Anton Bruckner (1824-1896) était connu de son vivant comme un organiste de génie et un improvisateur, bien que seul un nombre limité d'œuvres d'orgue de sa main nous soit parvenu. Le fait que cette réputation ne s'est jamais traduite par un répertoire d'orgue substantiel reste remarquable. En 1871, il se rendit à Londres, où, en tant qu'un des invités particuliers, il eut l'honneur de jouer l'orgue du Royal Albert Hall lors de son inauguration. Où retrouvons-nous donc ce grand organiste ?
Peut-être bien dans ses symphonies. Celui qui écoute Bruckner à partir de l'orgue perçoit à quel point sa pensée symphonique est liée à l'instrument. Il construit des blocs sonores et les place les uns face aux autres, alterne les tutti massifs avec des lignes ténues et laisse sa musique respirer par de longues pauses et des silences. Chez Bruckner, ces silences ne sont jamais de simples interruptions : comme dans un espace sacré où la résonance d'un accord s'attarde un certain temps, le son qui la précède demeure également présent dans le silence.
Bruckner semble parfois plutôt enregistrer qu'orchestrer. Une mélodie prend une autre couleur quand elle passe d'un groupe à l'autre ; une voix émerge d'une masse sonore et y disparaît plus tard. Les crescendos naissent non seulement parce qu'on joue plus fort, mais parce que de nouvelles couches s'ajoutent graduellement. C'est précisément cette façon de penser qui rend ses symphonies si apparentées à l'orgue et qui explique peut-être pourquoi une transcription pour orgue, quelque loin qu'elle s'éloigne de l'orchestre original, peut néanmoins révéler quelque chose d'essentiel sur la musique de Bruckner.
En tant que symphoniste, Bruckner a dû attendre longtemps la reconnaissance : ce n'est qu'avec sa Septième Symphonie, à l'âge de soixante ans, qu'est venue la grande percée. La première à Leipzig, le 30 décembre 1884 sous la direction d'Arthur Nikisch, marqua son premier grand succès en tant que symphoniste. Le compositeur qui, en tant qu'organiste, s'était depuis longtemps fait un nom, ne trouva donc qu'assez tard un large public pour la musique avec laquelle il est aujourd'hui si fortement identifié.
Quand ce disque contenant la transcription pour orgue de sa Septième est arrivé à la rédaction, mon intérêt a été immédiatement éveillé. Bien sûr, certains passages orchestraux sonnent inévitablement différents à l'orgue – comme d'ailleurs dans les arrangements pour petit ensemble, duo de pianos ou jazz ensemble, une partie du son orchestral original disparaît. Mais ce qui le remplace peut révéler un autre aspect de la partition. De la Septième, je connaissais déjà l'impressionnant Adagio dans l'arrangement pour orgue d'Erwin Horn, joué par Robert Kovács sur l'orgue Bruckner de St. Florian, où la musique qui progresse lentement acquiert une intensité qui semble presque naturellement liée à l'orgue. Je n'avais cependant jamais entendu une Septième complète à l'orgue.
De l'orchestre à un instrument gigantesque
Cet enregistrement a été réalisé sur le monumental orgue Seifert de la Basilique Sainte-Marie à Kevelaer, construit entre 1905 et 1907 et aujourd'hui équipé de 135 jeux après diverses extensions et restaurations. C'est l'un des grands représentants de la facture d'orgue romantique allemande et avec sa richesse énorme de couleurs, il est particulièrement adapté au monde du romantisme tardif de Bruckner. Cet enregistrement a nécessité plus de 1 200 changements de registre. Rien que ce détail montre avec quelle précision Eberhard Klotz a élaboré sa transcription.
Klotz n'essaie pas d'imiter littéralement chaque instrument d'orchestre – cela n'aurait guère de sens. Un orgue ne peut remplacer la respiration d'un groupe de cordes ni la couleur individuelle des cors et des tubas wagnériens. Ce qu'il fait, c'est traduire les différentes couches musicales et fonctions selon les possibilités de l'instrument. Cela rend des détails qui s'effacent facilement dans la version orchestrale parfois surprenamment clairs. Cela demande à l'organiste bien plus que de la virtuosité : il doit continuellement basculer entre différents registres et caractères sonores tout en veillant à la grande tension de la symphonie.
Andrea Pedrazzini y parvient de manière convaincante. Par moments, tu n'as même pas l'impression d'écouter une transcription : les arcs mélodiques richement teintés arrivent si directement que tu oublies qu'il n'y a pas d'orchestre ici, mais un organiste à un instrument. Dès les premières notes, tu as la chair de poule. La célèbre mélodie d'ouverture de l'Allegro moderato n'émerge pas comme dans l'orchestre du trémolo des violons, mais semble naître de l'espace lui-même et gagne graduellement du poids. Pedrazzini y consacre environ 25 minutes, bien cinq minutes de plus que beaucoup d'exécutions habituelles, mais cette durée ne paraît jamais être un problème. Il construit la tension soigneusement, ose aussi ralentir et raconte surtout une histoire. Le grand climax est délicieusement préparé lentement, mais avec une intensité telle que la musique saisit à la gorge.
L'Adagio – Sehr langsam und sehr feierlich poursuit cette approche large. Avec environ 26 minutes, cette partie compte aussi parmi les exécutions les plus lentes que je connaisse, mais là encore, le temps que Pedrazzini se donne ne s'avère pas être une fin en soi. La musique n'est jamais étirée ; elle reçoit simplement l'occasion de résonner complètement. Les longues lignes mélodiques acquièrent une intensité presque vocale, tandis que les registres sombres en dessous ouvrent un espace énorme. Les tubas wagnériens ne peuvent bien sûr pas être imités littéralement ici, mais leur fonction solennelle prend dans la sonorité de l'orgue une nouvelle forme convaincante.
Les variations sur non confundar in aeternum sont menées avec grand soin vers leur climax. Chaque nouvelle couche semble découler logiquement de la précédente, ce qui fait que le point culminant n'apparaît pas comme un effet soudain, mais comme l'issue inévitable de ce qui l'a précédé. Et l'on remarque alors combien peu tu manques du coup de cymbales et des timbales. Cela semble presque impossible pour qui connaît bien la Septième de Bruckner, mais la tension est ici construite de manière si organique que l'absence de la percussion orchestrale ne se fait pas sentir. Et la musique funèbre que Bruckner a composée après la mort de Richard Wagner reçoit ici aussi une forme mémorable.
Le Scherzo est joué assez largement et avec beaucoup de détails. Personnellement, j'aurais souhaité ici un peu plus de netteté et d'énergie démoniaque – qui écoute par exemple une exécution sous Sir John Barbirolli, éprouve une Bruckner plus nerveuse, plus entraînante. Pedrazzini choisit consciemment une autre voie et met surtout en avant le détail et la solidité rythmique, sans laisser la musique dévier dans une démonstration de puissance d'orgue. Sur un instrument de ce format, la tentation n'est jamais loin – qu'il n'y cède pas, c'est à son honneur, même si parfois je la lui aurais accordée volontiers.
L'approche de la Finale est particulièrement réussie. La musique commence à partir du vide et est construite pas à pas, si bien que la construction se déploie presque sous tes yeux. C'est rafraîchissant, surtout parce que cette finale dans les exécutions orchestrales est souvent expédiée un peu trop vite : ici, chaque partie a le temps de se relier à la suivante. Le son peut devenir impressionnant et massif, mais reste intégré dans une arc de tension clairement construit, si bien que la symphonie ne se termine pas dans une démonstration de puissance d'orgue, mais dans l'accomplissement de tout ce qui l'a précédée.
Un autre regard sur Bruckner
Celui qui ne connaît la Septième de Bruckner que comme œuvre orchestrale manquera ici des couleurs et des détails – un orgue ne peut pas remplacer l'orchestre, et cet enregistrement n'a heureusement pas cette prétention. Ce qui est plus intéressant, c'est ce que la transcription rend bien visible. En réduisant la multiplicité orchestrale à un seul instrument, les longues lignes et les blocs sonores de Bruckner deviennent plus palpables, les silences prennent plus de poids et le contrepoint devient parfois étonnamment clair. Tu entends soudainement une partition que tu as peut-être écoutée des centaines de fois d'un autre angle. La transcription ne change pas la symphonie, mais elle change ta manière de l'écouter.
Pedrazzini fait là de la vraie musique, sans aucune forme de théâtralité. Un instrument avec cette envergure et cette gamme de possibilités invite au spectacle ; Pedrazzini choisit conséquemment de ne pas le faire. Il n'y a pas besoin de rendre Bruckner plus grand ou plus dramatique qu'il ne l'est déjà ; la musique obtient simplement l'espace pour développer sa propre force.
Et ainsi, à la fin, réapparaît quand même cet organiste du début. Peut-être ne faut-il pas le chercher dans les rares œuvres d'orgue que Bruckner lui-même a laissées, mais dans la manière dont ses symphonies sont construites : comme de grands espaces sonores dans lesquels des voix apparaissent, disparaissent, s'accumulent et se dissolvent à nouveau. Dans cette Septième, cette parenté cachée entre le compositeur et l'instrument devient particulièrement audible.
Cet enregistrement donne envie d'en découvrir plus. Pourvu que ce ne soit pas la seule symphonie et qu'elle soit l'amorce d'un cycle complet des symphonies de Bruckner en transcription d'orgue. Si les autres parties de l'œuvre sont abordées de la même manière convaincante, il y a encore beaucoup à découvrir. Je me réjouis d'avance d'une suite.
