Cette année, le festival annuel TRANSIT braque les projecteurs sur le compositeur Daan Janssens. Outre l'exécution de deux œuvres existantes, son 3e quatuor à cordes aura sa première. C'est l'occasion de discuter avec Janssens de la musique nouvelle et ancienne, des avantages et des inconvénients de différentes fonctions, de la relation entre compositeur et musicien, et de son propre ADN.
Daan Janssens (Bruges, 1983) a commencé la musique relativement tard. Il avait onze ans quand il s'est inscrit à l'école de musique de Bruges. Il y a suivi des cours auprès notamment du violoncelliste Arne Deforce (musique de chambre, histoire de la musique) et d'Octaaf Van Geert (théorie musicale). Van Geert était aussi compositeur. Il l'a immédiatement encouragé à écrire sa propre musique. À douze ans, Janssens a découvert le genre opéra. « Pour moi, tout a commencé avec l'opéra », dit Daan Janssens maintenant, « et en fait, je voulais devenir chef d'orchestre d'opéra. Je restais des soirées entières à la maison à écouter des opéras tout en suivant les partitions ». À partir de quinze ans, il s'est plongé dans la théorie musicale.
Jusqu'à vingt ans, son grand amour restait le dix-neuvième siècle, notamment Beethoven et les compositeurs d'opéra romantiques. Comme instrument, il a choisi le violon et plus tard aussi le piano. Janssens : « Je n'ai jamais eu de vrai talent pour jouer d'un instrument. Pour pouvoir jouer de la musique, il faut des qualités physiques, les mains doivent pouvoir se coordonner. Et ça n'a jamais été mon point fort. J'ai toujours été beaucoup plus intéressé par les partitions, la théorie musicale, les harmonies, la structure ». Par la suite, Janssens s'est plongé pendant un an dans les sciences morales à l'université de Gand avant d'étudier la composition au conservatoire (auprès de Frank Nuyts). Il a un doctorat en arts.
Janssens : « Je suis vraiment passionné, incroyablement passionné par la musique, par la musique nouvelle, la musique ancienne, par les 800 ans d'histoire de la musique. Et cela me motive à m'occuper de musique. »
Musique nouvelle
« Mon intérêt pour la musique nouvelle a pris un grand essor chez Frank Nuyts. Le premier compositeur que j'ai alors découvert était György Ligeti. Depuis, j'ai vraiment commencé à découvrir la musique nouvelle de façon obsessionnelle. À dix-neuf ans, je pense. Le compositeur suivant était Pierre Boulez. Toutes les partitions que je pouvais trouver, j'ai commencé à les dévorer. De plus, j'ai eu de la chance de rencontrer à l'université Pieter Matthynssens avec qui j'allais plus tard fonder l'Ensemble Nadar. Avec quatre compositeurs du conservatoire, nous avons réalisé un projet avec le Goeyvaerts String Trio. En 2005, Goeyvaerts a joué sur Transit mon premier trio à cordes Gegeven beweging et ce fut immédiatement mon vrai départ. Tout a commencé sur Transit. »
Compositeur
[caption id="attachment_30670" align="alignleft" width="200"]
© Studio Edelweiss[/caption]
« Les éléments les plus importants qui ont déterminé mon choix de composer sont Jörg Widmann et Matthias Pintscher. Je me souviens bien que lors de ma deuxième année d'études à Gand, je suis allé à un concert du Spiegel String Quartet. C'était déjà un quatuor à cordes phénoménal et ils jouaient avec quelqu'un que je ne connaissais pas du tout, le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann. Et mes yeux se sont ouverts. C'était réel. C'était incroyable. Cet enthousiasme de Widmann avec lequel il jouait ses propres pièces. C'est alors que j'ai vraiment pensé wow, la musique nouvelle peut être tellement expressive ! Quand je regarde maintenant en arrière la musique que j'écrivais en 2006/7, il y en a aussi beaucoup de Matthias Pintscher. C'est vraiment le compositeur qui m'a inspiré. Non seulement son langage sonore, mais aussi son écriture. »
La décision prise
« Je pense qu'en 2012, j'ai commencé à sentir que je devais faire des choix entre diriger, administrer et composer. Au sein de l'Ensemble Nadar, j'ai finalement quitté le conseil d'administration et plus tard j'ai aussi simplement arrêté de diriger. J'avais l'impression que je ne pouvais pas faire les deux comme je le voulais. Et je sentais en composant une envie incroyable de précision que je n'avais pas en dirigeant. Il faut avoir la bonne personnalité pour diriger. Oui, il faut être très convaincu de ce que tu fais. Tu dois être capable d'être assez dur. À Nadar, j'étais un ami parmi les amis. J'ai encore réalisé un projet au festival Gergjev à Rotterdam avec de magnifiques musiciens. Mais je voulais trop être un ami. Il ne faut pas vouloir ça. Le problème avec la musique nouvelle, c'est qu'il y a beaucoup de chefs d'orchestre qui ne dirigent pas vraiment bien. Tu as beaucoup de gens qui sont de bons musiciens, mais ce n'est pas pour autant de bons chefs d'orchestre. C'est vraiment un métier, un métier à part. »
Transit: (...presque pas.) pour clavecin
« J'ai écrit ça en 2015 pour le concours Musica Antiqua à Bruges. Ce n'était pas évident. Le clavecin était à l'origine sur ma liste personnelle d'instruments interdits. Il y était avec la guitare, la flûte à bec et l'orgue. Maintenant, j'y vois encore des possibilités, mais la flûte à bec y est toujours. C'a été un processus vraiment difficile, mais finalement je suis arrivé à cinq petites pièces. Cinq morceaux où chaque morceau explore un élément différent du clavecin. La première partie joue avec la polyphonie. Puis une autre voix arrive qui est une inversion de cette série. Et au-dessus vient une sorte de voix librement improvisée. La deuxième partie met l'accent sur le rythme. La troisième partie est avec le clavecin complet. Ce morceau est très virtuose. Beaucoup de notes. Le quatrième joue avec la résonance de l'instrument. Donc avec peu de notes. Et le dernier est un arpège, juste la résonance des cordes. Pourtant il y a un bel arc sur l'ensemble de la composition. Je l'appelle cinq petites pièces, aériennes mais diablement difficiles. »
Transit: Nymphes des bois, quatuor à cordes n°3 (création mondiale)
« Cette pièce commence par une explosion de polyphonie, suivie de l'alto qui se détache des autres instruments. Et ensuite c'est un quatuor à cordes avec quatre parties équivalentes. Ensuite le violoncelle commence avec quelques techniques qui pourraient conduire l'auditeur vers un autre monde sonore, loin du quatuor à cordes sonore habituel. Et puis on entend aussi un écho de la Renaissance de Josquin Desprez, après quoi il continue à se développer en une sorte de rupture. C'est là que commence la deuxième partie qui se détache complètement de toute la première partie de la composition. La musique devient aussi de plus en plus sourdine (con sordino) et via une deuxième citation de Desprez, la finale s'amorce avec de longues notes douces et éthérées. Je pense que c'est devenu une œuvre rhétorique qui est aussi virtuose. C'est pourquoi je la trouve intéressante car je ne verrai ce quatuor à cordes que la veille de la création mondiale à Louvain. »
Transit : (...sans rien dire...) pour violoncelle, cinq instruments et électronique
« Cette pièce est une longue œuvre spacieuse, 20 minutes, écrite en 2018. Il faut beaucoup de temps pour construire lentement vers le milieu. C'est très virtuose et densément emballé là. Ensuite vient une cadenza dans l'électronique pour terminer dans un monde sonore totalement différent et éthéré où tout est lent. Cela semble très classique, la construction démarre lentement à partir d'un noyau. L'espace est aussi de plus en plus utilisé par l'ensemble. »
« La pièce a été écrite à la demande de Hermes Ensemble à l'époque. Hermes avait demandé de formuler une réponse à Kontakte de Karlheinz Stockhausen. »
« Je trouve Kontakte vraiment particulière car elle a été faite à la fin des années cinquante, début des années soixante. Il n'y a pas de précédent pour ce type de musique, c'est-à-dire les instruments en direct avec une couche électronique. Ce qui frappe, c'est la virtuosité de cette couche électronique, surtout compte tenu des moyens limités dont on disposait à l'époque. On entend que c'est une vieille musique. La musique électronique vieillit très mal. Là où la symphonie de Brahms peut toujours sonner fraîche aujourd'hui, une pièce de musique électronique des années soixante sonne vraiment comme une pièce de musique électronique des années soixante. Puis bien sûr, il y a cette couche électronique qui est répartie dans l'espace. Et j'ai commencé par cette configuration. L'idée que vous avez deux entités, deux groupes de musiciens. J'ai d'abord choisi le violoncelle et ces cinq autres instruments. Et la couche électronique, je l'ai basée entièrement sur des enregistrements que j'ai réalisés avec le violoncelliste Stijn Saveniers. »
« La partie de violoncelle est progressivement reprise par les lignes instrumentales de l'ensemble et de l'électronique. Au début, le violoncelle est encore assez reconnaissable, bien que transformé. Le violoncelle est, pour ainsi dire, placé dans l'espace par cette électronique. Mais lentement, ces sons deviennent de plus en plus vagues et pâles. Littéralement : plus électroniques. Et puis l'électronique reprend complètement les instruments. Je trouve que c'est une métaphore intéressante, car elle pourrait aussi bien correspondre à Stockhausen. Parce qu'il a commencé par cette musique instrumentale et a lentement commencé à découvrir la musique électronique. Pour finalement terminer par un monde sonore totalement différent. »
Les attentes du compositeur envers le musicien
« Je crée la musique dans ma tête, donc j'ai aussi vraiment la version parfaite dans ma tête. Et en fait, j'attends simplement des musiciens qu'ils réalisent cette version parfaite qui est dans ma tête. Mais bien sûr, ce n'est jamais le cas. Chaque musicien apporte quelque chose de lui-même. »
« Au Concours Reine Élisabeth 2022, j'ai écrit une pièce obligatoire pour la demi-finale de violoncelle. Il y en avait peu qui jouaient la version qui se rapprochait de ce que j'envisageais. J'ai remarqué que c'était difficile pour beaucoup de musiciens de créer une tension dramatique. J'ai trouvé que beaucoup d'interprétations s'effondraient rapidement comme un pudding. Ce qui n'est pas toujours agréable bien sûr. Parce que je veux en tant que compositeur que cela sonne comme je l'imagine. Je veux vraiment que cela sonne comme je le souhaite. »
« Néanmoins, tout le monde écoute avec un bagage totalement différent. Je me souviens que la toute première fois que j'ai entendu le deuxième quatuor à cordes de Ligeti. J'ai vraiment pensé, qu'est-ce que c'est que ce bruit ? J'avais dix-sept, dix-huit ans. Ce n'est que plus tard, en apprenant cette langue, que j'ai commencé à connaître cette musique. Et c'est bien sûr le tout drôle : j'écoute maintenant ma musique d'une manière très personnelle. J'écoute une pièce et simultanément j'écoute ce processus de composition qui a duré des mois et qui l'a précédée. La première fois que j'entendrai le quatuor à cordes en direct, je l'aurai pour ainsi dire déjà lu 150 fois dans ma tête et j'aurai déjà entendu 150 fois cette version idéale. Je m'imagine quelqu'un qui n'a jamais entendu ma musique. Je me demande toujours ce que cette personne va exactement entendre ? Bien sûr quelque chose de totalement différent de ce que j'avais l'intention. On peut constater que c'est aussi tout relatif. »
ADN musical de Daan Janssens
« J'écris plutôt avec une palette musicale douce, avec une attention particulière à la couleur sonore, des éruptions soudaines, beaucoup de résonance. Il y a bien une influence claire du style français. J'écris de manière miniaturiste, avec de petits gestes musicaux. Oui, j'ai remarqué ces dix dernières années que ce langage est devenu beaucoup plus large. J'accorde aussi beaucoup d'attention à la dramaturgie musicale. À une forme musicale claire. Je veux que la musique soit captivante. Ce quatuor à cordes aussi contient des passages avec des notes longues, avec des éruptions soudaines. Autrefois, j'écrivais des pièces courtes, mais maintenant des plus longues, par exemple (...sans rien dire...) (près de 20 minutes) et le quatuor à cordes 1 (7 minutes). Je trouve toujours fascinant de réutiliser une idée d'une pièce, par exemple dans le quatuor à cordes. Réexaminer les idées musicales, je trouve cela toujours très captivant. Et les gens me disent toujours qu'ils entendent immédiatement quand c'est un Daan Janssens. »
QUI : Daan Janssens
AGENDA : TRANSIT, 28 - 30 octobre, Leuven
- 29 octobre : (...presque pas.), Goska Isphording, clavecin
- 29 octobre : Nymphes des bois, quatuor à cordes no.3, Quartetto Maurice
- 30 octobre : (...sans rien dire...), pour violoncelle, cinq instruments et électronique. Hermesensemble & Champdaction
À la commande de l'Opéra flamand, Daan Janssens écrit un opéra d'après le livre Le Rapport de Brodeck de l'auteur français Philippe Claudel. La première est prévue en février 2024.