Diese luxuriöse Hardcover-Ausgabe, entworfen vom Maler und Bildhauer Thomas Scheibitz, umfasst 24 SACDs (CD-kompatibel) mit allen 23 überlieferten Live-Aufnahmen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan aus dem Zeitraum 1953-1969 in chronologischer Reihenfolge. Die überwiegende Mehrheit des live gespielten Repertoires liegt übrigens auch in Studioaufnahmen vor.
Das begleitende, luxuriös gestaltete Begleitbuch mit zahlreichen Fotografien und Essays unter anderem von Karajan-Biograf Peter Uehling und Musikpublizist James Jolly ist im Stil früherer von den Berliner Philharmonikern veröffentlichter Sets gestaltet.
Damit ist dies – nach der Veröffentlichung von Wilhelm Furtwänglers Radioaufnahmen aus dem Zeitraum 1939-1945 – die zweite große historische Ausgabe der Berliner Philharmoniker und zugleich ein wichtiger Meilenstein bei der Dokumentation der Mediengeschichte dieses weltberühmten Orchesters.
Im Vorwort dieser Ausgabe schreiben zwei Orchestermitglieder, der Geiger Philipp Bohnen und der Cellist Olaf Maninger, dass es Teil von Karajans Philosophie war, so gründlich zu proben, dass er sich während des Konzerts selbst überflüssig machen konnte – „wie ein beobachtender Schöpfer". Und: „Die Aufführungen auf der Bühne waren besonders beeindruckend, wenn er nicht nur die Zügel lockerer ließ mit vollständigem Vertrauen in seine Musiker, sondern sie sogar ganz losließ. Diese Bereitschaft, Risiken einzugehen und die inhärente Gefahr des Scheiterns bilden die Grundlage der unvergleichlichen Anziehungskraft einer Live-Aufführung, die wir im wörtlichsten Sinne erleben – während wir manchmal nur bewundernd auf Studio-Aufnahmen blicken, die mit neuester Audiotechnik bis ins kleinste Detail perfektioniert wurden." Haben sie damit recht? Dazu später mehr.
Diese reich ausgestattete Ausgabe umfasst alle aufgenommenen Konzerte, insgesamt 23, aus dem Zeitraum 1953-1969. Die verwendeten Originalbänder stammen vom Rundfunk im Amerikanischen Sektor(RIAS) und vomSender Freies Berlin(SFB) und wurden speziell für diesen Zweck in hoher Auflösung digitalisiert. Die meisten von ihnen wurden noch nicht zuvor veröffentlicht und entsprechen den Konzerten, wie sie damals stattfanden. Dies gibt auch Aufschluss über Karajans – wenn auch begrenzte – dramaturgische Entwicklung als Ganzes.
Karajan leitete die Berliner Philharmoniker erstmals im April 1938, ein Debüt, das damals viel Aufsehen erregte und größtenteils zu positiven Kritiken führte. Es ist also nicht verwunderlich, dass nach dem Tod Furtwänglers 1954 Karajan die Leitung über eine bereits lange zuvor mit Furtwängler geplante Konzertreise durch die USA 1955 übernahm. Wiederum war der Erfolg beachtlich, woraus bald darauf, 1956, Karajans Ernennung zum Generalmusikdirektor auf Lebenszeit folgte. Während seiner langen Karriere mit dem Orchester bestimmte er wie kein anderer Dirigent vor ihm sowohl die künstlerische als auch die mediengenetische Entwicklung des Orchesters. Karajan verließ das Orchester erst im April 1989, kurz vor seinem Tod am 16. Juli desselben Jahres, vorausgegangen von großem Getümmel um die Klarinettistin Sabine Meyer, von der Karajan meinte, dass sie einen Platz im Orchester verdiente, das sich jedoch heftig gegen diese Ernennung wehrte. Das war noch zu einer Zeit, in der eine Frau als Orchestermitglied nicht erwünscht war.
Titania-Palast, Berlin (1956)
Kein klassischer Musiker hat mehr Aufnahmen gemacht und verkauft als Karajan, aber nach seinem Tod hat die Musikwelt nicht viel mehr von ihm oder seinem musikalischen Vermächtnis gehört. Die Gründe sind Vermutungssache, aber es ist wahrscheinlich, dass der Aufstieg der sich allmählich über alle Genres ausdehnenden historischen Aufführungspraxis eine wichtige Rolle gespielt hat.
Karajans Dirigierstil geriet in den neunziger Jahren schnell aus dem Blickfeld. Abgesehen von der historischen Aufführungspraxis dürften auch andere Aspekte eine Rolle gespielt haben, wie sein autoritäres Verhalten, das Show-Element (Dirigieren mit geschlossenen Augen), seine Anziehungskraft auf den Jetset (einschließlich eines eigenen Privatflugzeugs und superschneller Autos) und daraus folgend sein Kultstatus.
Musikalisch entwickelte sich ab den siebziger Jahren seine wachsende Vorliebe für die „Kosmetisierung" des Orchesterklangs, das zunehmende Streben nach Perfektion aus seiner eigenen Wahrnehmung, auf die niemand mit auch nur einer Haaresbreite Einfluss nehmen konnte.
Das Streben nach dem „Perfektionismusmodell" entwickelte sich bereits Mitte der sechziger Jahre, als Ton und Bild für Karajan zu einer wichtigen Triebfeder wurden. Er war von der Technologie von Bild und Ton fasziniert und war fest davon überzeugt, dass diese Kombination stark zur weltweiten Wertschätzung klassischer Musik beitragen konnte.
Aus dieser Zeit stammt seine Zusammenarbeit mit dem französischen Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzenten Henri-Georges Clouzot (1907-1977), in seinem Fach ein echter „Schwergewicht" mit einer ganzen Reihe sehr erfolgreicher Filme wieLe Corbeau(1943), The Wages of Fear(1953) und Les Diaboliques (1955). Filme, die Clouzots pessimistische Sicht auf die Menschheit zeigten.
Mit Clouzot, selbst ein großer Musikliebhaber, arbeitete Karajan an einem ehrgeizigen Projekt für das deutsche Fernsehen: eine geplante Serie von gleich dreizehn Filmen über die Kunst des Dirigierens: The Art of Conducting. In der Zeit von 1965–1967 wurden schließlich fünf Filme fertiggestellt, in denen wir Karajan und die Berliner Philharmoniker bei Proben und Konzerten am Werk sehen und hören. Und wie bei Karajan üblich: bis ins kleinste Detail vorbereitet.
Das Streben nach dem „Perfektionismusmodell" entwickelte sich bereits Mitte der sechziger Jahre, als Ton und Bild für Karajan zu einer wichtigen Triebfeder wurden. Er war von der Technologie von Bild und Ton fasziniert und war fest davon überzeugt, dass diese Kombination stark zur weltweiten Wertschätzung klassischer Musik beitragen konnte.
Aus dieser Zeit stammt seine Zusammenarbeit mit dem französischen Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzenten Henri-Georges Clouzot (1907-1977), in seinem Fach ein echter „Schwergewicht" mit einer ganzen Reihe sehr erfolgreicher Filme wieLe Corbeau(1943), The Wages of Fear(1953) und Les Diaboliques (1955). Filme, die Clouzots pessimistische Sicht auf die Menschheit zeigten.
Mit Clouzot, selbst ein großer Musikliebhaber, arbeitete Karajan an einem ehrgeizigen Projekt für das deutsche Fernsehen: eine geplante Serie von gleich dreizehn Filmen über die Kunst des Dirigierens: The Art of Conducting. In der Zeit von 1965–1967 wurden schließlich fünf Filme fertiggestellt, in denen wir Karajan und die Berliner Philharmoniker bei Proben und Konzerten am Werk sehen und hören. Und wie bei Karajan üblich: bis ins kleinste Detail vorbereitet.
Mit Henri-Georges Clouzot (1969) (Foto Siegfried Lautenwasser)
Die Zusammenarbeit begann mit einem Dokumentarfilm, in dem Clouzot Karajan beim Proben und bei der Aufführung von Schumanns Vierter Symphonie mit den Wiener Symphonikern filmte. Es passte zwischen den beiden, sie bewunderten gegenseitig ihre Arbeiten.
Bald nach Clouzots Tod kam Telemondial ins Spiel, die von Karajan selbst gegründete und finanzierte Produktionsgesellschaft, die gegründet worden war, um Clouzots Werk unverfälscht fortzusetzen, aber dann auch durch die Aufbereitung der Produktionen (Konzerte, Oper) für spezifische digitale Plattformen zu erweitern. Auch in dieser Hinsicht war Karajan ein Pionier. Dies führte zu einer großen Anzahl von Projekten, von denen die meisten mittlerweile auf Stage+, der von Deutsche Grammophon verwalteten Streaming-Plattform, verfügbar sind.
Das ‚Perfektionismusmodell', denn Karajan ließ wirklich nichts dem Zufall überlassen. Alles und jeder wurde bis ins Detail inszeniert. Es ging zwar um die Musik, aber deren visuelle Darstellung musste mit einer klaren Sicht – seiner Sicht natürlich – realisiert werden. Für die Orchestermusiker ging es dabei um Dinge wie Uniformität, mit so wenig wie möglich Bewegungen, die zudem streng koordiniert sein mussten, keine übertriebene körperliche Expression, genau auf die Gelegenheit abgestimmte Kleidung usw. Karajans eigener Anteil sowohl an der Regie als auch am Schnitt bestimmte in hohem Maße und oft entscheidend das Endergebnis.
Da dieser ganze Prozess akribisch vorbereitet und ausgeführt werden musste, ließ er wenig bis gar keinen Raum für Risiken. Ein Korsett also, dem sich niemand entziehen konnte – geschweige denn wollte. Karajan war nicht nur der absolute Herr dieses Prozesses, sondern es gab auch große finanzielle Interessen, einschließlich derer der Orchestermusiker.
Tonaufnahme des Konzerts am 25. April 1957 in der Hochschule für Musik mit Beethovens Neunter Symphonie auf dem Programm
Aus seinen Studioaufnahmen mit dem von dem berühmten Produzenten Walter Legge gegründeten Londoner Philharmonia Orchestra in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren wird sonnenklar, worauf sich Karajan damals hauptsächlich konzentrierte: auf rhythmische Vitalität und nicht, wie in seinen Berliner Jahren, auf einen volleren Klang mit der damit verbundenen absoluten Kontrolle als Gegenpol zu Spiritualität, Lebendigkeit und Emotion. Es hatte zwei Seiten: sterile Schönheit und stilistische Uniformität (der Kontrast zwischen verschiedenen Stilperioden ist teilweise oder sogar völlig ausgearbeitet). Das Theatralische und sinnlich Bombastische ist dann kein wertvoller Ersatz.
Sowohl auf dem Konzertpodium als auch im Studio dominierte Karajan der Perfektionist, unermüdlich, konsequent, beharrlich. Je besser das Orchester, desto mehr treten sie in den Vordergrund. Dies zeigt sich auch in diesen Live-Aufnahmen, besonders in denen ab Mitte der sechziger Jahre. Frühere Aufnahmen zeigen einen expressiveren, spontaneren Aktionsradius, obwohl die Unterschiede noch relativ gering sind. Auch Karajans Aufnahmen mit den damaligen Wiener Symphonikern zeugen davon.
Karajan der ‚Kontrollfreak': Dem bereits erwähnten, sehr einflussreichen Produzenten Walter Legge war dies schon früh aufgefallen: die außergewöhnliche Präzision, die zu dieser Zeit unvergleichliche Beherrschung, die Klangverfeinerung. Und es gab auch dieses gemeinsame Ziel: das große künstlerische Potenzial von Studioaufnahmen und in diesem Zusammenhang einen sehr hohen Qualitätsstandard. Das hat manche wegweisende Aufnahmen hervorgebracht.
Legge (er spielte eine wesentliche Rolle in Karajans Nachkriegskarriere) sagte einmal: "Over the years his (Karajans, AvdW) interpretations have varied little in tempo, texture, and form, probably because he did not play a work until he had convinced himself how it should sound."
‚How it should sound' galt beispielsweise auch Arnold Schönbergs Orchestervariationen op. 31. Während der Aufnahmen in den frühen siebziger Jahren experimentierte Karajan mit verschiedenen Orchesteraufstellungen mit Blick auf die akustische Balance, die er erreichen wollte, aber auch um die komplexen Texturen optimal zur Geltung zu bringen. Jede Variation brachte eine andere Position mit sich: Instrumentengruppen wurden umpositioniert oder manchmal nur ein einzelnes Instrument, basierend auf der Überlegung, dass das, was im Studio möglich war, in der Konzertsaal unmöglich war (Schönbergs op. 31 ist Teil von CD 23, das Konzert in der Philharmonie am 3. Februar 1969, seltsamerweise in Mono). Natürlich gab es später Kritik: dass es sich um ‚technische Manipulation' handelte, aber der Dirigent antwortete, indem er auf die von ihm empfundene Notwendigkeit hinwies, die Absichten des Komponisten so gut wie möglich darzustellen.
Wir hören es in den Live-Aufführungen wieder (sie dienten auch zur Vorbereitung der endgültigen Plattenaufnahme), mit dem Vorbehalt, dass es typischerweise Rundfunkaufnahmen sind (teilweise auch in Mono) und daher weniger ‚verfeinert' sind als die von viel größerem Klangreichtum zeugenden, von Deutsche Grammophon in den sechziger Jahren gemachten Studioaufnahmen in der Jesus-Christus-Kirche in Dahlem, einem Bezirk Berlins, mit seiner für Plattenaufnahmen hervorragenden Akustik, und ab Oktober 1963 in der erstmals in Betrieb genommenen Berliner Philharmonie.
Auch in diesen Rundfunkaufnahmen habe ich wenig von Karajans Bereitschaft gespürt, echte Risiken einzugehen, im Augenblick zu musizieren. Es gibt Unterschiede zwischen Live und Studio, aber diese beschränken sich oft auf Details in Stimmführung und Balance (sofern die Aufnahme in der Beurteilung kein Hindernis darstellt). Und dass manchmal etwas schief ging, ist die logische Folge von ‚live'.
Risiko und Spontaneität gehören zusammen. Der Bratschist Philipp Bohnen und der Cellist Olaf Maninger meinten – es wurde bereits erwähnt – dass dies unter Karajans Leitung der Fall war, aber die überlieferten Radioaufnahmen lassen das nicht hören: Die Struktur ist konsistent, nur die feinen Details ‚leuchten' manchmal etwas anders auf. Es wirkt eher wie eine aus der bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Vorbereitung vorgeschlagene Spontaneität (wer Karajans Proben kennt, weiß genau, was ich damit meine).
Der Übergang zum Stereo in den sechziger Jahren bedeutete mehr (auch vorgeschlagene) Räumlichkeit und Detaillierung, aber auch die Technik selbst war fortgeschritten. Karajan, der sich immer tief für diese Technik interessierte, ergriff jede neue Möglichkeit oder jeden Fortschritt mit beiden Händen. Er kümmerte sich intensiv und oft drängend um die Arbeit von ‚Toningenieuren' wie Hans Weber, Hans Hirsch, Otto Gerdes und Günther Hermanns (was ihnen nicht immer recht war), aber auf den Radioaufnahmen hatte er wenig oder gar keinen Einfluss. Hinzu kommt, dass Stereo bereits in voller Praxis war, als der Rundfunk noch auf Mono angewiesen war: erst 1967 erscheint die erste Stereoaufnahme, ein Live-Konzert aus der Philharmonie vom 22. Oktober (CD 16). Obwohl mit diesen Monoaufnahmen nichts nicht stimmt, sofern nicht über Kopfhörer oder zwei Lautsprecher gehört.
Mit der intensiveren Zusammenarbeit zwischen Karajan und den Berliner Philharmonikern wird das Klangbild homogener. Der Klang wird ‚glatter', mehr poliert und stromlinienförmig, was damals sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik große Bewunderung hervorrief.
Der Unterschied zwischen dem Klang der fünfziger Jahre und dem ab den sechziger Jahren kommt in den Beethoven-Zyklen bei EMI (Philharmonia Orchestra) und DG (Berliner Philharmoniker) am besten zum Ausdruck. Wie wichtig Aufnahme- und Wiedergabetechnik für Karajan eine Rolle spielte, zeigt sich daran, dass mit neuen technischen Entwicklungen Teile des bereits früher aufgenommenen Repertoires neu aufgelegt werden mussten; aber oft mit künstlerisch geringerem Ergebnis (Beispiele dafür sind Schostakowitschs Zehnte Symphonie, Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune und La Mer sowie Beethovens Symphonien aus den siebziger und achtziger Jahren; abgesehen vom audiovisuellen Zyklus auf LaserDisc, der Ende der achtziger Jahre von Telemondial veröffentlicht wurde).
Was all diese verschiedenen Studio-Aufnahmen ausdrücken, ist Karajans Besessenheit mit Klang, wobei eines der ansprechendsten Beispiele dafür die im Zusammenhang mit dem von ihm selbst gegründeten Osterfestival in Salzburg entstandeneDer Ring des Nibelungenin der Zeit 1967-1970, auch ein Schulbeispiel für Karajans absolute Kontrolle über alles und jeden (einschließlich der Regie).
Über Karajan ist viel geschrieben worden und ihm sind zahlreiche Dokumentationen gewidmet. Über seinen Einfluss und seine Exzentrizitäten sind die geschmacklosesten Anekdoten verbreitet worden, aber für den Musikliebhaber von heute ist nur der musikalische Gehalt der Botschaft relevant, nicht so sehr der Überbringer.
Die kürzlich veröffentlichten 24 SACDs stellen eine Zeitepoche dar, die zwar weit hinter uns liegt, aber deren Wert und Bedeutung dieses Klangramens in Anbetracht unserer Musikgeschichte durchaus groß ist. Nicht nur, weil Karajan das Berliner Philharmonische Orchester zur Weltspitze führte (sein Nachfolger Claudio Abbado war ihm dafür äußerst dankbar), sondern auch weil sein musikalisches Erbe immer noch die Wahrnehmung der klassischen Musik beeinflusst. Obwohl die stilistischen Merkmale seiner Dirigierkunst in den neunziger Jahren kritisiert wurden, hat er durch sein Charisma und die vielen von ihm initiierten Unternehmungen die Welt der klassischen Musik grundlegend verändert. Die einen werden ihm dafür dankbar sein, andere vielleicht nicht, aber an dieser Tatsache lässt sich nicht rütteln.
Abschließend noch zum SACD-Verfahren bezüglich ‚alter' Aufnahmen. Die Digitalisierung erfolgt in hoher Auflösung (DXC, Digital eXtreme Definition oder PCM, Pulse Code Modulation, 24 Bit, 192 kHz). Anschließend erfolgt die Umwandlung in DSD (Direct Digital Stream) 64 (1 Bit, 2,8 MHz) oder höher, DSD 128. Beim Remastering wird das Original mit Hilfe von Rauschunterdrückung, Equalizing und dynamischer Bandbreite weiter optimiert. Die so gemasterten DSD-Dateien werden für das SACD-Layering vorbereitet, woraufhin der Glassmaster hergestellt wird, um die SACD-Scheiben zu pressen. Das Ergebnis all dieser Bemühungen ist (hoffentlich) eine durchweg bessere Soundqualität, die auch auf ‚normalen' CD-Spielern zumindest teilweise wahrnehmbar ist.
