Die St.-Thomas-Kirche in Berlin steht selten auf der üblichen Checkliste des eiligen Städtetouristen. Wer sich jedoch die Mühe macht, die touristischen Hauptachsen zu verlassen und über Kreuzberg an der Engelbecken und Bethanien hinab zu gehen, entdeckt einen Ort, an dem Geschichte und Klang sich mit einer beinahe greifbaren Intensität kreuzen.
Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts für das damals größte evangelische Gemeinschaft der Welt errichtet – mit Platz für etwa dreitausend Seelen – trägt diese Kirche ihre Vergangenheit wie eine Narbe und zugleich wie ein Versprechen. Die Zerstörung während des Zweiten Weltkriegs und die spätere Lage direkt an der Berliner Mauer klingen noch immer in diesem Raum nach. Der Wiederaufbau gab dem Gebäude nicht nur seine Form zurück, sondern auch eine neue Funktion als lebendiger Musikort. Mit der Installation der Beckerath-Orgel erhielt die Kirche erneut eine Stimme.
Die 1970 von Rudolf von Beckerath erbaute Orgel scheint wie maßgeschneidert für diesen Raum: Sie kann flüstern, ohne zu verschwinden, aber auch sich zu einem Klang ausbreiten, der beinahe körperlich erfahren wird. Es ist ein Instrument, das nicht überwältigt, sondern allmählich ein Spannungsfeld aufbaut, in das der Hörer hineingezogen wird.
Wer mittwochs um zwölf Uhr die Kirche für die Konzertreihe „30 Minuten Orgelmusik" betritt, kommt nicht nur zum Zuhören, sondern erlebt etwas. Unter der Kuppel entfaltet sich der Orgelklang wie eine atmende Masse, die den Raum erfüllt und gleichzeitig zu modellieren scheint.
Am Mittwoch, 15. April, gestaltete Johannes Weber das Rezital. Er eröffnete mit dem Allegro moderato aus der Ersten Sonate op. 65 von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847). Als Eröffnungswerk erwies sich dies als besonders wirksame Wahl. Mendelssohn verankert diesen Satz im Choral „Was mein Gott will, das g'scheh allzeit", der wie ein unterschwelliges Leitmotiv durch das Gewebe läuft. Weber ließ diese Melodie nicht so sehr explizit hervortreten, sondern ließ sie organisch innerhalb einer klaren Registrierung wachsen, die die Struktur des Werkes sichtbar machte.
Dann folgte ein Triptychon von Improvisationen über evangelische Ostergesänge: „Christ ist erstanden", „Erschienen ist der herrliche Tag" und „Wir wollen alle fröhlich sein". Weber erwies sich hier als reiner Erzähler. Er präsentierte jeweils zunächst den Gesang in seiner erkennbaren Form, um ihn dann in Variationen aufzubrechen, die ebenso jubelten wie zauderten. Die Registrierungen waren treffend gewählt: von transparenten Flöten bis zu vollen, fast orchestralen Tutties; man hörte sogar kurz Dudelsäcke im Klangbild auftauchen, als würde das Osterfest auch eine archaische, volkstümlich-rituelle Unterströmung bekommen. Bemerkenswert war, wie er mitten in der Ostereuphorie Raum für Zweifel ließ. Dissonanzen wanden sich zwischen den Harmonien, wie Fragen, die sich nicht einfach wegsingen lassen. Als würde er suggerieren, dass auch die Ostergeschichte nicht frei von Reibungen ist – und vielleicht gerade darin ihre Bedeutung findet.
Den Abschluss bildete wiederum Mendelssohn mit dem Allegro maestoso e vivace aus der Zweiten Sonate op. 65. Hier klang die Orgel in voller Herrlichkeit: monumental ohne schwerfällig zu wirken, lebendig ohne an Präzision einzubüßen. Weber hielt die Spannungskurve angespannt, mit einer rhythmischen Schärfe, die den Raum pulsieren ließ.
Dass diese Kirche abseits der ausgetretenen Pfade liegt, erweist sich letztendlich als Vorteil. Wer hier eintritt, findet kein Museum vor, sondern einen lebendigen Klangtraum. Die Erfahrung ruft Assoziationen zu Orgelrezitalen in der St Paul's Cathedral in London hervor, bleibt hier in Kreuzberg aber rauer und unmittelbarer – und gerade dadurch außergewöhnlich eindringlich.