Cette luxueuse édition cartonnée, conçue par le peintre et sculpteur Thomas Scheibitz, comprend 24 SACD (compatibles CD) contenant dans leur ordre chronologique les 23 enregistrements en direct conservés du Berliner Philharmoniker sous la direction de Herbert von Karajan de la période 1953-1969. La majorité du répertoire joué en direct est d'ailleurs aussi disponible en enregistrements de studio.
L'ouvrage d'accompagnement luxueusement réalisé, contenant de nombreuses photographies ainsi que des essais de personnalités comme le biographe de Karajan Peter Uehling et le critique musical James Jolly, s'inscrit dans le style des séries précédemment publiées par le Berliner Philharmoniker.
Cela en fait – après la publication des enregistrements radiophoniques de Wilhelm Furtwängler de la période 1939-1945 – la deuxième grande édition historique du Berliner Philharmoniker et également un tournant majeur dans la documentation de l'histoire médiatique de cet orchestre de renommée mondiale.
Dans la préface de cette édition, deux musiciens de l'orchestre, le violoniste Philipp Bohnen et le violoncelliste Olaf Maninger, écrivent que c'était la philosophie de Karajan de répéter de manière si approfondie qu'il pouvait se rendre superflu pendant le concert – « comme un créateur observateur ». Et : « Les interprétations sur scène étaient particulièrement impressionnantes quand il non seulement relâchait les rênes avec une confiance totale en ses musiciens, mais les lâchait complètement. Cette volonté de prendre des risques et le danger inhérent de l'échec constituent la base du charme inimitable d'une représentation en direct, que nous expérimentons au sens le plus littéral – tandis que nous ne pouvons souvent qu'admirer les enregistrements de studio perfectionnés jusque dans les moindres détails avec la dernière technologie sonore. » Ont-ils raison ? Nous y reviendrons.
Cette édition richement dotée comprend tous les concerts enregistrés en direct, au total 23, de la période 1953-1969. Les bandes originales utilisées proviennent de Rundfunk im Amerikanischen Sektor (RIAS) et deSender Freies Berlin (SFB) et ont été spécialement numérisées en haute résolution pour cette occasion. La plupart d'entre elles n'ont jamais été publiées auparavant et correspondent aux concerts tels qu'ils ont eu lieu à l'époque. Cela donne également un aperçu de l'évolution dramaturgique – bien que limitée – de Karajan dans son ensemble.
Karajan dirigea le Berliner Philharmoniker pour la première fois en avril 1938, un débuts qui fit déjà beaucoup parler et reçut pour la plupart des critiques positives. Il n'est donc guère surprenant qu'après la mort de Furtwängler en 1954, ce soit Karajan qui reprenne la direction d'une tournée de concerts aux États-Unis en 1955, déjà largement planifiée avant avec Furtwängler. Le succès fut à nouveau au rendez-vous, d'où suivit bientôt après, en 1956, la nomination de Karajan comme chef permanent à vie. Durant sa longue carrière à l'orchestre, il a déterminé comme aucun autre chef avant lui à la fois le développement artistique et médiatique de l'orchestre. Karajan ne partit qu'en avril 1989, peu avant son décès, le 16 juillet de cette année-là, précédé de beaucoup de remous autour de la clarinettiste Sabine Meyer, que Karajan jugeait digne d'une place dans l'orchestre, mais celui-ci s'opposa fermement à cette nomination. C'était encore à l'époque où une femme musicienne n'était pas souhaitée.
Titania-Palast, Berlin (1956)
Aucun musicien classique n'a réalisé et vendu plus d'enregistrements que Karajan, mais après sa mort, le monde musical n'a pas entendu grand-chose de plus sur lui ou son héritage musical. Les causes en restent obscures, mais il est probable que l'émergence et l'expansion graduelle de la pratique d'interprétation historique dans tous les genres a joué un rôle important.
Le style de direction de Karajan a rapidement disparu de la circulation dans les années quatre-vingt-dix. Mis à part la pratique d'exécution historicisante, d'autres aspects ont probablement également joué un rôle, comme son comportement autoritaire, l'élément de spectacle (diriger les yeux fermés), son attrait pour la jet-set (y compris son propre jet privé et ses voitures ultra-rapides) et, par voie de conséquence, son statut de culte.
Sur le plan musical, à partir des années soixante-dix, s'est développée sa préférence croissante pour la « cosmétisation » du son de l'orchestre, la quête croissante de perfection selon sa propre perception, et personne ne pouvait s'en écarter d'un iota.
Cette quête du « modèle perfectionniste » a évolué dès le milieu des années soixante, quand non seulement l'audio mais aussi la vidéo devint un moteur important pour Karajan. Il était fasciné par la technologie de l'image et du son et était fermement convaincu que c'était cette combinaison qui pouvait fortement contribuer à l'appréciation mondiale de la musique classique.
De cette époque date sa collaboration avec le réalisateur, scénariste et producteur français Henri-Georges Clouzot (1907-1977), un véritable « poids lourd » dans son domaine avec un nombre de films très réussis, dont Le Corbeau (1943), Les Salaires de la peur (1953) et Les Diaboliques (1955). Des films qui montrent la vision pessimiste de Clouzot sur l'humanité.
Avec Clouzot, lui-même grand amateur de musique, Karajan a travaillé sur un projet très ambitieux pour la télévision allemande : une série prévue de pas moins de treize films sur l'art de la direction d'orchestre : « The Art of Conducting ». Entre 1965 et 1967, cinq films ont finalement été réalisés, dans lesquels nous voyons et entendons Karajan et les Berliner Philharmoniker au travail lors de répétitions et de concerts. Et comme d'habitude chez Karajan : préparé jusque dans les moindres détails.Avec Henri-Georges Clouzot (1969) (photo Siegfried Lautenwasser)Cette collaboration a commencé par un documentaire dans lequel Karajan était filmé par Clouzot lors de la répétition et de l'exécution de la Quatrième symphonie de Schumann avec les Wiener Symphoniker. Le courant passe entre les deux, ils admiraient le travail l'un de l'autre.
Cette quête du « modèle perfectionniste » a évolué dès le milieu des années soixante, quand non seulement l'audio mais aussi la vidéo devint un moteur important pour Karajan. Il était fasciné par la technologie de l'image et du son et était fermement convaincu que c'était cette combinaison qui pouvait fortement contribuer à l'appréciation mondiale de la musique classique.
De cette époque date sa collaboration avec le réalisateur, scénariste et producteur français Henri-Georges Clouzot (1907-1977), un véritable « poids lourd » dans son domaine avec un nombre de films très réussis, dont Le Corbeau (1943), Les Salaires de la peur (1953) et Les Diaboliques (1955). Des films qui montrent la vision pessimiste de Clouzot sur l'humanité.
Avec Clouzot, lui-même grand amateur de musique, Karajan a travaillé sur un projet très ambitieux pour la télévision allemande : une série prévue de pas moins de treize films sur l'art de la direction d'orchestre : « The Art of Conducting ». Entre 1965 et 1967, cinq films ont finalement été réalisés, dans lesquels nous voyons et entendons Karajan et les Berliner Philharmoniker au travail lors de répétitions et de concerts. Et comme d'habitude chez Karajan : préparé jusque dans les moindres détails.Avec Henri-Georges Clouzot (1969) (photo Siegfried Lautenwasser)Cette collaboration a commencé par un documentaire dans lequel Karajan était filmé par Clouzot lors de la répétition et de l'exécution de la Quatrième symphonie de Schumann avec les Wiener Symphoniker. Le courant passe entre les deux, ils admiraient le travail l'un de l'autre.
Peu de temps après la mort de Clouzot, Telemondial entra en jeu, la société de production créée et financée par Karajan lui-même qui avait été créée pour poursuivre intégralement l'œuvre de Clouzot, mais également l'élargir en adaptant les productions (concerts, opéras) aux plateformes numériques spécifiques. En cela aussi, Karajan était un pionnier. Cela a conduit à un grand nombre de projets, dont la plupart sont maintenant disponibles sur « Stage+ », la plateforme de streaming dirigée par Deutsche Grammophon.
Le « modèle perfectionniste », car Karajan ne laissait vraiment rien au hasard. Tout et tout le monde était réglementés jusqu'aux moindres détails. Il s'agissait bien sûr de la musique, mais sa présentation visuelle devait être réalisée avec une vision claire - celle-ci, bien entendu - pour les musiciens d'orchestre, il s'agissait de choses comme l'uniformité, avec aussi peu de mouvements que possible qui devaient en outre être strictement coordonnés, pas d'expression physique exagérée, des vêtements adaptés à l'occasion, etc. La propre contribution de Karajan à la fois à la mise en scène et au montage déterminait largement, et souvent de manière décisive, le résultat final.
Parce que tout ce processus était méticuleusement préparé et devait être exécuté, cela ne laissait guère de place au risque. Un corset auquel personne ne pouvait - et encore moins voulait - se soustraire. Non seulement Karajan était le véritable maître du processus, mais il y avait aussi d'importants enjeux financiers, y compris ceux des musiciens d'orchestre.Enregistrement audio du concert du 25 avril 1957 au Hochschule für Musik avec au programme la Neuvième symphonie de BeethovenSes enregistrements de studio avec le Philharmonia Orchestra de Londres, fondé par le producteur réputé Walter Legge, à la fin des années 1940 et au début des années 1950, montrent clairement où Karajan s'était concentré à l'époque : sur la vitalité rythmique et non, comme pendant ses années berlinoises, sur un son plus voluptueux, avec en contrepartie le contrôle absolu comme l'opposé de la spiritualité, de la vivacité et de l'émotion. Cela a donné deux résultats, avec une beauté stérile et une uniformité stylistique (le contraste entre les différentes périodes de style est en partie ou complètement lissé ou même disparu). Le théâtral et le bombastique sensuel ne constituent pas un bon substitut.
Tant sur la scène de concert qu'en studio, le perfectionniste Karajan dominait, infatigable, conséquent, tenace. Meilleur est l'orchestre, plus il se met en avant. Cela ressort aussi de ces enregistrements en direct, particulièrement ceux à partir du milieu des années soixante. Les enregistrements antérieurs montrent un rayon d'action plus expressif et spontané, bien que les différences soient encore relativement minimes. Les enregistrements de Karajan avec les Wiener Symphoniker de l'époque en témoignent également.
Karajan le « contrôleur obsessionnel » : c'est ce que le producteur très influent Walter Legge, déjà mentionné, avait remarqué tôt : la précision exceptionnelle, la maîtrise sans précédent à l'époque, l'affinement du son. Tout comme il y avait cet objectif commun : le grand potentiel artistique des enregistrements de studio et, dans ce contexte, une norme de qualité très élevée.
Cela a produit de nombreux enregistrements révolutionnaires.
Legge (il a joué un rôle essentiel dans la carrière d'après-guerre de Karajan) a dit un jour : « Over the years his (Karajans, AvdW) interpretations have varied little in tempo, texture, and form, probably because he did not play a work until he had convinced himself how it should sound. »
Sur le podium de concert comme en studio, Karajan le perfectionniste dominait, infatigable, conséquent, tenace. Plus l'orchestre était bon, plus il se mettait en avant. C'est aussi ce que montrent ces enregistrements en direct, notamment ceux à partir du milieu des années soixante. Les enregistrements antérieurs révèlent un rayon d'action plus expressif et spontané, bien que les différences restent alors relativement minimes. Les enregistrements de Karajan avec les Wiener Symphoniker de l'époque en témoignent également.
Karajan le « control freak » : c'est déjà au producteur très influent Walter Legge, mentionné précédemment, qu'avait frappé très tôt cette précision exceptionnelle, cette maîtrise inégalée à l'époque, ce raffinement sonore. Il y avait aussi cet objectif commun : le grand potentiel artistique des enregistrements en studio et, à ce titre, un très haut niveau de qualité. Cela a produit de nombreux enregistrements novateurs.
Legge (il a joué un rôle essentiel dans la carrière d'après-guerre de Karajan) a dit un jour : « Au fil des années, ses interprétations (celles de Karajan, AvdW) ont peu varié en tempo, texture et forme, probablement parce qu'il ne jouait une œuvre que lorsqu'il s'était convaincu de la façon dont elle devrait sonner. »
« Comment cela devrait sonner » s'applique par exemple aussi aux Orchestervariationen d'Arnold Schönberg Variations pour orchestre op. 31. Lors des enregistrements, au début des années soixante-dix, Karajan a expérimenté différentes dispositions orchestrales en vue d'obtenir l'équilibre acoustique qu'il souhaitait réaliser, mais aussi pour mettre en valeur au mieux les textures complexes. Chaque variation impliquait une position différente : les groupes d'instruments étaient déplacés ou parfois seul un instrument l'était, partant de l'idée que ce qui était possible en studio ne l'était pas en salle de concert (l'op. 31 de Schönberg fait partie du cd 23, le concert à la Philharmonie du 3 février 1969, curieusement en mono). Bien sûr, les critiques ont suivi : on parlait de « manipulation technique », mais le chef a riposté en soulignant la nécessité qu'il ressentait de restituer au mieux les intentions du compositeur.
On le retrouve dans les exécutions en direct (elles servaient aussi de préparation à l'enregistrement de disque définitif), bien que la remarque s'impose que ce sont typiquement des enregistrements radiophoniques (dont certains d'ailleurs en mono) et par conséquent moins « affinés » que les enregistrements de studio réalisés par Deutsche Grammophon dans les années soixante à la Jesus-Christus-Kirche à Dahlem, une banlieue de Berlin, avec son acoustique exceptionnelle pour les enregistrements de disques, et à partir d'octobre 1963 à la Philharmonie de Berlin nouvellement inaugurée.
Même dans ces enregistrements radiophoniques, j'ai peu perçu la volonté de Karajan de prendre de véritables risques, de faire de la musique dans l'instant. Il y a des différences entre le direct et le studio, mais elles se limitent généralement à des détails de conduite des voix et d'équilibre (dans la mesure où l'enregistrement ne constitue pas un obstacle à l'évaluation). Et s'il y a eu quelques imperfections, c'est la conséquence logique du « direct ».
Le risque et la spontanéité vont de pair. L'altiste Philipp Bohnen et le violoncelliste Olaf Maninger estimaient — cela a été mentionné précédemment — que c'était le cas sous la direction de Karajan, mais les enregistrements radiophoniques conservés ne le révèlent pas : la toile est cohérente, seul le fin « câblage » brille parfois légèrement différemment. Cela ressemble davantage à une spontanéité suggérée à partir d'une préparation élaborée dans les moindres détails (celui qui a assisté aux répétitions de Karajan sait exactement ce que je veux dire).
Le passage à la stéréo dans les années soixante signifiait plus de spatialité (également suggérée) et de détails, mais la technique elle-même avait également progressé. Karajan, toujours profondément intéressé par cette technique, saisissait chaque nouvelle possibilité ou progrès à bras-le-corps. Il s'impliquait intensément et souvent de manière impérieuse dans le travail d'« ingénieurs du son » comme Hans Weber, Hans Hirsch, Otto Gerdes et Günther Hermanns (ce qu'ils n'appréciaient pas toujours), mais sur les enregistrements radiophoniques, il avait peu ou pas d'influence. S'ajoute à cela que la stéréo était déjà largement en pratique alors que les radiodiffuseurs ne disposaient encore que de la mono : ce n'est qu'en 1967 qu'apparaît le premier enregistrement stéréo, un concert en direct depuis la Philharmonie du 22 octobre (cd 16). Bien que ces enregistrements en mono ne posent aucun problème, à condition de ne pas les écouter au casque ou sur deux enceintes.
À mesure que la collaboration entre Karajan et les Berliner Philharmoniker s'intensifie, le timbre prend un caractère plus homogène. Le son devient « plus lisse », plus poli et rationalisé, ce qui a suscité beaucoup d'admiration à l'époque, aussi bien du public que de la critique.
La distinction entre le son des années cinquante et celui à partir des années soixante ne s'exprime mieux que dans les cycles Beethoven chez EMI (Philharmonia Orchestra) et DG (Berliner Philharmoniker). L'importance du rôle que jouaient la technique d'enregistrement et de reproduction pour Karajan apparaît clairement du fait que, au fur et à mesure que de nouveaux développements techniques survenaient, une partie du répertoire déjà enregistré antérieurement devait être réenregistrée ; mais généralement avec, du point de vue artistique, des résultats moins bons (en témoignent la Dixième symphonie de Chostakovitch, le Prélude à l'après-midi d'un faune et La Mer de Debussy, ainsi que les symphonies de Beethoven des années soixante-dix et quatre-vingts ; à l'exception du cycle audiovisuel sur LaserDisc publié par Telemondial à la fin des années quatre-vingts).
Ce que tous ces différents enregistrements de studio expriment, c'est l'obsession de Karajan pour le son, dont l'un des exemples les plus parlants est leL'Anneau du Nibelung réalisé en relation avec le Festival de Pâques fondé par ses soins à Salzbourg, au cours de la période 1967-1970, exemplaire aussi de son contrôle absolu sur tout et tous (y compris la mise en scène).
Il a été écrit beaucoup de choses sur Karajan et de nombreux documentaires lui ont été consacrés. Sur son influence et ses excentricités, les anecdotes les plus (dés)agréables ont circulé, mais pour l'amateur de musique d'aujourd'hui, ce qui est (encore) pertinent, c'est uniquement le contenu musical du message et non pas tant le messager.
Les 24 SACD récemment publiés représentent un contexte temporel qui s'est éloigné de nous, mais dont la valeur et l'importance de ce document sonore à la lumière de notre histoire musicale sont certes considérables. Non seulement parce que Karajan a su promouvoir l'orchestre philharmonique de Berlin au sommet mondial (son successeur Claudio Abbado lui en était extrêmement reconnaissant), mais aussi parce que son héritage musical continue d'influencer notre perception de la musique classique. Bien que les caractéristiques stylistiques de son art de diriger aient suscité des critiques au cours des années quatre-vingt-dix, il a, par son charisme et les nombreuses initiatives qu'il a lancées, profondément transformé le monde de la musique classique. Certains lui en seront reconnaissants, d'autres peut-être pas, mais le fait lui-même est incontestable.
Pour terminer, quelques mots sur le processus SACD concernant les enregistrements « anciens ». La numérisation s'effectue en très haute résolution (DXC, Digital eXtreme Definition ou encore PCM, Pulse Code Modulation, 24 bits, 192 kHz). Ensuite, la conversion vers DSD (Direct Digital Stream) 64 (1 bit, 2,8 MHz) ou plus, DSD 128 s'effectue. Pendant le remastering, l'original est encore optimisé à l'aide de la réduction de bruit, de l'égalisation et de la bande passante dynamique. Les fichiers DSD ainsi masterisés sont préparés pour le stratifiage SACD, après quoi le master en verre est réalisé pour presser les disques SACD. Le résultat de tous ces efforts est (espérons-le) une meilleure qualité sonore globale qui est également (au moins partiellement) perceptible sur les lecteurs de CD « ordinaires ».
