit, mais uniquement dans les passages rapides.
Émotion ou calcul ?
Avec un autre répertoire, j'aurais peut-être fermé les yeux sur cette approche. Mais précisément chez Mahler, où il ne s'agit pas seulement de sonorité et de monumentalité, mais de nécessité existentielle et de vérité intérieure, une lecture si fortement orientée vers l'effet me convainc fondamentalement moins.
D'autant plus frappante a été cette expérience que j'avais entendu Lorenzo Viotti plus tôt avec cet orchestre dans notamment Stravinsky, Dvořák et Brahms, où il avait su me convaincre. Pour son Mahler, je déclinerai cependant à l'avenir. Sa vision de ce compositeur et sa quête de ce qui « was die Welt im Innersten zusammenhält » (Goethe, Faust I) me semblent trop orientées vers la décharge extérieure et trop peu vers la nécessité intérieure tragique mais profondément humaine qui, pour moi, constitue le cœur de l'univers de Mahler. Précisément parce que le Nederlands Philharmonisch Orkest et Laurens Symfonisch disposent de moyens musicaux aussi exceptionnels, c'est une occasion manquée.