Dans la première partie, nous avons vu comment Rodziński pouvait analyser une partition comme nul autre sans tuer sa spontanéité. Dans cette deuxième partie, nous plongeons dans son instinct théâtral : les décennies passées à la fosse d'orchestre qui ont marqué à jamais sa façon de faire de la musique.
L'homme de théâtre : la musique qui raconte des histoires
L'une des caractéristiques les plus distinctives de Rodziński en tant que chef d'orchestre est son expérience en tant que chef d'opéra. Des décennies à la fosse d'orchestre – il a notamment dirigé la première occidentale de Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch – ont profondément influencé sa façon de faire de la musique. Chez lui, la musique est rarement jouée simplement pour sa beauté : elle doit parler, avoir des personnages et créer de la tension. Cela explique pourquoi notamment le répertoire dans lequel les éléments théâtraux jouent un rôle appartient aux moments les plus forts de cette coffret.
Cela commence déjà avec George Bizet (1838-1875). La suite de L'Arlésienne (cd 2) ne sonne pas chez Rodziński comme une collection de peintures atmosphériques françaises, mais comme un ensemble dramatique où chaque scène acquiert son propre caractère ; parfois les contours sont nets et même un peu rugueux : Rodziński ne cherche pas une élégance lisse, mais la tension présente sous la surface. Les suites de Carmen sont traitées de la même manière : pas des fragments d'orchestre populaires censés avant tout séduire, mais de la musique qui ne perd jamais son origine théâtrale, où la situation dramatique reste perceptible derrière chaque mélodie.
Ces mêmes qualités rendent aussi les deux suites Peer Gynt (cd 9) de Grieg (1843-1907) particulièrement convaincantes. Sans texte de théâtre et sans le contexte original, Rodziński fait des deux suites un grand drame musical : le Morgenstemning n'est pas un paysage naturel sans engagement, mais un moment d'attente, la mort d'Åse émeut par sa simplicité et sa retenue sans sentimentalité exagérée, et Dans la salle du roi de la montagne la menace surgit non seulement du tempo et du volume, mais d'une tension rythmique constamment affinée. Dans le Concerto pour piano, Rodziński montre ses qualités d'accompagnateur : Yuri Boukoff n'est peut-être pas un nom connu pour beaucoup d'auditeurs, mais il convainc par sa simplicité musicale, particulièrement dans un mouvement lent où l'orchestre le soutient sans jamais le dominer.
Zoltán Kodály (1882-1967) aussi bénéficie de cette même capacité à aborder la musique comme une histoire. Dans la suite Háry János et les Danses de Galánta et Marosszék (cd 10), chaque groupe orchestral a une fonction clairement définie – les bois acquièrent une voix propre, les cordes apportent de la chaleur, les éléments rythmiques conservent leur netteté – et Rodziński laisse entendre l'origine musicale folklorique sans jamais perdre de vue la plus grande structure compositionnelle. Particulièrement dans Háry János, il devient clair qu'il n'a pas besoin d'images pour évoquer un monde : l'orchestre lui-même devient la scène.
Les deux cd (13-14) avec des œuvres de Sergei Prokofiev (1891-1953) figurent peut-être parmi les plus grandes surprises de tout le coffret. La Symphonie classique ne sonne chez lui aucunement sage ou soignée : le mouvement d'ouverture possède une formidable énergie et une fraîcheur presque provocante, le tempo est élevé mais jamais au détriment de la clarté, et chaque groupe orchestral reste audible tandis que chaque détail trouve sa place. Également la suite de L'amour des trois oranges regorge de vie – Rodziński comprend l'ironie, l'absurdité et l'énergie théâtrale de la musique de Prokofiev : pas de virtuosité mécanique, mais une musique qui respire et se meut. Particulièrement intéressantes sont les deux versions de Pierre et le Loup : l'une avec le narrateur Garry Moore (cd 13) et l'une comme version purement orchestrale (cd 14). C'est précisément ici qu'il devient clair quel conteur d'histoires était Rodziński – même sans texte parlé, les personnages restent reconnaissables et une histoire musicale complète émerge.
L'un des disques les plus étonnants de tout le coffret est sans doute celui avec la musique de Richard Strauss (1864-1949) : Till Eulenspiegels lustige Streiche, Don Juan et la suite du Chevalier à la rose (cd 18). Till Eulenspiegel sonne plus vite que Strauss ne l'a jamais joué lui-même dans ses propres enregistrements, mais nulle part la musique ne devient superficielle ou haletante ; c'est précisément grâce au tempo élevé que la netteté rythmique et l'humour acquièrent une force supplémentaire, et chaque détail de l'orchestration reste audible. Don Juan n'est pas un morceau de virtuosité vide dans lequel l'orchestre s'admire surtout lui-même, mais une histoire dont la tension surgit de la façon dont les épisodes découle logiquement les uns des autres, tandis que la suite du Chevalier à la rose y oppose un beau contraste : l'élégance viennoise y trouve tout l'espace, mais ne devient jamais sentimentale ou superficielle, et l'atmosphère de l'opéra devient presque tangible. Ici la précision et le théâtre convergent complètement – et cela fait de ce cd l'une des plus belles cartes de visite de tout le coffret.
Également dans la musique de ballet, on constate combien fort était l'instinct théâtral de Rodziński. Le Casse-Noisette complet avec le Royal Philharmonic Orchestra sonne vivant, riche nuancé et plein de caractère, avec des couleurs orchestrales soigneusement élaborées sans jamais compromettre la grande ligne – ce n'est pas une musique d'accompagnement qui attend les danseurs et les décors, mais du théâtre musical indépendant. Les suites du Lac des cygnes et du Casse-Noisette, enregistrées avec l'orchestre de l'Opéra d'État de Vienne, y ajoutent une autre dimension : la sonorité des cordes plus chaude de cet ensemble donne notamment aux passages lyriques une profondeur supplémentaire, et Le Lac des cygnes acquiert de ce fait une beauté presque mélancolique, avec une harpe magnifiquement intégrée et une couleur orchestrale entièrement au service de la musique.
La preuve absolue de cette force théâtrale, nous la trouvons cependant à la fin du coffret, dans les fragments (cd 24-25) d'opéras de Richard Wagner (1813-1883). Ce n'est pas une collection de fragments célèbres destinés à impressionner surtout isolément – Rodziński les traite comme des scènes d'un ensemble plus vaste. La Walkürenritt possède une énergie rythmique énorme, mais reste toujours organisée ; la Feuermusik de Die Walküre ne naît pas d'un pur volume, mais d'une tension soigneusement construite ; et la Trauermarsch de Götterdämmerung compte même parmi les moments les plus impressionnants de tout le coffret, non pas un monument massif mais une tragédie qui devient inévitable pas à pas. Le Prélude de Lohengrin impressionne aussi par sa transparence et son atmosphère presque surnaturelle, tandis que l'ouverture de Die Meistersinger montre à nouveau avec quel acuité Rodziński savait placer le rythme et la structure, dans un tempo qui s'accorde, de manière surprenante, davantage avec la tradition énergique de Strauss qu'avec les visions wagnériennes lourdement accentuées qui devinrent souvent dominantes par la suite. C'est précisément ici qu'il devient clair pourquoi Rodziński était finalement bien plus qu'un chef d'orchestre techniquement compétent : sa plus grande force ne résidait pas seulement dans la précision ou le contrôle, mais dans la capacité à donner à la musique une nécessité intérieure, comme s'il ne voulait pas tant montrer une partition que révéler une histoire.
Cet instinct narratif ne réussit pas partout aussi bien. Les valses de Johann Strauß II (1825-1899) témoignent sans doute du savoir-faire de Rodziński (cd 17) – l'équilibre orchestral est soigneusement travaillé, les accents sont placés avec précision et chaque section reçoit de l'attention – mais il y manque cependant quelque chose qui est essentiel pour cette musique : l'élégance viennoise évidente, cette combinaison de légèreté, de charme et de mélancolie subtile qui rend les meilleures interprétations de Strauß si particulières. Là où l'on oublie finalement avec les grands chefs straussiens qu'il y a quelqu'un qui dirige, on écoute ici parfois trop consciemment le chef d'orchestre lui-même. Le résultat n'est certes pas un échec, mais il montre surtout où résidait la plus grande force de Rodziński : il était au mieux avec la musique qui demande une structure dramatique et une architecture, moins avec un sens du style qui doit être présent presque instinctivement. Il reste d'ailleurs dommage que ces œuvres n'aient pas été enregistrées avec l'orchestre viennois ; c'est justement cet ensemble qui aurait pu donner une dimension supplémentaire à cette musique.
À suivre dans la partie 3, avec notamment Rodziński comme accompagnateur de solistes (Morini, Janigro, Badura-Skoda, Demus), les enregistrements tardifs de Tchaïkovski et Chostakovitch et la conclusion.
