Le vendredi 11 février aura lieu à Antwerpen la première de la Symphony IV de Luc Van Hove. C'est pourquoi une conversation philosophique sur la signification artistique de la symphonie, la joie de vivre de l'opéra, le rôle changeant du compositeur et l'importance de réapprendre à écouter.
Luc Van Hove: « J'ai maintenant soixante-cinq ans. Mais avec mon expérience, mon expérience de vie, avec l'homme que je suis maintenant, mais aussi le musicien et le compositeur que je suis, je me demande comment je me positionne par rapport à l'orchestre en tant qu'instrument et par rapport à la musique orchestrale. Je veux dire: simplement créer une œuvre orchestrale an sich, donc de la musique absolue. Quelles pensées musicales peux-tu encore développer? Quels sont les défis, comment la situes-tu dans cette époque? Et: qui diable peut encore avoir besoin d'une symphonie, qui écrit encore une symphonie? A-t-il überhaupt du sens de se lancer dans un tel développement musical grand et complexe? Cela demande pas mal à l'auditeur - de l'attention et une attention soutenue. C'est une question artistique. Peut-elle encore signifier quelque chose pour les gens, a-t-elle le potentiel de transmettre quelque chose, de telle sorte que la personne vive une expérience artistique dont elle tire quelque chose? Comme pour toute œuvre d'art, c'est finalement l'intention. C'est une invitation, soit à écouter soit à regarder afin que cela produise quelque chose en la personne, c'est le dialogue que l'art engage avec l'« utilisateur » - si je puis me le permettre de façon aussi irrespectueuse. Mais malgré ces questions, tu te mets en route à un moment donné. J'ai choisi mon chemin en tant que compositeur, j'y ai trouvé mon pouvoir de dire, mon expression - je l'ai trouvée maintenant. Ma vie en est témoin. »
Symphony IV
La base de la nouvelle symphonie de Van Hove est une division des douze tons de l'octave en deux groupes complémentaires de huit et quatre tons. Comme dans une grande partie de son travail récent, il essaie de créer une symbiose entre le style traditionnel dans lequel les tons sont organisés hiérarchiquement et une approche contemporaine dans laquelle chaque ton est égal. Ce style, il l'appelle post-tonal. La pièce se compose de trois courtes parties qui aboutissent finalement à un tout plus grand dans lequel le matériel musical des parties plus courtes est réutilisé, relancé ou composé, mais dans un contexte symphonique plus large.
Van Hove: « J'ai eu cette idée en découvrant une œuvre du compositeur polonais Witold Lutoslavski, Livre pour Orchestre. Il a littéralement créé un livre, il s'appelle aussi 'livre', avec, en effet: premier chapitre, deuxième chapitre, troisième chapitre et puis arrive finalement le chapitre final. Dans la finale, le grand développement symphonique est complètement réalisé, ces trois premiers petits chapitres ne sont en fait que de petits avant-goûts. C'est en réalité le cœur de l'idée de Lutoslavski. Il relie ces différents chapitres par la musique intermediaire, donc de la musique intermédiaire à laquelle on ne doit pas écouter, typique de son style aléatoire. Cela s'écoule simplement pendant un moment, ce sont trois clarinettes qui jouent ensemble. De tout petits mélodies très simples. Mais vous pouvez aussi parler un peu ou vous remuer ou vous moucher, dit-il lui-même. Et puis ça revient au chapitre suivant, mais ce qui est sympa, c'est que tu t'y habitues en tant qu'auditeur et tu te dis: oh c'est encore un de ces petits interludes. Mais après le troisième chapitre, cette petite mélodie ne s'arrête pas mais passe très progressivement dans cette énorme finale. Donc cette musique intermédiaire t'invite progressivement à reprendre ton attention et puis tu entres dans cette énorme histoire. C'est du Lutoslavski pur. C'est pourquoi je voulais cette structure à quatre parties.
En outre, je voulais encore une fois me plonger dans le genre symphonique, c'est-à-dire écrire de la musique absolue. Uniquement de la musique, raconter une histoire musicale abstraite. Et j'en suis arrivé aux parties. Car développer une certaine réflexion en différentes parties est aussi agréable pour l'auditeur, car cela complète une certaine idée. La première partie est une sorte d'introduzione, la deuxième partie un scherzo. La troisième partie est vraiment une sorte d'interludium, une sorte de partie pause qui s'approche vraiment le plus de la musique intermediaire de Lutoslavski. »
Une histoire sans paroles
« J'aime toujours utiliser le mot 'histoire' mais c'est bien sûr dans un sens métaphorique, car je veux dire une histoire sans paroles. Néanmoins, c'est bien une histoire. Tu as une sensation de représentation, de début, tu as aussi une sensation de développement. Tu ressens une certaine antagonisme entre les idées musicales, des contrastes. Tu as toute une boîte à outils pour créer une sensation de drame, d'événement. Il se passe quelque chose, l'auditeur est guidé à travers tout un événement musical. Cela dure trente-sept minutes mais c'est subdivisé en événements plus petits. Ce qu'ils racontent, c'est l'expérience du timbre qui est conduit à travers l'espace et le temps. Et cela suscite des émotions. Oui et ces émotions, elles sont une conséquence, ce n'est pas le point de départ. »
Une histoire avec paroles: l'opéra La Strada
« Un point culminant de ma carrière est l'opéra La Strada (livret : Eric De Kuyper), commandé par la Koninklijke Vlaamse Opera, basé sur le film éponyme de Federico Fellini. Il a eu sa première à la fin janvier 2008, mais la commande elle-même remontait à 2002. C'est donc une très longue préparation.
Et ce furent des expériences formidables. D'abord le processus créatif lui-même, puis progressivement le processus de réalisation, la production, les répétitions, le dévouement de tous les interprètes, la maison elle-même. En ce sens, c'est vraiment une œuvre collective, où chacun a sa tâche spécifique et où doit émerger un processus qui respecte la tâche de chacun et lui donne la liberté de s'y distinguer. Depuis lors, j'ai une grande admiration pour le rôle du chef d'orchestre dans la réalisation de mes pièces. C'est en effet le chef d'orchestre qui façonne et donne forme à l'œuvre. Vous pouvez, en tant que compositeur, tout noter magnifiquement et indiquer les accents, les points, les fortes et les mezzofortes, mais en fin de compte, vous remettez votre composition entre d'autres mains. Car the real thing est l'œuvre du chef d'orchestre, qui s'occupe des bonnes pauses, du timing et du tempo. Et qui tient compte de l'acoustique de la salle, en fonction du potentiel des chanteurs, des caractères spécifiques des voix, et ainsi de suite. Dans le cas de La Strada, c'était Koen Kessels. Il était très important que les gens reçoivent le message de La Strada. C'était dû au fait que l'opéra n'est pas seulement de la musique. L'opéra est aussi du texte, c'est aussi de l'image. Vous voyez les gens, vous voyez l'histoire, c'est la parole, vous voyez ce qui se passe. Et la musique soutient ce qui se passe et le rend vivant. L'opéra vit. »
Approche analytique
« Quand j'ai obtenu mon diplôme de fin d'études en piano, j'ai senti que la composition serait finalement ma direction. Bizarrement, je voulais y associer en même temps la discipline de l'analyse musicale. Compositionnellement, j'ai été attiré par l'approche analytique, la structure elle-même. J'ai enseigné l'analyse musicale aux côtés de la composition toute ma vie. Entre-temps, vous grandissez en style et en force d'expression. Et c'est une montée et une descente, il y a aussi des creux profonds, où vous doutez vraiment de tout.
On pourrait le comparer au mysticisme. Les mystiques ont aussi des moments de grande connexion et d'un autre côté, ils ont aussi de longues nuits de nudité et d'informe. Les créatifs comme moi ont aussi cela. Vous avez des moments de dessèchement, de rigidité, et puis des moments où cela évolue soudainement très simplement et organiquement, naturellement. Certains prennent alors un livre ou vont marcher, mais chez moi, cela fonctionne bien si je continue à travailler avec la musique. Je dois beaucoup à la pratique du piano, c'est toujours un énorme stimulant pour retrouver le lien avec la musique. »
Tonal et atonal
« Je suis un produit de ma famille, de mes parents, de la musique tonale. J'ai grandi avec cela, j'ai écouté beaucoup de musique toute mon enfance, toujours des dix-huitième et dix-neuvième siècles. J'adore cela. Et puis vous devenez compositeur et vous entrez dans un monde qui rejette cela. Et là, en tant que jeune homme, en tant que compositeur, musicien, vous devez trouver votre place, votre expression. C'est cette dichotomie entre l'ancienne pensée tonale harmonique hiérarchique, la structuration logique du langage de la grande tradition romantique allemande et au-dessus de cela la deuxième couche qui m'a rejoint depuis mon âge adulte, à savoir l'expression de l'homme du vingtième siècle. J'ai essayé de les unir et j'essaie encore. Je ne veux pas complètement rejeter cet amour du tonal car alors je ne serais pas authentique. Mais j'essaie de faire quelque chose structurellement avec cela parce que je crois fermement en une musique qui soit langagière. En ce sens, l'un de mes grands exemples est le compositeur français Olivier Messiaen. Il a essayé de donner à chaque note une place dans sa pensée, dans son système. Il n'écrivait pas n'importe quoi. Et je me sens spirituellement proche de cela. Je ne peux pas non plus simplement écrire une note. Non, pour moi, les notes doivent avoir une signification à partir de leur interdépendance mutuelle. Je cherche la structure, tout comme la musique l'était autrefois. »
Intérieur et extérieur
« Je dis souvent à mes étudiants en composition : vous avez l'intérieur de la musique - comment les notes sont organisées, quels accords, quelles fonctions. Mais vous avez aussi l'extérieur de la musique et c'est ce que les gens perçoivent en premier. Comment ça sonne, qu'est-ce que j'entends ?
Cet extérieur est devenu beaucoup plus important. De nombreux jeunes compositeurs, avec ou sans l'aide de moyens électroniques, partent de l'extérieur de la musique, donc d'une expérience sonore. Cette expérience sonore est agrandie dans une histoire. Vous avez par exemple des compositeurs collaboratifs. Nous donnions aussi toujours ce conseil à nos étudiants : collaborez avec des instrumentistes. Asseyez-vous ensemble, composez même ensemble si besoin est, explorez les possibilités instrumentales, explorez les sons et laissez-vous en inspirer. Certains ne travaillent pas seulement avec des instrumentistes mais aussi avec des techniciens et des vidéastes. Alors cela devient un concept total dont la composition n'est qu'une partie. Regardez par exemple mon ancien étudiant Stefan Prins. Ses compositions sont des événements théâtraux. »
Une autre ligne historique
"Mon style d'écriture, tu pourrais encore le situer dans une ligne historique très claire, mais celle-ci est devenue inexistante pour un grand nombre de compositeurs. Ils ne s'en préoccupent plus ou ont d'autres histoires. Beaucoup d'étudiants en composition au conservatoire veulent écrire de la musique de film parce que cela les attire. Il y a aussi une demande, pour les jeux vidéo et les séries télévisées, et cetera. Partout on a besoin de musique. Pour ces gens, l'histoire sur laquelle ils s'appuient est celle de la musique de film.
Il y a aussi un autre rôle de la partition. Beaucoup de nouvelles partitions ne sont plus une indication, une amorce avec laquelle un musicien peut faire quelque chose. Tu as aussi des partitions qui n'ont ni indication de dynamique ni de tempo mais seulement des notes. C'est une très riche palette. Tu ne peux plus dire : où en sommes-nous ? Non, c'est devenu un mosaïque."Écouter sans préjugés
"Je trouve important que les gens redécouvrent l'écoute en tant que telle. Oublie un instant le système et le tonal et l'atonal, ce ne sont là que des mots qui avaient autrefois une signification mais ce n'est pas la question principale. Il s'agit de la qualité de l'écoute, de la sonorité et de la façon dont tu peux écouter les sons sans préjugés. Car la musique est finalement un art du son, rien de plus ni de moins. Une sonorité est une forme très raffinée d'un son. Et nous apprenons à écouter d'une autre manière. Et c'est là, selon moi, que réside l'avenir de la musique contemporaine. C'est de maintenir l'écoute sans préjugés. La nouveauté, chaque fois, de l'écoute pure."
- AGENDA : Vendredi 11 février, Symphony IV de Luc Van Hove, Antwerp Symphony Orchestra sous la direction de Elim Chan, chef d'orchestre. Koningin Elisabethzaal, Antwerpen.
- BILLETS : www.antwerpsymphonyorchestra.be
- PHOTOS : Wynold Verweij