Am Samstag, 18. Mai, tritt der syrisch-amerikanische Klarinettist und Komponist auf Kinan Azmeh in DE SINGEL auf. Er tut dies zusammen mit dem amerikanischen Streichquartett Brooklyn Rider und dem Schweizer Schlagzeuger Mathias Kunzli. Ein Gespräch mit Azmeh über seinen Kompositionsstil, die Herausforderungen des Komponierens und die Werke, die in DE SINGEL aufgeführt werden. „Ich möchte ein Musiker im weitesten Sinne des Wortes sein, bei dem sich alles, was ich tue, gegenseitig beeinflusst."

Deine Kompositionen umfassen verschiedene Werke für Solo-, Kammer- und Orchestermusik, aber auch Musik für Film, Live-Illustration und Elektronik. Gibt es ein bestimmtes Genre oder eine bestimmte Instrumentenkombination, für die du am liebsten komponierst?

Kinan Azmeh: Nicht wirklich. Wenn ich Musik schreibe, versuche ich, über Genres hinauszudenken. Ich bin in einer besonders multikulturellen Familie aufgewachsen: Wir hatten großen Hunger nach anderen Kulturen. Ich denke, meine Musik entspricht dieser Philosophie. Und ich versuche, mir selbst treu zu bleiben. Ich schreibe, was ich gerne höre, so einfach ist es eigentlich. Für mich sind Instrumente nur das Handwerk in den Händen von Individuen. Besonders wenn ich die Musiker kenne, möchte ich für sie schreiben und nicht für eine bestimmte Instrumentenkombination. Wenn ich komponiere, liebe ich diesen persönlichen Ansatz der Ausführenden: diese direkte Verbindung zu ihnen zu haben, nicht nur über das Instrument, das sie spielen. Es ist auch wichtig zu erwähnen, dass ich es schön finde, wenn Ausführende die Initiative ergreifen. Menschen, die eine Partitur von mir sehen und besonders aktiv versuchen, meine Musik zum Leben zu erwecken. Musiker also, die nicht nur das tun, was ihnen aufgetragen wird. Ich vertraue auch Menschen mit gutem Geschmack: Musiker, die wissen, was funktioniert und was nicht. Ich liebe diese Flexibilität beim Musikmachen, nicht nur in der Jazz- und Weltmusikszene, sondern auch in der klassischen Musik. Um eine wirklich bedeutungsvolle Aufführung geben zu können, muss ich fast glauben, dass ich die Musik selbst komponiert habe. Um mich also beim Spielen frei fühlen zu können, ohne unbedingt die Noten ändern zu müssen.

Wie würdest du deinen eigenen Kompositionsstil beschreiben?

KA: Ehrlich gesagt stehe ich ihm zu nah, um meinen Kompositionsstil selbst beschreiben zu können. Es wäre einfacher, jemand anderen die Gemeinsamkeiten zwischen den Stücken finden zu lassen, die ich schreibe. Vielleicht ist es Musik, die von einer Vielzahl von Traditionen inspiriert ist, ohne davon eingeschränkt zu werden. In vielen meiner Werke ist Flexibilität eingebaut. Aber das ist eigentlich eher eine Philosophie als ein Kompositionsstil. In meiner Arbeit versuche ich nicht, in eine Schublade gesteckt zu werden. Vielleicht ändert sich mein Stil im Laufe der Jahre auch noch, wer weiß.

Im Programm stehen drei deiner Stücke für Streichquartett, Klarinet und Streichquartett und Klarinet und Cello. Was sind die Herausforderungen beim Komponieren für diese spezifischen Instrumentenkombinationen?

KA: Wenn du für ein anderes Instrument schreibst, ist die Herausforderung beim Komponieren im Allgemeinen, etwas Bedeutungsvolles und Spielbares zu schreiben. Du möchtest etwas schreiben, das in der Tonlage des betreffenden Instruments gut funktioniert. Du möchtest auch etwas schreiben, das der Ausführende gerne spielt, einschließlich Herausforderungen und Schwierigkeiten. Aber letztendlich bin ich kein Bratschist oder Cellist, daher ist für viele der verfügbaren Möglichkeiten Forschung erforderlich. In dieser Hinsicht bin ich glücklich, mit einer Geigerin verheiratet zu sein, also habe ich Zugang zu Streichtechniken. Obwohl ich auch Zeit damit verbracht habe, andere Instrumente zu erlernen. Die Herausforderung beim Schreiben für die Klarinet ist anders, weil das ein Instrument ist, das ich sehr gut kenne. Du möchtest dann nichts schreiben, bei dem deine Finger automatisch wissen, wie es geht. Du möchtest Musik schreiben, die für dich eine Herausforderung darstellt. Werke für Klarinet und Streichquartett sind bereits früher komponiert worden. Wir wissen, wie diese Klangwelt klingt, sei es das Klarinettenquintett von Brahms oder das von Mozart. Die Herausforderung besteht darin, etwas zu schreiben, das mindestens so bedeutsam ist wie diese ikonischen Repertoirewerke.

Wie wirkt sich deine Arbeit als ausführender Musiker in deine Arbeit als Komponist aus und umgekehrt?

KA: Ich bin schon immer vom Konzept des „Gesamtmusikers" fasziniert gewesen. Um Mozart als Beispiel zu nehmen: Wir sehen ihn jetzt als Komponisten, aber damals waren er und viele seiner Kollegen nicht nur Komponisten, sondern auch Dirigenten und Improvisatoren, die verschiedene Instrumente spielten. Ich möchte auch so ein Musiker sein im weitesten Sinne des Wortes, bei dem sich alles, was ich tue, gegenseitig beeinflusst. Mein Leben als Komponist und Improvisator ist praktisch das gleiche. Mein Leben als Ausführender beeinflusst sicherlich, wie ich komponiere, denn ich habe viele Kompositionen gelernt, indem ich sie gespielt habe. Ich habe auch viele Komponisten beauftragt, neue Stücke für mich zu schreiben, daher habe ich auch viel davon gelernt. Wenn ich aufführe, hilft es mir ungemein, Komponist zu sein, um die Entscheidungen zu verstehen, die der Komponist getroffen hat. Einfach gesagt, geht es beim Komponieren eines Stücks darum, eine Seite mit Ideen und Noten zu füllen. Du merkst, dass du alle Möglichkeiten der Welt hast; du kannst alles schreiben, was du möchtest. Wenn du also auf ein Stück schaust, das von jemand anderem geschrieben wurde, hast du davor viel mehr Respekt, weil jemand sehr sorgfältig Entscheidungen getroffen hat, um zu seiner oder ihrer Auswahl von Noten zu gelangen. Komponieren hilft dir, die Musik anderer Komponisten zu schätzen. Wenn ich spiele, kommen mir viele kompositorische Ideen in den Sinn. Ich denke, dass Komposition und Improvisation zwei Seiten derselben Medaille sind, und ich liebe es, mich auf dieser dünnen Linie dazwischen zu bewegen. Einige der besten Kompositionen, die ich in meinem Leben gehört habe, klangen sehr spontan. Als hätten sie einen natürlichen Fluss. Als wären sie improvisiert. Und einige der besten Improvisationen, die ich in meinem Leben gehört habe, klangen strukturiert und durchdacht, als wären sie komponiert.

Ihr werdet unter anderem die folgenden Stücke aus deiner Feder spielen: Dabke on Martundse Street, Im the Elemundt und The Fundce, the Rooftop and the Distant Sea. Woher kommen diese Titel und auf welche Weise hängen sie mit der Musik zusammen?

Azmeh: Brooklyn Rider gab mir den Auftrag, Dabke on Martundse Street während der Pandemie zu schreiben. Ein dabke ist ein Reigentanz, der in großen Teilen der arabischen Welt getanzt wird, aber besonders in Syrien, im Libanon, in Jordanien und in den palästinensischen Gebieten beliebt ist. Es ist ein besonders festlicher Tanz, bei dem Menschen sich an den Händen halten. Die Martense Street ist der Ort, an dem ich in Brooklyn, New York, lebe. Dabke on Martundse Street ist eine Art imaginärer Tanz: Die Musik hat an sich nichts mit der Musik zu tun, die man bei dieser Art von Tanzformen hört. Während der Corona- und Lockdown-Zeit schrumpfte die Größe deiner Umgebung auf nur zwei Wohnblöcke zusammen. Brooklyn ist auch bekannt für seine Block Partys, bei denen sie einen Wohnblock auf beiden Seiten sperren und es Musik, Tanz und Essen gibt. Natürlich war das damals auch nicht möglich. Also mit Dabke on Martundse Street versuchte ich, von einer Situation zu träumen, in der Menschen sich wieder an den Händen halten und zu Musik tanzen können, die Brooklyn fremd ist, aber Teil der ‚Block Party' ist. Die Schichten im Titel haben viel damit zu tun, das Konzept von Zuhause ein wenig zu erweitern und etwas von Zuhause mit deinen Nachbarn zu teilen, die auch aus anderen Ländern kommen.

Im the Elemundt ist ein Stück, das mit meiner Studienzeit in einem Sommerlager im Apple Hill Center in New Hampshire verbunden ist. Dieses Sommerlager bedeutet mir sehr viel, weil es Zeuge meiner ersten Schritte in der Kammermusik und in der Improvisation war. Ich ging einen Sommer dorthin und kehrte danach nach Syrien zurück. Ein paar Jahre später wurde ich erneut eingeladen, aber dieses Mal um zu unterrichten. Nun, wenn ich dort bin, laufe ich gerne im Wald. Einmal geriet ich in einen heftigen Regenschauer. Ich war völlig durchnässt und saß auf einer der Bänke. Ich blickte nach oben und genoss den Regen, der herunterfiel. Seit ich ein kleines Kind war, habe ich immer Regen geliebt. Und dann schaute jemand von innen nach außen, sah mich und sagte: „Hier ist jemand ‚in seinem Element'". Also geht es in dem Stück darum. Der erste Teil trägt den Titel Run und der zweite trägt den Titel Rain. Ursprünglich war es ein Werk in zwei Teilen, aber ein Jahr später fuhr ich zum ersten Mal seit sechs Jahren nach Damaskus und wurde vom Quatuor Voce eingeladen, einen Teil zu schreiben. Dann schrieb ich also GrounBrussels Airlinesd, das zu den ersten beiden Teilen hinzugefügt wurde. Im the Elemundt ist ein Stück, das von Zuhause handelt. Nicht Zuhause im geografischen Sinne, sondern als eine Art Verbindung, die du zu etwas fühlst, und was diese Verbindung bedeutet. Wenn du sagst, dass jemand ‚in seinem Element' ist, bedeutet das normalerweise, dass diese Person auf ihrem Besten ist. Und Zuhause zu sein, denke ich, ist so eine Situation.

The Fundce, the Rooftop and the Distant Sea hat auch etwas mit Zuhause zu tun. Das Stück wurde 2017 geschrieben. Es war in dieser Periode von sechs Jahren, in denen ich nicht nach Syrien gegangen bin. Ich bekam den Auftrag, ein Werk für Klarinette und Cello von der Elbphilharmonie und Yo-Yo Ma zu schreiben – um während der Eröffnungssaison der Elbphilharmonie aufgeführt zu werden. Weil es eine Zeit war, in der ich nicht nach Hause ging, begann ich mir Sorgen zu machen, dass ich dieses Zuhause vergessen könnte. In dieser Zeit machte ich diese imaginären Fahrten durch Damaskus, um mich zu erinnern, wie die Straßen verliefen, welche Abfahrt ich nehmen musste und wo ich mein Auto parken konnte. Allerlei persönliche mentale Übungen, um nicht zu vergessen, wie Damaskus aussieht. The Fundce, the Rooftop and the Distant Sea handelt von dieser Art der Rekonstruktion eines Bildes von Zuhause, einer Rekonstruktion, die ich sowohl allein als auch zusammen mit anderen machte. Es ist eine Übung, in der beide Instrumente einen Monolog halten, manchmal diskutieren und manchmal einander zustimmen. Gegen Ende des Stücks realisieren sie sich, dass die wichtigsten Erinnerungen an Zuhause die einfachsten waren. Ich schrieb das Stück, als ich in Beirut war und wir ein Apartment mit einem Zaun darum herum mieteten. Und es gab auch ein Dach, von dem aus man die syrische Küstenlinie fast sehen konnte. Zuhause war gleichzeitig sehr nah und sehr weit weg.

Welche Stimmung möchtest du mit diesen drei Werken hervorrufen?

KA: Ich denke, dass meine Antwort für alle drei Stücke die gleiche sein wird. Denn wenn ich dir sagen könnte, welche Emotionen ich hervorrufen möchte, indem ich sie in Worte fasse, würde ich das einfach tun und würden wir die Musik nicht mehr brauchen. Ich denke, das Aufregendste an der Kunstschaffung ist, dass es uns ermöglicht, Emotionen hervorzurufen, die wir nicht kennen; Emotionen, deren Luxus wir im echten Leben nicht haben, um sie zu erleben. Deshalb greifen wir zur Kunst: weil wir plötzlich, auf emotionale Weise, von etwas berührt werden, das wir nicht kennen. Es ist eine sehr komplexe Kombination aus Trauer, Glück, Optimismus, Pessimismus – nenne es. Es steckt alles in einem einzigen Musikstück. Ich kann dir also nicht sagen, welche Stimmung diese drei Werke hervorrufen werden. Menschen werden sie hören müssen und sehen, welche Emotionen sie bei ihnen auslösen.

Welche Richtlinien würdest du dem Publikum geben, um diese Musik besser zu verstehen?

KA: In aller Musik, besonders in Kammermusik, ist die Interaktion zwischen den Musikern sehr wichtig. Aber das Publikum wird auch bemerken, dass ich in vielen meiner Stücke versuche, ein Kammermusik-Ensemble als eine ‚Band' zu behandeln. Der wichtigste Unterschied zwischen einer Kammermusikgruppe und einer Band im traditionellen Sinne des Wortes ist die Rhythmussektion. In Dabke on Martundse Street aber auch in Im the Elemundt wird das Publikum eine echte Präsenz der Rhythmussektion hören, die normalerweise aus Bass und Schlagzeug besteht. Dabke on Martundse Street hat keinen Bass und keine Schlagzeug, und doch hörst du eine Basslinie, die das Stück begleitet. Der Hauptpuls kommt vom Cello und alle anderen Instrumente spielen darum herum. Der wichtigste Rat, den ich habe, ist: Öffne deine Ohren und genieße, was passiert.

Im Im the Elemundt steckt ein aufregendes Tempo im ersten Teil, Run. Man könnte sagen, dass das Stück von elektronischer Musik inspiriert ist, von der ich auch ein Fan bin. Der zweite Teil, Rain, ist eigentlich ein Choral mit Improvisationen. Der dritte Teil ist der am meisten ‚irdische' Teil. Es geht darum, was passiert, wenn du irgendwo ankommst und du spürst, dass du mit beiden Beinen auf dem Boden stehst. Vielleicht sind dies die Eindrücke, die ich möchte, dass Menschen sie erleben, wenn sie das Stück hören.

Als Kontext für The Fundce, the Rooftop and the Distant Sea Ich hoffe, dass das, was ich zuvor sagte, ausreicht, um die Fantasie des Publikums anzuregen. Es ist ein Dialog zwischen zwei Individuen, die eine gemeinsame Liebe für etwas teilen. Aber sie haben auch gemeinsame Fragen dazu. Ich kann nur allgemeine Gedanken zu diesem Stück teilen und keine musikalischen Richtlinien geben, da der emotionale Kontext, in dem das Stück entstanden ist, letztendlich am relevantesten ist.

Ihr spielt auch zwei Kompositionen von Colin Jacobsen, einem der Violinisten des Brooklyn Rider: A Mirror for a Prince und Starlighter. Was macht diese Musik so besonders?

KA: Ich mag die Art, wie Colin Musik schreibt, denn wie ich hat er Wurzeln in verschiedenen Musikgenres. Starlighter wurde speziell für unsere Zusammenarbeit geschrieben. Es ist ein Stück über Photosynthese: die Art und Weise, wie Pflanzen Licht in Energie oder Nahrung umwandeln. Es gibt auch wirklich viel Licht in diesem hellen Stück. Es ist ein kurzes Werk, aber es ist unglaublich ergreifend zu spielen und zu hören. Man kann eine direkte Verbindung zwischen dem hören, was Colin schreibt, und einigen Ideen aus Brahms' Klarinettenquintett. Die Kompositionssprache ist auch sehr 'dicht'. Es ist ganz anders als meine Stücke, denn es gibt keinen Platz für Improvisation. Alles ist wie geschrieben, obwohl Colin auch ein Improvisator ist. In diesem Werk können wir kaum von der Partitur wegschauen, weil es in der Ausführung so anspruchsvoll ist.

Colin Jacobsen über A Mirror for a Prince:

A Mirror for a Prince bezieht sich auf Verhaltensrichtlinien für Herrscher, in denen Modelle von Königen beschrieben werden, um ihnen zu folgen oder sie zu meiden. Mit Il Principe schrieb Machiavelli vielleicht die berühmteste westliche Version eines solchen Leitfadens. Die ersten beiden Stücke in dieser dreiteiligen Suite basieren auf einer Sammlung rekonstruierter Musik aus dem 16.^{Brussels Airlines}– und 17.^{Brussels Airlines}-Jahrhundert des Osmanischen Hofes. Ein interessantes Merkmal dieser Musik ist, dass sie oft in langen rhythmischen Zyklen komponiert ist – im Fall des ersten Stücks zum Beispiel 48 Takte. Dies liegt daran, dass diese Musik aus raffinierten poetischen Formen entstanden ist, und es ist schön zu hören, wie das Reimschema sowohl melodisch als auch rhythmisch ausgespielt wird. Das dritte Stück in der Suite, A Walking Fire, ist ein Teil aus einer Suite von Stücken mit demselben Namen, die ich ursprünglich für Brooklyn Rider schrieb. Der Titel stammt aus einer Verszeile des Sufi-Mystikers Rumi aus dem 13. Jahrhundert, in der er seinen Freund und Mentor Shams-i-Tabrizi lobt und sagt, dass er eine lebende Verkörperung der Liebe ist, buchstäblich 'ein wanderndes Feuer'. Das Stück war ursprünglich für Kamantsche, Streichquartett und Schlagzeug geschrieben, aber ich habe es für Klarinette arrangiert.^{Brussels Airlines}Das letzte Stück des Programms ist von Lev Lyova Zhurbin:

Everywhere Is Falling Everywhere . Was spricht dich in dieser Komposition an?KA: Ich denke, dass Lev und ich auch ein ähnliches musikalisches Leben führen. Lev ist jemand, der viele verschiedene Dinge tut: mit einer Band oder einem Orchester touren, Musik arrangieren oder komponieren und so weiter. Er ist ein sehr vielseitiger Musiker. Dieses Stück wurde ursprünglich im Auftrag des Silk Road Ensemble geschrieben, aber danach haben Brooklyn Rider und ich den Auftrag für die Bearbeitung für unsere Formation vergeben, zusammen mit Mathias Kunzli. Es ist ein sehr flexibles Stück, das viele verschiedene Stimmungen durchquert. Es ist eigentlich wie eine unglaubliche Reise. Es gibt Teile, in denen wir wild improvisieren, besonders im großen Finale. Im Kern hörst du auch Musik, die von einer Vielzahl von Traditionen inspiriert ist, ohne davon begrenzt zu werden, was eigentlich unser gesamtes Programm charakterisiert.

ist eine nahtlose Reise durch die arabische Welt, über den Balkan zur späteuropäischen Romantik. Es ist auch wirklich ein Stück, das genau wie sein Komponist klingt. Und weil es ein sehr persönliches Stück von ihm ist, ist es auch ein sehr persönliches Stück für uns geworden. . Was spricht dich in dieser Komposition an? : Kinan Azmeh, Klarinettist und Komponist

• WER: Interview anlässlich eines Konzerts in Antwerpen
• WASDE SINGEL, Samstag, 18. Mai 2024
• WO & WANN: : © Shervin Lainez und Liudmila Jeremies
• Klassiek-Centraal.be » Halka, eine Oper zum Entdecken Kommentare Feed: Ⓒ Shervin Lainez und Liudmila Jeremies