‘Women and the Piano’ van de Engelse pianiste Susan Tomes is, ondanks de identieke cover en de gelijkaardige titel, niet de vertaling van het zes jaar eerder verschenen ‘Vrouw aan de piano’. De aanpak is anders, maar beide boeken vragen wel meer aandacht voor vrouwen in de muziekgeschiedenis. En dat blijft nodig. ‘Was ik me meer bewust geweest van vrouwelijke voorouders, dan zou ik kracht geput hebben uit die gemeenschap’, schrijft pianiste en auteur Susan Tomes.
Het was even vreemd opkijken toen ik een advertentie voor Women and the Piano onder ogen kreeg, met een mij wel zeer bekende boekcover. Van verwondering over verbijstering en nieuwsgierigheid tot ontgoocheling: ik wist niet meteen wat ik ervan moest denken. Had mijn uitgever zonder mijn medeweten een Engelse vertaling van mijn boek Vrouw aan de piano op de markt gebracht?
Of was hier gewoonweg sprake van plagiaat? Geenszins – als we auteur en uitgever mogen geloven. Een kennis in het Verenigd Koninkrijk die de auteur Susan Tomes bleek te kennen, wist me te vertellen dat die laatste ‘in shock’ was toen ze ontdekte dat in het kleine Belgenland enkele jaren geleden al een boek met dezelfde cover en gelijkaardige titel verschenen was. Navraag door mijn uitgever Rudy Van Schoonbeek (Uitgeverij Vrijdag) bij zijn Engelse collega’s van Yale University Press bevestigde dat ze daar vooraf niet op de hoogte waren geweest van het bestaan van mijn boek. Gezien het onderwerp lag de titel Women and the Piano voor de hand, reageerden ze. En wat het coverbeeld betrof – The Keynote van William Chase – dat waren ze, net zoals ikzelf trouwens, op het spoor gekomen via de sociale media. Het was overigens eerder nog al eens gebeurd dat dit prachtige en intrigerende schilderij als boekcover dienst deed. Down under rolde in 2018, luttele maanden ná de lancering van mijn boek, A Coveted Possession – The Rise and Fall of the Piano in Australia van de persen. Met dezelfde cover dus, maar met een andere focus.
Institutioneel seksisme
Women and the Piano focust daarentegen op vrijwel hetzelfde onderwerp als Vrouw aan de piano. Vrijwel, want terwijl het mij als pianiste te doen was om vrouwelijke componistes die óók piano speelden, brengt Susan Tomes vrouwelijke pianistes voor het voetlicht van wie de meesten óók wel componeerden. Haar interesse vloeide voort uit haar eerdere boek The Piano – A History in 100 Pieces, waarin ze al vaststelde dat vrouwelijke pianistes voor bijzondere uitdagingen stonden.
Ons beider uitgangspunt was dat vrouwen als componiste of als muzikante of bij uitbreiding in al hun bezigheden of beroepsactiviteiten, hun passies en hun engagementen – door de (muziek)geschiedenis schromelijk over het hoofd gezien zijn. Noem het gerust ‘institutioneel seksisme’, schrijft Tomes.
‘Toen ik als kind piano leerde spelen, nam ik als vanzelfsprekend aan dat vooraanstaande pianisten mannen waren, of, juister gezegd, ik pikte die boodschap op uit wat ik om me heen hoorde.’ Het is een van haar vaststellingen die vrijwel letterlijk ook in mijn boek terug te vinden zijn, maar dan wat componisten betreft. En ja, we hadden beiden al wel van Clara Schumann en Fanny Mendelssohn gehoord, maar ‘wanneer ik dieper begon te graven, werd ik me ervan bewust dat er veel meer vrouwelijke pianistes waren die in hun tijd veel bereikt hadden’, merkt ook Tomes op. Waarom hadden we er dan nog nooit van gehoord? ‘Ik kon enkel besluiten dat er een soort van diepgewortelde, stilzwijgende en collectieve overeenkomst was dat we ze veilig konden vergeten, simpelweg omdat ze vrouwen waren.’
Verslag van een zoektocht
Allebei vonden we het dus de hoogste tijd om die vrouwen weer stem en gezicht te geven. Onze aanpak was wel anders. Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes is mijn persoonlijke verslag van een zoektocht, verspreid over een jaar – dat voor mij ook om nog andere redenen een bijzonder jaar werd. In het jaar waarin ik 50 werd, een nieuwe piano kocht, weer pianolessen begon te volgen, een burn-out kreeg én van werk veranderde, speurde ik het internet af, las ik ettelijke biografieën, zat ik uren op YouTube en kocht ik tal van cd’s met muziek van vrouwen. Dat alles om het leven van die muzikaal getalenteerde maar vergeten vrouwen te reconstrueren én om zelf hun pianomuziek te kunnen spelen. Dat alles deed ik als amateurpianiste. Ik wilde mijn lezeressen en lezers enthousiasmeren om zelf op zoek te gaan en, wie weet, misschien ook (opnieuw) piano te beginnen spelen. Daarvoor koos ik ervoor een doorgaand verhaal te schrijven, opgesplitst in dertien maand-hoofdstukken. Het moest vooral vlot leesbaar blijven, ook voor leken in het vak.
Naslagwerk
Susan Tomas, een professionele pianiste, pakte het op een andere manier aan. Zij lijst in Women and the Piano – A History in 50 Lives vijftig pianistes op, verspreid over evenveel lemma’s van twee tot vijf bladzijden. (Clara Schumann is de enige die, met haar rijkgevulde leven, zeven bladzijden krijgt.) Terwijl mijn verhaal zich situeert in de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw, aangevuld met enkele interviews met hedendaagse componistes zoals Eliane Rodrigues en Annelies Van Parys, begint Susan Tomas al in the dawn van het pianotijdperk met een portret van Anne-Louise Boyvin d’Hardancourt Brillon de Jouy (1744-1824) en eindigt ze met enkele pianistes uit de licht klassieke muziek en de jazz zoals Nina Simone (1933-2003). Dat maakt dat haar boek meer geraadpleegd kan worden als een naslagwerk. Wil je iets weten over Maria Szymanowska, Marie Jaëll, Teresa Carreño, Winnaretta Singer, Myra Hess, Margaret Bonds of Tatiana Nikolayeva? Je vindt ze via de inhoudstafel vooraan in het boek makkelijk terug. Dus 50 portretten: heel zinvol en welgekomen. Maar zouden veel mensen die allemaal na elkaar lezen?
Ik pikte er enkele uit: vrouwen over wie ik vroeg of laat zelf nog eens uitgebreid wil schrijven en namen die ook mij nog volslagen onbekend zijn. Omdat ik de meesten evenwel al kende, was ik vooral nieuwsgierig naar Tomes’ inleiding en haar nabeschouwing: Futher perspectives en Where are we now?
Componistes-pianistes
Tomes wijst erop dat grote namen uit de pianogeschiedenis doorgaans ook componeerden. Hoeven ze nog genoemd? Mozart, Beethoven, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Liszt, Chopin, Brahms, Rachmaninov, Prokofjev, enzovoort. Ik wijs er daarbij ook graag op dat het onderscheid componeren versus uitvoeren eigenlijk pas vanaf de 19de eeuw gemaakt werd, toen de muziekpraktijk steeds meer vaardigheid of zelfs virtuositeit vereiste. Wie vóór pakweg 1800 musiceerde, voerde doorgaans zijn eigen muziek uit. Of háár eigen muziek. Aangezien vrouwen toen wel degelijk instrumenten bespeelden – dat kunnen we makkelijk vaststellen op schilderijen bijvoorbeeld – hadden ze daartoe wellicht ook zelf de muziek geschreven. Negentiende-eeuwse zeer getalenteerde pianistes zoals Fanny Mendelssohn, Louise Farrenc, Clara Schumann, Marie Jaëll, Cécile Chaminade en Amy Beach componeerden ook nog veel. Maar in de loop van die eeuw nam het aantal componistes-pianistes af. Ze drongen niet door tot de liga van de grote componisten-pianisten en lieten gaandeweg het componeren achterwege, merkt Tomes op.
De verklaring valt niet ver te zoeken: een professionele muziekopleiding werd steeds belangrijker maar bleef voor vrouwen vrijwel ontoegankelijk. Tomes haalt de componist Ernst Krenek aan die zelfs in 1939 nog verkondigde dat hij de twaalftoonstechniek niet aan zijn vrouwelijke studentes wilde onderwijzen omdat die meestal toch maar amateurs bleven die die gesofisticeerde info niet nodig hadden. Voorts misten vrouwen de juiste netwerken die hen konden ondersteunen in hun ambities. Ze stonden niet aan het hoofd van of waren zelfs helemaal afwezig in conservatoria, orkesten, operahuizen én in de niet-onbelangrijke vrijmetselaarsloge. De kansen op (in)formele gesprekken die tot een overeenkomst leidden, waren bijgevolg bijzonder klein. Niet te verwonderen dat ze veel minder geneigd waren om grootschalige werken te componeren – laat staan dat de vrouwen die ook kinderen hadden daar al de tijd voor gevonden zouden hebben. Kleinschaliger werk zoals pianomuziek was makkelijker te schrijven tussen hun huishoudelijke taken door, en kon in de huiskring worden uitgevoerd.
Zo kon het gebeuren dat een vooraanstaande criticus als Eduard Hanslick durfde te beweren dat het door ‘gebrek aan talent’ was dat ‘vrouwen nog nooit iets bereikt hadden als componistes’. Schrijvende vrouwen wisten dat hardnekkige vooroordeel te omzeilen door een pseudoniem te gebruiken. Voor pianospelende vrouwen was het evenwel niet mogelijk hun identiteit te verbergen.
De lijst van Susan Tomes toont hoe dan ook dat er veel grote pianistes geweest zijn. Maar de muziekgeschiedenis werd in de eerste plaats een geschiedenis van componisten.
Wedstrijden
Tomes staat in haar nabeschouwing ook stil bij de hedendaagse pianopraktijk, met masterclasses (doorgaans gegeven door mannen) en gerenommeerde internationale wedstrijden. Hoewel sommige van die concoursen opgericht zijn door vrouwelijke pianistes, zoals de Clara Haskil-wedstrijd in Zwitserland, worden ze opvallend vaak gewonnen door mannen. Tomes herinnert zich haar verontwaardiging als jong meisje toen in 1966 niet de favoriete Viktoria Postnikova maar haar mannelijke concurrent Rafael Orozco de Leeds Piano Competition won. Haar pianolerares gaf haar toen als verklaring dat het ‘logisch was dat een jury een man als winnaar verkoos omdat die waarschijnlijk vrijer zou zijn van gezinsverantwoordelijkheden en daardoor beter in staat zou zijn om op aanbiedingen in te gaan’. Tomes, die inmiddels al herhaaldelijk in jury’s zetelde, stelde ook vast dat vrouwen daarin in de minderheid zijn en zich soms buitengesloten voelen, wat van invloed kan zijn op het uiteindelijke verdict.
Een anonieme jurering zonder deliberatie zoals bij de Koningin Elisabethwedstrijd kan dan zeker voordelen hebben. Dat concours staat merkwaardig genoeg niet in Tomes’ overzicht, maar ik keek het even na: ook daar zijn de eerste prijzen nog maar twee keer (op 21) naar vrouwen gegaan: Jekaterina Novitskaja en Anna Vinnitskaja.
Misschien heeft het ermee te maken dat het bij dergelijke wedstrijden toch vaak draait om kracht en snelheid, oppert Tomes. ‘Pianoconcoursen lijken meer op eindejaarsexamens – die, zoals we weten van onderwijskundigen, inspelen op de sterke punten van jongens – dan op permanente evaluatie, die inspeelt op de kracht van meisjes.’ Voorts werd het merendeel van het wedstrijdrepertoire gecomponeerd door mannen, die vaak mannelijke uitvoerders in gedachten hadden. ‘De stukken die de grootste indruk op het publiek maken, zijn doorgaans de stormachtige negentiende-eeuwse pianoconcerti, waarvoor grote handen en een sterke lichaamsbouw een voordeel zijn.’ Jonge vrouwen, die doorgaans nog altijd kleinere handen hebben, laten zich daar weliswaar steeds minder door afschrikken. En hoe dan ook zijn er uitzonderingen: Martha Argerich won verscheidene eerste prijzen, Daniel Barenboim heeft notoir kleine handen, Clara Schumann had opvallend grote handen. Maar dat blijven dus uitzonderingen.
Enquête
Hoe gaat het voort zodra de wedstrijd gespeeld is? Er zijn zeker vooraanstaande vrouwelijke pianistes, en ze zijn even goed als hun mannelijke collega’s. Toch zijn er minder van die pianistes ook bekend. Velen hebben nog steeds het gevoel dat ze ‘de citadel moeten bestormen’, leidde Susan Tomes af uit een uitvoerige enquête die ze opzette. Hoewel veel concertpianistes liever niet praatten over de moeilijkheden die ze ondervonden, kon Tomes onder voorwaarde van anonimiteit toch een lange lijst klachten optekenen. Dirigenten die tijdens repetities neerbuigend zijn tegenover solopianistes of niet kunnen verdragen dat die meer aandacht krijgen van recensenten. Vrouwen die voor de verlenging van hun platencontract de vraag krijgen of ze er niet eerst voor kunnen zorgen betrokken te raken in een of ander schandaaltje zodat ze extra aandacht genereren – en zo niet, dan maar geen nieuw contract krijgen. Sterke vermoedens dat ze veel minder betaald worden dan hun mannelijke collega’s. Strijd om erkenning voor hun uitzonderlijke prestaties, zelfs door hun naasten. Minder aandacht voor hun voortreffelijke spel dan voor hun uiterlijk en hun outfit – waarvoor ze bovendien een ruime kleerkast moeten hebben die geregeld aangepast moet worden aan de heersende mode.
Twee levens
En natuurlijk hoeft het niet te verbazen dat veel toppianistes geen kinderen hebben. Voor mannen betekent kinderen krijgen nauwelijks een onderbreking van hun carrière, terwijl vrouwen vanaf dan ‘twee levens leiden’. Geen enkele concertorganisator zal hun vragen of ze backstage een babysit nodig hebben of een kinderbedje in het hotel – ze zoeken het zelf maar uit. Tussen haakjes: Clara Schumann kon als alleenstaande moeder na de dood van Robert tijdens concertreizen de zorg over haar zeven kinderen wél toevertrouwen aan huispersoneel. Maar heden ten dage personeel in huis halen kost veel geld – geld dat zelfs toppianistes niet voor het rapen hebben.
Over het algemeen zijn de problemen die de hedendaagse pianistes beschreven dezelfde als degene waarmee de historische vrouwen in het boek geconfronteerd werden, concludeert Susan Tomes. Daarom zijn het uiteindelijk de poortwachters die moeten veranderen: agenten, promotoren, festivaldirecteurs, zaalbeheerders, bazen van platenmaatschappijen. Dat zijn vaak nog mannen die vlotter deals sluiten met mannen. Zij zijn het die al dan niet kansen bieden. ‘Verscheidene pianistes vertelden me dat ze als man tien jaar sneller de top van de carrièreladder hadden kunnen bereiken.’
Intussen zal niemand bij beluistering van een anonieme opname met stelligheid kunnen vertellen of er een man of een vrouw aan de piano zit. ‘Fine piano-playing is unisex: hooray’, juicht Tomes ietwat geforceerd. Want, zo voegt ze er meteen aan toe, dat wil ook zeggen dat vrouwen zich hebben aangepast aan de mannelijke manier van spelen. Wat dan natuurlijk meteen de vraag oproept of er ook een vrouwelijke manier van spelen zou kunnen zijn. Met meer gevoel en minder kracht misschien? Het blijft toch delicaat om daar uitspraken over te doen. Sowieso is de context bepalend, beseft Tomes: ‘Een kleine, fragiel uitziende vrouw kan een even krachtig en indrukwekkend effect creëren als iemand wiens geluid meetbaar luider of krachtiger is.’
Community
Susan Tomes komt aan het eind van haar boek tot een vaststelling voor zichzelf: ‘Toen ik jong was, had ik niet het gevoel dat ik deel uitmaakte van een community van vrouwelijke muzikantes, ik zag het eerder als mijn opdracht een plaats te veroveren in de gemeenschap van mannelijke muzikanten, want dat leek de plaats waar de macht lag. Was ik me meer bewust geweest van vrouwelijke voorouders, dan zou ik kracht geput hebben uit die gemeenschap.’
En daarvoor blijven boeken als Women and the Piano – zij het: Vrouw aan de piano – en het speurwerk van historici die doelbewust op zoek gaan naar die vrouwelijke voorbeelden nog steeds zeer welkom. Het citaat van de Duitse suffragette Louise Otto-Peters waarmee Susan Tomes haar boek besluit, blijft zeer actueel, hoewel het al dateert van 1849: ‘De geschiedenis van alle tijden, en vooral van vandaag, leert dat vrouwen vergeten zullen worden wanneer ze vergeten aan zichzelf te denken.’
- Susan Tomes: Women and the Piano – A History in 50 Lives, Yale University Press, 2024, 286 p.
- Veerle Janssens: Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes, Uitgeverij Vrijdag/Pelckmans, 2018, 367 p.
- Deze bespreking is ook verschenen op de blog van Vrouw aan de piano.
