Il existe des compositeurs qui ne se trouvent qu'après des années d'errance, et d'autres qui, comme Nikolaj Medtner (1880-1951), apportent leur voix déjà presque mûre au moment où ils parlent pour la première fois. Taneyev, son maître au Conservatoire de Moscou, aurait un jour dit que Medtner était « né avec la forme sonate » – une affirmation qui, après avoir écouté ce nouvel enregistrement de Diego Petrella, ne semble en aucun cas exagérée. À une époque où la vie musicale russe était dominée par l'imagination orchestrale colorée de Rimski-Korsakov, les mondes dramatiques de Tchaïkovski et plus tard le langage sonore révolutionnaire de Scriabine, Medtner a choisi une voie différente : celle de la musique absolue, enracinée dans les formes classiques mais imprégnée d'un profond sentiment russe. Da Vinci Classics réunit avec Sonates pour piano I la Sonate en fa mineur op. 5, la trilogie complète des Sonates op. 11 et la Sonate en sol mineur op. 22 ensemble : non pas une anthologie arbitraire, mais la chronique d'une vocation qui s'accomplissait en quelques années.
Les premiers contours d'un maître
Celui qui entend pour la première fois la Sonate en fa mineur op. 5 remarque immédiatement qu'il n'y a pas ici un débutant en quête de sa voix. Les quatre mouvements – inhabituels pour un compositeur qui plus tard glorifierait justement l'unité organique de la sonate – montrent un jeune Medtner qui expérimente encore avec la pluralité classique, mais qui possède déjà un sentiment remarquable du développement thématique et de la cohérence interne. L'Allegro d'ouvertureEs träumte mir se tortille à travers des questions inquiétantes qui restent sans réponse, parsemé de ces figures de cloches résonnantes qui sont si propres à l'imagination russe. Petrella résiste à la tentation de forcer immédiatement ceci jusqu'au sommet ; il laisse la tension respirer, donne aux silences entre les phrases autant de poids qu'aux notes elles-mêmes.
L' Intermezzo : Allegro qui suit révèle un autre aspect de la personnalité de Medtner : plus léger de ton, plus mobile et presque ludique, mais jamais sans une nervosité sous-jacente. Petrella trouve ici exactement le bon ton entre l'élégance et la tension intérieure ; la virtuosité reste transparente et vivante, tandis que les courants sombres de la musique ne sont pas lissés. Dans le Largo dévot, où la musique se replie ensuite en une sorte de sarabande sacrée, le pianiste sait trouver cette lourdeur chorale sans se figer dans la dévotion – un équilibre que tous les interprètes de Medtner ne maîtrisent pas. Ici, Petrella sonne particulièrement convaincant : où la musique tend vers le silence, il laisse le son s'éteindre sans perdre sa tension ; où la mélodie serre la gorge, l'émotion surgit non pas par emphase, mais par une compréhension profonde du mouvement intérieur de la phrase.
Le Finale : Allegro risoluto ne forme pas une simple conclusion triomphale, mais un dernier affrontement où l'énergie du premier mouvement et la sérénité grave du Largo dévot se rencontrent. Petrella choisit une conclusion résolue mais jamais superficielle : la force rythmique reste liée à la ligne dramatique de toute l'œuvre. Où la musique doit devenir tempétueuse, il la laisse éclater ; où le doute et la tension restent cachés derrière la virtuosité, il les maintient perceptibles. Ainsi, ce n'est pas une démonstration de maîtrise pianistique qui émerge, mais le portrait d'un jeune compositeur qui, déjà dans sa première sonate publiée, sait réunir un monde de contrastes et qui a trouvé en Petrella un interprète qui ramène ce monde précoce à la vie avec un regard frais et une compréhension profonde.
Une pièce d'autel en trois panneaux
Le Trilogie des Sonates op. 11 est peut-être le cœur de ce disque, et ce n'est pas par hasard. Inspirée par le poème de Goethe Réconciliation , ces trois sonates autonomes – écoutées les unes après les autres – donnent l'impression de trois panneaux du même retable. La réconciliation – entre le conflit et le repos, entre l'obscurité et la lumière – forme la dramaturgie cachée du cycle, à la fois poétiquement et musicalement. Ici, Medtner sonde continuellement les limites de la capacité pianistique, sans que la virtuosité ne se détache jamais de la nécessité expressive. Les défis techniques – la polyphonie complexe, le rythme stratifié, l'interaction continuelle entre des voix qui se complètent, se contredisent et se retrouvent – ne sont pas pour lui des obstacles à surmonter, mais des moyens de révéler un monde intérieur.
C'est précisément dans cette interaction continuelle entre la virtuosité extérieure et la nécessité intérieure que réside le défi de ce cycle. Petrella démontre ici non seulement une maîtrise technique stupéfiante, mais surtout la capacité de soumettre chaque difficulté de la partition à la pensée musicale qui la sous-tend. Son jeu possède la clarté pour rendre audible l'architecture contrapuntique souvent densément tissée de Medtner, mais aussi la liberté de laisser la musique respirer et parler. Nulle part on n'a l'impression que le pianiste veut étaler les obstacles techniques de la partition ; au contraire, précisément parce que tout semble si naturel, il devient clair combien de contrôle, de discernement et d'imagination se cachent derrière cette interprétation. La virtuosité ne devient jamais chez Petrella une fin en soi, mais un moyen de déverrouiller les nombreuses couches de l'univers musical de Medtner.
La première sonate de la triade, en La bémol majeur, s'ouvre avec une simplicité presque enfantine que Petrella ne laisse jamais sonner naïvement – ici, la joie est méritée, non donnée. Sous la clarté apparente, on sent constamment le souvenir de la lutte qui l'a précédée ; le pianiste fait entendre que la lyrique de Medtner n'est jamais superficielle, mais toujours nourrie par une conscience plus profonde de la fragilité humaine. Dans la Sonate-Élégie en ré mineur, le centre de gravité émotionnel de la triade, Petrella sait colorer l'ombre du Dies iræ avec une telle retenue qu'elle devient davantage un souvenir qu'une citation. Les couleurs sombres, les longues arches de tension et les moments apaisés prennent chez lui une intensité naturelle : nulle part la tragédie n'est amplifiée, mais c'est justement pour cela qu'elle frappe d'autant plus fort.
Et la troisième sonate, en Do majeur, « con passione innocente » – une indication que peu de pianistes osent prendre au pied de la lettre – sonne réellement innocente chez Petrella, sans jamais devenir niaise. Ici aussi, ce qui convainc, ce n'est pas seulement l'agilité stupéfiante avec laquelle le pianiste maîtrise les passages les plus exigeants, mais surtout la manière dont il fait entendre une intention derrière chaque note. Les mouvements virtuoses acquièrent quelque chose de la joie spontanée, comme si la musique se découvrait elle-même au moment où elle résonne. Chez Petrella, cette sonate finale devient non pas une libération superficielle, mais le point d'aboutissement naturel d'un chemin musical où la lutte, la réflexion et la joie finissent par fusionner en un tout unique.
Vers la sonate organique
Avec la Sonate en sol mineur op. 22 Medtner choisit un arc musical ininterrompu dans lequel l'obscurité et la lumière, le doute et la conviction, l'apaisement et l'explosion semblent couler organiquement les uns des autres. Que cette même sonate devienne par la suite l'œuvre la plus jouée de Medtner ne devrait guère surprendre. Dès l'ouverture sombre « Tenebroso », toute la sonate semble déjà être contenue dans le geste d'ouverture. Petrella laisse cette longue arche de tension se déployer presque organiquement, comme si chaque nouvelle pensée découlait inévitablement de ce qui l'a précédée. Il refuse de diviser la musique en épisodes distincts, mais préserve constamment sa grande architecture, ce qui permet à la forme ininterrompue de conserver toute sa puissance de conviction. Son jeu reste remarquablement clair : même dans les passages les plus densément écrits, les différentes voix conservent leurs propres contours, sans que le flux naturel de la musique soit jamais interrompu.
À cette clarté, Petrella associe un sens infaillible du dosage. Les climax ne sont jamais joués prématurément ou marqués d'emblée, mais grandissent naturellement du matériau qui les précède. Les passages sombres conservent leur intensité menaçante sans devenir lourds, tandis que les moments lyriques brillent d'autant plus de lumière. Ici aussi, la technique impressionnante de Petrella n'est jamais une fin en soi, mais un moyen évident de rendre perceptible la grande ligne de tension de Medtner. Cette sonate se déploie donc non pas comme une succession de moments pianistiques impressionnants, mais comme une seule pensée musicale respirante qui préserve sa logique interne de la première à la dernière mesure.
Un dialogue vivant avec Medtner
Diego Petrella n'est pas le nom qui s'impose pour ce répertoire. Formé au Conservatoire de Milan et façonné artistiquement par des rencontres avec, entre autres, Sylvano Bussotti et les traditions expérimentales autour de Fluxus, il apporte une bagage musicale qui semble s'éloigner du monde fin-de-siècle romantique de Medtner. C'est justement cette distance apparente avec l'univers de Medtner qui s'avère finalement être la plus grande force de cet enregistrement. Petrella n'aborde pas cette musique comme un monument historique à reconstruire avec respect, mais comme une partition vivante qui acquiert à chaque fois une nouvelle signification au moment de l'exécution. C'est pourquoi son interprétation reste constamment en mouvement : analytique quand la structure l'exige, libre quand la musique a besoin d'espace, mais toujours fidèle au développement organique qui rend les sonates de Medtner si uniques.
La question de savoir si cet enregistrement détrônera les références établies – pensons à Hamelin ou Demidenko – est moins importante que celle de savoir quelle place il occupera dans la discographie croissante de Medtner. Comme premier volet d'une intégrale prévue, c'est avant tout une carte de visite pleine de promesses. Petrella ne traite pas ces sonates précoces comme des œuvres de jeunesse où le maître ultérieur s'annonce timidement, mais comme des mondes musicaux complètement réalisés, chacun possédant son propre caractère et sa propre dramaturogie. Ce faisant, Petrella fait entendre de manière convaincante pourquoi ces sonates, et leur compositeur, méritent une place beaucoup plus éminente dans le grand répertoire pianistique. Celui qui écoute ce disque entend non seulement un jeune Medtner qui parle déjà sa propre langue de manière étonnamment complète, mais aussi un pianiste qui fait résonner cette langue de façon tellement naturelle qu'elle ne sonne plus comme une curiosité historique, mais comme de la musique vivante qui a encore quelque chose d'essentiel à nous dire aujourd'hui.
