'Women and the Piano' von der englischen Pianistin Susan Tomes ist, trotz des identischen Covers und des ähnlichen Titels, nicht die Übersetzung des sechs Jahre zuvor erschienenen 'Vrouw aan de piano'. Der Ansatz ist ein anderer, aber beide Bücher fordern mehr Aufmerksamkeit für Frauen in der Musikgeschichte. Und das bleibt notwendig. 'Hätte ich mir bewusster weiblicher Vorfahren bewusst gewesen, hätte ich Kraft aus dieser Gemeinschaft gezogen', schreibt Pianistin und Autorin Susan Tomes.
Es war ein seltsamer Anblick, als ich eine Anzeige für Women and the Piano entdeckte, mit einem mir sehr vertrauten Buchcover. Von Verwunderung über Verblüffung und Neugier bis zur Enttäuschung: Ich wusste nicht gleich, was ich davon halten sollte. Hatte mein Verlag ohne mein Wissen eine englische Übersetzung meines Buches Vrouw aan de piano auf den Markt gebracht?
Oder war dies einfach ein Plagiat? Keineswegs – wenn wir Autor und Verlag glauben dürfen. Ein Bekannter im Vereinigten Königreich, der sich als Bekannter der Autorin Susan Tomes entpuppte, konnte mir berichten, dass diese letztere „schockiert" war, als sie entdeckte, dass vor einigen Jahren in dem kleinen Belgien bereits ein Buch mit dem gleichen Cover und ähnlichem Titel erschienen war. Eine Nachfrage meines Verlegers Rudy Van Schoonbeek (Uitgeverij Vrijdag) bei seinen englischen Kollegen vom Yale University Press bestätigte, dass diese dort nicht vorher von der Existenz meines Buches gewusst hatten. Angesichts des Themas lag der Titel Women and the Piano auf der Hand, antworteten sie. Und was das Coverbild betraf – The Keynote von William Chase – darauf waren sie, genau wie ich selbst übrigens, über die sozialen Medien gestoßen. Es war übrigens nicht das erste Mal, dass dieses wunderbare und fesselnde Gemälde als Buchcover diente. Down under kam 2018, wenige Monate nach der Veröffentlichung meines Buches, A Coveted Possession – The Rise and Fall of the Piano in Australia aus der Presse. Mit dem gleichen Cover also, aber mit einem anderen Schwerpunkt.
Institutioneller Sexismus
Women and the Piano konzentriert sich dagegen auf fast das gleiche Thema wie Vrouw aan de piano. Fast, denn während es mir als Pianistin um weibliche Komponistinnen ging, die auch Klavier spielten, stellt Susan Tomes weibliche Pianistinnen in den Vordergrund, von denen die meisten auch komponierten. Ihr Interesse ergab sich aus ihrem früheren Buch The Piano – A History in 100 Pieces, in dem sie bereits feststellte, dass weibliche Pianistinnen vor besonderen Herausforderungen standen.
Unser beider Ausgangspunkt war, dass Frauen als Komponistin oder als Musikerin oder im weiteren Sinne in all ihren Beschäftigungen oder beruflichen Aktivitäten, ihren Leidenschaften und ihrem Engagement – durch die (Musik-)Geschichte arg übersehen worden sind. Nennen Sie es ruhig 'institutionellen Sexismus', schreibt Tomes.
'Als ich als Kind Klavier lernte, nahm ich selbstverständlich an, dass führende Pianisten Männer waren, oder genauer gesagt, ich nahm diese Botschaft aus dem auf, was ich um mich herum hörte.' Das ist eine ihrer Feststellungen, die sich fast wörtlich auch in meinem Buch wiederfindet, allerdings bezüglich der Komponisten. Und ja, wir hatten beide schon von Clara Schumann und Fanny Mendelssohn gehört, aber 'als ich tiefer zu graben begann, wurde mir klar, dass es viel mehr weibliche Pianistinnen gab, die in ihrer Zeit viel erreicht hatten', merkt auch Tomes an. Warum hatten wir dann noch nie von ihnen gehört? 'Ich konnte nur zu dem Schluss kommen, dass es eine Art tief verwurzelter, stiller und kollektiver Vereinbarung gab, dass wir sie sicher vergessen konnten, einfach weil sie Frauen waren.'
Bericht einer Suche
Wir beide hielten es also höchste Zeit, diesen Frauen wieder eine Stimme und ein Gesicht zu geben. Unser Ansatz war jedoch unterschiedlich. Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes ist mein persönlicher Bericht einer Suche, verteilt über ein Jahr – das für mich auch aus anderen Gründen ein besonderes Jahr wurde. In dem Jahr, in dem ich 50 wurde, ein neues Klavier kaufte, wieder Klavierunterricht begann, einen Burnout bekam UND den Job wechselte, durchsuchte ich das Internet, las zahlreiche Biografien, saß stundenlang auf YouTube und kaufte zahlreiche CDs mit Musik von Frauen. All das, um das Leben dieser musikalisch begabten, aber vergessenen Frauen zu rekonstruieren UND um selbst ihre Klaviermusik spielen zu können. All das tat ich als Amateurpianistin. Ich wollte meine Leserinnen und Leser dazu begeistern, selbst auf die Suche zu gehen und vielleicht sogar wieder Klavier zu spielen. Dafür beschloss ich, eine durchgehende Geschichte zu schreiben, aufgeteilt in dreizehn Monatskapitel. Es sollte vor allem flüssig lesbar bleiben, auch für Laien auf dem Gebiet.
Nachschlagewerk
Susan Tomas, eine professionelle Pianistin, ging es anders an. Sie verzeichnet in Women and the Piano – A History in 50 Lives fünfzig Pianistinnen auf, verteilt über ebenso viele Einträge von zwei bis fünf Seiten. (Clara Schumann ist die einzige, die mit ihrem erfüllten Leben sieben Seiten erhält.) Während sich meine Geschichte im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts abspielt, ergänzt durch einige Interviews mit zeitgenössischen Komponistinnen wie Eliane Rodrigues und Annelies Van Parys, beginnt Susan Tomas bereits in der Morgenröte der Pianoepochen mit einem Porträt von Anne-Louise Boyvin d'Hardancourt Brillon de Jouy (1744-1824) und endet mit einigen Pianistinnen aus der Leichten Klassik und dem Jazz wie Nina Simone (1933-2003). Das macht, dass ihr Buch eher als ein Nachschlagewerk zu Rate gezogen werden kann. Möchtest du etwas über Maria Szymanowska, Marie Jaëll, Teresa Carreño, Winnaretta Singer, Myra Hess, Margaret Bonds oder Tatiana Nikolayeva erfahren? Du findest sie über das Inhaltsverzeichnis vorne im Buch leicht wieder. Also 50 Porträts: sehr sinnvoll und willkommen. Aber würden viele Menschen alle diese nacheinander lesen?
Ich suchte mir einige heraus: Frauen, über die ich früher oder später selbst noch ausführlich schreiben möchte, und Namen, die mir auch heute noch völlig unbekannt sind. Weil ich die meisten jedoch bereits kannte, war ich besonders neugierig auf Tomes' Einleitung und ihren Nachtrag: Further perspectives und Where are we now?
Komponistinnen-Pianistinnen
Tomes weist darauf hin, dass große Namen aus der Pianogeschichte in der Regel auch komponierten. Müssen sie noch erwähnt werden? Mozart, Beethoven, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Liszt, Chopin, Brahms, Rachmaninov, Prokofjew, usw. Ich möchte auch darauf hinweisen, dass die Unterscheidung zwischen Komposition und Aufführung eigentlich erst ab dem 19. Jahrhundert gemacht wurde, als die Musikpraxis zunehmend Geschick oder sogar Virtuosität erforderte. Wer vor etwa 1800 musizierte, führte in der Regel seine eigene Musik auf. Oder ihre eigene Musik. Da Frauen damals durchaus Instrumente spielten – das können wir leicht auf Gemälden feststellen – hätten sie dafür möglicherweise auch selbst die Musik geschrieben. Neunzehnte-Jahrhundert-Pianistinnen von großem Talent wie Fanny Mendelssohn, Louise Farrenc, Clara Schumann, Marie Jaëll, Cécile Chaminade und Amy Beach komponierten ebenfalls noch viel. Aber im Laufe des Jahrhunderts nahm die Zahl der Komponistinnen-Pianistinnen ab. Sie drangen nicht in die Liga der großen Komponisten-Pianisten vor und ließen das Komponieren allmählich sein, beobachtet Tomes.
Die Erklärung liegt nahe: Eine professionelle Musikausbildung wurde immer wichtiger, blieb aber für Frauen praktisch unzugänglich. Tomes zitiert den Komponisten Ernst Krenek, der sogar 1939 noch behauptete, dass er seine weiblichen Schülerinnen nicht in der Zwölftontechnik unterrichten wolle, da diese meist ohnehin nur Amateure blieben, die diese anspruchsvolle Information nicht brauchten. Außerdem fehlten Frauen die richtigen Netzwerke, die sie in ihren Ehrgeiz unterstützen konnten. Sie standen nicht an der Spitze von oder waren sogar völlig abwesend in Konservatorien, Orchestern, Opernhäusern und in der nicht unwichtigen Freimaurerloge. Die Chancen auf formelle und informelle Gespräche, die zu einer Vereinbarung führten, waren folglich sehr gering. Kein Wunder, dass sie viel weniger geneigt waren, großangelegte Werke zu komponieren – geschweige denn, dass Frauen, die auch Kinder hatten, dafür überhaupt Zeit gefunden hätten. Kleinere Werke wie Klaviermusik waren leichter zwischen ihren Hausarbeiten zu schreiben und konnten im Kreis der Familie aufgeführt werden.
So konnte es passieren, dass ein maßgeblicher Kritiker wie Eduard Hanslick zu behaupten wagte, dass es durch 'mangelndes Talent' war, dass 'Frauen niemals etwas als Komponistinnen erreicht hatten'. Schreibende Frauen wussten dieses hartnäckige Vorurteil durch die Verwendung eines Pseudonyms zu umgehen. Für Klavier spielende Frauen war es jedoch nicht möglich, ihre Identität zu verbergen.
Tomes' Liste zeigt jedenfalls, dass es viele große Pianistinnen gab. Aber die Musikgeschichte wurde in erster Linie eine Geschichte der Komponisten.
Wettbewerbe
Tomes befasst sich in ihrem Nachtrag auch mit der zeitgenössischen Pianoproaxis, mit Meisterkursen (üblicherweise von Männern geleitet) und renommierten internationalen Wettbewerben. Obwohl einige dieser Wettbewerbe von weiblichen Pianistinnen gegründet wurden, wie der Clara Haskil-Wettbewerb in der Schweiz, werden sie bemerkenswert oft von Männern gewonnen. Tomes erinnert sich an ihre Empörung als junges Mädchen, als 1966 nicht die Favoritin Viktoria Postnikova, sondern ihr männlicher Konkurrent Rafael Orozco den Leeds Piano Competition gewann. Ihre Klavierlehrerin erklärte ihr damals, dass es 'logisch war, dass eine Jury einen Mann als Gewinner bevorzugte, da dieser wahrscheinlich freier von Familienverantwortung wäre und daher besser in der Lage wäre, Angebote anzunehmen'. Tomes, die inzwischen wiederholt in Juries saß, stellte auch fest, dass Frauen darin in der Minderheit sind und sich manchmal ausgeschlossen fühlen, was das endgültige Urteil beeinflussen kann.
Eine anonyme Abstimmung ohne Beratung wie beim Königin-Elisabeth-Wettbewerb könnte dann durchaus Vorteile haben. Dieser Wettbewerb ist merkwürdigerweise nicht in Tomes' Übersicht enthalten, aber ich schaute schnell nach: auch dort sind die ersten Preise nur zweimal (von 21) an Frauen gegangen: Jekaterina Novitskaja und Anna Vinnitskaja.
Vielleicht hängt das damit zusammen, dass es bei solchen Wettbewerben oft um Kraft und Geschwindigkeit geht, vermutet Tomes. 'Klavierkonkurse ähneln eher Jahresabschlussprüfungen – die, wie wir von Pädagogen wissen, die Stärken von Jungen fördern – als einer kontinuierlichen Bewertung, die die Stärken von Mädchen fördert.' Außerdem wurde das Gros des Wettbewerbsrepertoires von Männern komponiert, die oft männliche Ausführende im Auge hatten. 'Die Stücke, die den größten Eindruck auf das Publikum machen, sind normalerweise die stürmischen Klavierkonzerte des neunzehnten Jahrhunderts, für die große Hände und eine starke Körperbeschaffenheit von Vorteil sind.' Junge Frauen, die typischerweise immer noch kleinere Hände haben, lassen sich davon zwar zunehmend weniger abschrecken. Und es gibt ohnehin Ausnahmen: Martha Argerich gewann mehrere erste Preise, Daniel Barenboim hat bekannt kleine Hände, Clara Schumann hatte auffallend große Hände. Aber das bleiben eben Ausnahmen.
Umfrage
Wie geht es weiter, sobald der Wettbewerb vorbei ist? Es gibt sicherlich hervorragende weibliche Pianistinnen, und sie sind genauso gut wie ihre männlichen Kollegen. Dennoch sind viele dieser Pianistinnen weniger bekannt. Viele haben immer noch das Gefühl, dass sie 'die Zitadel stürmen müssen', folgerte Susan Tomes aus einer umfangreichen Umfrage, die sie durchführte. Obwohl viele Konzertpianistinnen ungerne über die Schwierigkeiten sprachen, auf die sie stießen, konnte Tomes unter der Bedingung der Anonymität dennoch eine lange Liste von Beschwerden aufzeichnen. Dirigenten, die während der Proben herablassend gegenüber Solopianistinnen sind oder nicht ertragen können, dass diese mehr Aufmerksamkeit von Rezensenten erhalten. Frauen, denen für die Verlängerung ihres Plattenvertrages gefragt wird, ob sie nicht erst dafür sorgen könnten, in irgendeinen Skandal verwickelt zu werden, damit sie zusätzliche Aufmerksamkeit generieren – und wenn nicht, dann kein neuer Vertrag. Starke Vermutungen, dass sie viel weniger bezahlt werden als ihre männlichen Kollegen. Kampf um Anerkennung für ihre außergewöhnlichen Leistungen, sogar durch ihre nächsten Angehörigen. Weniger Aufmerksamkeit für ihr hervorragendes Spiel als für ihr Aussehen und ihre Kleidung – wofür sie zudem einen umfangreichen Kleiderschrank haben müssen, der regelmäßig an die herrschende Mode angepasst werden muss.
Zwei Leben
Und es braucht nicht zu verwundern, dass viele Spitzenpianistinnen keine Kinder haben. Für Männer bedeutet Kinderbekommen kaum eine Unterbrechung ihrer Karriere, während Frauen ab dann 'zwei Leben führen'. Kein Konzertveranstalter wird sie fragen, ob sie hinter der Bühne einen Babysitter brauchen oder ein Kinderbett im Hotel – sie müssen das selbst regeln. Nebenbei bemerkt: Clara Schumann konnte als alleinerziehende Mutter nach dem Tod von Robert während Konzerttourneen die Betreuung ihrer sieben Kinder dem Hauspersonal anvertrauen. Aber heutzutage Personal einzustellen kostet viel Geld – Geld, das selbst Spitzenpianistinnen nicht einfach so haben.
Die Probleme, die die heutigen Pianistinnen beschrieben, sind im Allgemeinen dieselben wie diejenigen, mit denen die historischen Frauen in dem Buch konfrontiert wurden, resümiert Susan Tomes. Deshalb sind es letztendlich die Torwächter, die sich ändern müssen: Agenten, Promotoren, Festivaldirektoren, Hallenbetreiber, Chefs von Schallplattenfirmen. Das sind oft noch Männer, die leichter Geschäfte mit Männern abschließen. Sie sind es, die Chancen geben oder nicht geben. 'Mehrere Pianistinnen erzählten mir, dass sie als Mann zehn Jahre schneller die Spitze der Karriereleiter hätten erreichen können.'
Unterdessen wird niemand beim Hören einer anonymen Aufnahme mit Bestimmtheit sagen können, ob ein Mann oder eine Frau am Klavier sitzt. 'Fine piano-playing is unisex: hooray', jubelt Tomes etwas gezwungen. Denn, wie sie sofort hinzufügt, bedeutet das auch, dass Frauen sich an die männliche Spielweise angepasst haben. Was dann natürlich sofort die Frage aufwirft, ob es auch eine weibliche Spielweise geben könnte. Mit mehr Gefühl und weniger Kraft vielleicht? Es bleibt dennoch heikel, darüber Aussagen zu machen. Sowieso ist der Kontext entscheidend, begreift Tomes: 'Eine kleine, zart aussehende Frau kann einen ebenso kraftvollen und beeindruckenden Effekt erzielen wie jemand, dessen Klang messbar lauter oder kräftiger ist.'
Gemeinschaft
Susan Tomes kommt am Ende ihres Buches zu einer Feststellung für sich selbst: 'Als ich jung war, hatte ich nicht das Gefühl, dass ich Teil einer Gemeinschaft von weiblichen Musikerinnen war, ich sah es eher als meine Aufgabe, einen Platz in der Gemeinschaft der männlichen Musiker zu erobern, denn das schien der Ort zu sein, an dem die Macht lag. Hätte ich mir mehr weiblicher Vorfahren bewusst gewesen, hätte ich Kraft aus dieser Gemeinschaft gezogen.'
Und dafür bleiben Bücher wie Women and the Piano – zwar: Vrouw aan de piano – und die Forschungsarbeit von Historikern, die bewusst nach solchen weiblichen Vorbildern suchen, weiterhin sehr willkommen. Das Zitat der deutschen Suffragette Louise Otto-Peters, mit dem Susan Tomes ihr Buch beschließt, bleibt sehr aktuell, obwohl es bereits aus dem Jahr 1849 stammt: 'Die Geschichte aller Zeiten, und besonders die von heute, lehrt, dass Frauen vergessen werden, wenn sie vergessen zu denken an sich selbst.'
- Susan Tomes: Women and the Piano – A History in 50 Lives, Yale University Press, 2024, 286 S.
- Veerle Janssens: Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes, Uitgeverij Vrijdag/Pelckmans, 2018, 367 S.
- Diese Rezension ist auch auf dem Blog von Vrouw aan de piano erschienen.