In de intieme ruimte van de Kleiner Saal van het Konzerthaus Berlin ontvouwde zich een kamermuzikale ervaring die zich moeilijk laat reduceren tot een klassiek recital. Wat hier op de lessenaars stond, was niet minder dan het Quatuor pour la fin du temps van Olivier Messiaen (1908-1992): muziek die niet zozeer wordt uitgevoerd als wel beleefd. De scenografische aanpak droeg daar wezenlijk toe bij: een koele, blauwe gloed bepaalde de ruimte, terwijl bij solo’s of gesproken passages de rest van het podium in duisternis verzonk en slechts één figuur geïsoleerd werd uitgelicht.

Stilstand als spanning

Messiaen componeerde dit indringende werk in 1940–41, als krijgsgevangene in Stalag VIII-A in Görlitz. Die context is geen anekdotische voetnoot, maar essentieel voor het begrip van het werk. Hier ontstaat muziek die zich loszingt van de lineaire tijd, geïnspireerd door het Bijbelboek Openbaring waarin de engel verkondigt dat “er geen tijd meer zal zijn”. Het kwartet is geen narratief, maar een reeks contemplatieve muzikale gedachten: stilstand als vorm van verzet tegen de historische werkelijkheid.

Die radicale breuk met het traditionele tijdsverloop vertaalt zich in Messiaens unieke muzikale taal. Zijn gebruik van zogenaamde “niet-retrogradeerbare ritmes” – structuren die voor- en achterwaarts identiek zijn – creëert een gevoel van stilstaande tijd. Daarnaast is er zijn fascinatie voor vogelzang, die niet louter ornament is, maar symbool voor een bovenaardse vrijheid. Harmonisch beweegt hij zich in zijn eigen modi van beperkte transpositie, klankvelden die niet oplossen maar blijven zweven.

De vier musici verbonden aan het Konzerthausorchester Berlin – Alexandra Kehrle (klarinet), Avigail Bushakevitz (viool), Taneli Turunen (cello) en Florian von Radowitz (piano) – kozen niet voor de veilige weg van louter esthetisering. Vanaf de eerste maten werd duidelijk dat zij deze stilstand niet als traagheid interpreteerden, maar als spanning.

In het openingsdeel, Liturgie de cristal, ontvouwde zich een klankweefsel waarin elk instrument zijn eigen tijd leek te volgen. De piano legde een onwrikbaar patroon neer, terwijl klarinet en viool zich daar als vrije entiteiten boven bewogen. Kehrle gaf haar vogelzang een bijna tastbare lichtheid, zonder in effectbejag te vervallen. Het resultaat was geen idyllisch natuurschilderij, maar een fragiel ecosysteem waarin elke klank op het punt stond te verdwijnen.

Het daaropvolgende Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps bracht een eerste eruptie. Hier toonde von Radowitz zich een architect van klank: massieve akkoorden werden nooit log, maar bleven transparant genoeg om de interne spanningen hoorbaar te maken. De strijkers voegden zich daarin met een intensiteit die nergens in pathos omsloeg.

Het hart van het werk ligt echter in de extreme contrasten. In de beroemde klarinetsolo Abîme des oiseaux werd de tijd tot het uiterste uitgerekt. Kehrle durfde de stiltes te laten vallen waar ze horen: niet als pauzes, maar als afgronden. De trage frasen leken zich los te maken van elke metrische houvast, terwijl de plotse uitbarstingen des te schrijnender klonken.

Daartegenover stonden ritmisch complexe delen zoals Danse de la fureur, pour les sept trompettes, waarin de vier musici unisono spelen. Hier werd de precisie van het ensemble op de proef gesteld – en met succes. De gezamenlijke ritmiek kreeg iets onverbiddelijks, bijna mechanisch, zonder haar menselijke spanning te verliezen. Dit was geen virtuositeit om de virtuositeit, maar een collectieve bezwering die geen ontsnappen toeliet. Des te pregnanter werkte de daaropvolgende apocalyptische tekst, die haast onvermijdelijk leek na dit bruut gecomponeerde unisono: een dramaturgische plaatsing die de impact van beide elementen versterkte.

De twee langzame solodelen – Louange à l’Éternité de Jésus voor cello en piano, en Louange à l’Immortalité de Jésus voor viool en piano – vormden momenten van verstilling die elke vorm van sentimentaliteit vermeden. Turunen koos voor een toon die eerder sprak dan zong: sober, gedragen, maar nooit zwaar. Bushakevitz daarentegen zocht een bijna gewichtloze klank, waarin de melodie zich leek los te maken van de materie zelf. In beide gevallen hield von Radowitz de tijd strak, zonder de illusie van vrijheid te verstoren. In het slotdeel koos Bushakevitz ervoor recht te staan, alsof de muziek zich niet langer tot het aardse wilde beperken maar als een dankbare lofzang naar andere oorden werd gericht – een gebaar dat het idee van het ‘einde der tijden’ niet alleen verbeeldde, maar haast bezwoer.

Een fragiel evenwicht tussen klank en woord

Een bijzondere dimensie werd toegevoegd door Stephan Szász, die teksten bracht van onder anderen Mascha Kaléko en Forugh Farrochzād. Die keuze verdient nadere beschouwing, omdat zij meer is dan een louter illustratief intermezzo. De teksten fungeerden daarbij niet als onderbreking, maar als momenten van reflectie die het daaropvolgende muzikale deel als het ware voorbereidden en verdiepten.

De poëzie van Mascha Kaléko (1907-1975), vaak gekenmerkt door een ogenschijnlijk lichte toon waarin melancholie en ontworteling onderhuids aanwezig blijven, resoneert met de condition humaine zoals die ook in Messiaens muziek besloten ligt. Haar teksten dragen de sporen van ballingschap en verlies, maar weigeren zich over te geven aan pathetiek – een houding die nauw aansluit bij de ingetogen intensiteit van deze uitvoering.

Het meest confronterend werkte wellicht de aanwezigheid van Forugh Farrochzād (1935-1967). Haar poëzie, intens lichamelijk en existentieel, doorbreekt elke vorm van spirituele abstractie. Waar Messiaen een kosmische tijdloosheid suggereert, plaatst Farrochzād de mens onverbiddelijk in het hier en nu, in zijn kwetsbaarheid en verlangen. Die frictie gaf deze matinee een extra dimensie: verlossing werd geen metafysisch gegeven, maar een vraagstuk dat zich in het concrete leven afspeelt. Haar gedichten bleken daarbij niet alleen passend, maar ook onthullend: ze openden een nieuwe leeslaag die uitnodigt om haar werk verder te (her)ontdekken.

Szász zelf koos daarbij voor een opvallend sobere voordracht. Geen theatrale gebaren, geen retorische nadruk – eerder een bijna terughoudende aanwezigheid die de woorden hun eigen gewicht liet dragen. Precies daardoor ontstond ruimte voor de luisteraar om verbanden te leggen, of net niet. Het woord werd geen gids, maar een parallel spoor naast de muziek.

Toch schuilt precies daar ook de spanning van dit concept. Waar Messiaen reeds een spiritueel universum opbouwt dat nauwelijks verdere duiding behoeft, riskeren de gesproken teksten het luisterproces te sturen. Maar hier werd die valkuil vermeden, dankzij een zorgvuldige dosering en een voelbaar respect voor de autonomie van de muziek.

Waar het einde het heden raakt

Wat deze matinee onderscheidde, was de weigering om het werk te ‘verklaren’. In plaats daarvan ontstond een fragiel evenwicht tussen muziek en woord, tussen klank en betekenis. Hier werd niet gezocht naar antwoorden, maar naar een vorm van aandacht – een zeldzaam goed in een tijd waarin zelfs stilte vaak wordt overschreeuwd. Zelfs een onverwacht detail, zoals de aanwezigheid van een baby in de zaal, werd geen verstoring maar een bijna symbolisch tegengewicht: de zachte geluidjes werkten als een herinnering aan continuïteit en hoop, zelfs waar het werk het einde der tijden oproept.

Deze uitvoering maakte duidelijk dat Messiaens kwartet nog steeds geen historisch document is, maar een confrontatie. Eén die, mits met de juiste ernst benaderd, nog altijd diep snijdt. De minutenlange stilte na afloop, gevolgd door een aarzelend maar groeiend applaus en enthousiaste bravo’s, bevestigde dat hier iets uitzonderlijks had plaatsgevonden: een concertervaring waarin woord en muziek samensmolten tot een zeldzame, gedeelde intensiteit.