Stellen Sie sich einen offenen Violinkasten auf dem Boden vor. Ein Geiger spielt für Passanten. Es liegen ein paar Münzen und Banknoten herum. Auf diesen schwarz-weißen Währungen sind die Gesichter von drei Komponisten abgebildet: Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) und George Enescu (1881-1955). Das Bild ist weniger weit hergeholt als man denken könnte und atmet vor allem genau die nostalgische Atmosphäre, die Philippe Graffin mit seinem neuesten Aufnahmeprojekt namens À la Valse vermitteln möchte. Klassiek Centraal zog sich die Tanzschuhe an zusammen mit dem angesehenen französischen Violinisten und dem belgischen Pianisten Tim Mulleman, der die Bearbeitung für Streicher von Ravels ikonischem poème chorégraphique angefertigt hat.
12. Dezember 2020. Es ist genau hundert Jahre her, seit die Uraufführung von La Valse, Maurice Ravels atemberaubende Apotheose eines Genres, das einen großen Teil des 19. Jahrhunderts dominierte und ein Erkennungszeichen des damals nicht mehr existierenden Österreich-Ungarn war. Das Ende des Ersten Weltkriegs markierte auch das Ende des Walzers, dessen Nachruf Ravel so kraftvoll schrieb. Merkwürdigerweise tat er dies, indem er selbst wieder einen Walzer schuf, allerdings einen sehr untypischen. „Un tournoiement fantastique et fatal", nannte er ihn, feiernd eine vergangene Größe, die durch den Niedergang und letztendlich die Zerstörung dessen, was der österreichische Schriftsteller Stefan Zweig (1881-1942) in seiner Autobiographie als „das Goldene Zeitalter der Sicherheit" beschrieb, zum Stillstand kam. Zu diesem Anlass und um die Kühnheit seines Landsmanns zu würdigen, wollte der französische Violinist Philippe Graffin (Romilly-sur-Seine, °1964) endlich auch La Valse für sich in Anspruch nehmen. Daher beauftragte er den belgischen Komponisten, Arrangeur und Pianisten Tim Mulleman (Turnhout, °1993) mit einer brandneuen Version des Stücks für Streichnonet, dessen Name durchaus vertraut sein könnte. Anfang dieses Monats machte Klara, der belgische Klassikradiosender, Tim Mulleman und sein Klavierduo Mimese im Rahmen seiner Serie De Twintigers ("Die Zwanzigjährigen") zum Schwerpunkt und fördern vielversprechendes und oft vielseitiges musikalisches Talent.
„Ich kenne Philippe über das Karski Quartet und mehr noch dessen Bratscher Diede Verpoest", erinnert sich Mulleman, als wir uns Mitte Januar in Brüssel treffen. „Wir spielten zusammen als Teil von Tmesis, ein Quintett aus Flöte, Klarinette, Cello, Violine und Klavier, in dem Diede die Violine spielt. Das Repertoire für diese besondere Besetzung ist nicht sehr umfangreich, daher beschlossen wir, dass wir neue Musik brauchten. Ich arrangierte Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune, was eigentlich der Weg war, wie ich in diese Praxis einstieg. Mit Tmesis spielten wir einige Stücke für Philippe, wie die Bearbeitung von Webern von Schönbergs Kammersymphonie. Nun, ein paar Jahre später, bat er mich, mir Ravels La Valse anzuschauen."
„Ich hörte von Tim als Arrangeur bereits von verschiedenen Musikern und Ensembles. Ich suchte nach jemandem Jungem aus Belgien, der das Stück kannte, und Tim hatte die Fassung für vierhändiges Klavier bereits seit geraumer Zeit aufgeführt. Ich war sicher, dass er etwas Kreatives tun würde und gleichzeitig das Stück respektieren würde. Ich suchte auch nach jemandem, mit dem ich zusammenarbeiten und meine Ideen über die Schaffung bestimmter Details, Farben und Effekte austauschen konnte, die ich bereits im Kopf hatte. Denn meiner Meinung nach ist La Valse ein Werk, das eine Rolle im Leben von Streichern spielen soll. Bis heute wurden so viele Versionen für Klavier gemacht, dass wir uns ein bisschen ausgeschlossen fühlten, während die ursprüngliche Konzeption des traditionellen Walzers uns Streichern sehr vertraut ist."
Um seinen Standpunkt zu bekräftigen, stellte Graffin ein Programm zusammen, bei dem der Walzer das Leitmotiv ist. Zunächst kommt das Oktett für Streicher in C-Dur (opus 7) von George Enescu. Kurz nach der Wende zum 19. Jahrhundert geschrieben, gipfelt dieses riesige Werk in einem hochspirituellen Mouvement de Valse bien rythmé. Das Wirbeln und Drehen setzt sich dann mit La Valse fort, bevor der angesehene Violinist seinem Ruf als Schatzsucher mit Debussys La plus que lente (Langsamer als langsam) gerecht wird: ein weiterer Walzer, ursprünglich 1910 für Soloklaviergeschrieben, aber hier in einer anderen Besetzung für Solovioline, Streichquartett, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Klavier und … Cembalom präsentiert.
Philippe Graffin: My whole being is set on the idea that the repertoire is not fixed, but on the contrary is something still to be constructed. Every piece has a life of its own, so to speak. In fact, you can dive into the past and collaborate with composers in finishing their works or uncovering them in a different guise. That's why I spent a good deal of my professional life as a musician searching for and unearthing unknown music. I discovered for example a work by the famous violin composer Ernest Chausson (1855-1899), a friend of Eugène Ysaÿe and student of César Franck, who died young after an unfortunate bicycle incident. He wrote a beautiful concerto-like piece for violin and orchestra called Poème (opus 25). In the middle of the 1990s, I found a version of this music for string quartet, violin and piano that nobody knew about at a bookseller in Paris, near the river Seine. I helped in finding out what it was and in playing it for the first time. In South Africa, I also recorded for the first time the romantic violin concerto (opus 80) by the black composer Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) and I found a version of the last movement of the third violin concerto in B minor (opus 61) by Camille Saint-Saëns (1835-1921) that was actually written fourteen years before but which is conceived as a totally different piece for violin and piano (the Caprice Brilliant, Ed.).
Stellen Sie sich vor, Sie würden noch ein anderes unbekanntes Meisterwerk entdecken, welcher Komponist würde Sie am meisten erfreuen und warum?
Graffin: If there was one piece that I would have loved to discover, it would be the Trois Nocturnes that Claude Debussy originally wrote for violin and orchestra. He threw the parts away and made it into the version for orchestra that we know today. There is a letter that Debussy wrote to Ysaÿe where he says that the three movements are like tonal colour pictures – what a study in grey would be in painting – with the first one including violin and strings only, the second violin, wind and brass and the third one a mixture of the different instruments. Because afterwards both gentlemen got into a fight, Debussy changed the music into the nocturnes as we know them. I would have loved to find on the shelve in some old lady's house the original version of these three pieces (laughter). But people say they probably don't exist anymore. I even went to François Lesure (1923-2001), one of the most eminent Debussy scholars, who thought that in his letter Debussy is lying. He just hoped that Ysaÿe could help him perform his opera Pelléas et Mélisande in Brussels.
Wenn weder Geld noch Zeit ein Problem wäre, welches Projekt würden Sie sofort in Angriff nehmen?
Tim Mulleman: I'm actually very happy with what's coming on my path. I would never have thought to make an arrangement for strings from Ravel's La Valse for example. Some of the commissions just find their way and give you the opportunity to challenge yourself. I just like to let things happen to me. I don't have a clear idea that in a few years' time I want to write a symphony or some other work. So in that way, I prefer to leave this question open.
As a composer both Leoš Janáček (1854-1928) and Alban Berg (1885-1935) interest me immensely. Therefore, I wouldn't mind to come across a mysterious piece by one of them. Or by Dvořák or Enescu, who worked more or less in the same style. But there is still a lot of repertoire to be written by living composers that also deserves a discovery.
Von welcher Version (Orchester, Klavier, …) von La Valse sind Sie ausgegangen, als Sie die Bearbeitung für Streichnonett anfertigten?
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Tim Mulleman: „Die Flexibilität von La Valse ist tatsächlich einer ihrer größten Vorzüge."[/caption]
Mulleman: From every possible version that's available. First of all, I listen carefully to all versions and in many different interpretations. Because I played the quatre-mains version so much, I had the structure of the piece already firmly in my head. Subsequently, it does not work by only redistributing the parts. The really fun part begins when you start dismantling the music and you take the pieces of the puzzle to make another monumental composition but on a different scale. In the end, you don't think about the different existing versions anymore. It has to become a version on its own, totally idiomatic, otherwise the new piece is nothing more than a reduction of the original orchestral version which is of course not what we want to hear. Because there is so much information in the original piece, there is always some reduction involved. But the trick is not to make this noticeable by creating a kind of balance and relief. In my opinion, although I try to keep everyone engaged and give everyone its fair share, a very sober way of arranging could work very well. For instance, we decided to add a double bass to the nonet, but this instrument only becomes noticeable when it does not have to play all the time. As Philippe said, he also had some suggestions. For example, there is a very interesting part where the harp plays some glissandi and long scales. These create a totally different effect on the violin but most of all are terribly difficult to execute. Being the wonderful musician that he is, Philippe showed me how it could be performed.
Graffin: In La Valse müssen wir die ganze Zeit unterschiedliche Instrumente sein, also übernehmen wir die Rolle der Harfe, des Holzbläser oder der Piccoloflöte. Wir müssen auch sehr häufig Schlagzeuginstrumente imitieren, mit allerlei Zupfen und dergleichen mehr, weil diese Instrumente im Originalstück eine wichtige Rolle spielen. Was unausgesprochen bleibt, ist eigentlich das Wichtigste, um eine unerwartete Palette von Klängen hervorzurufen, die von sehr weich und süß bis hin zu hart und dynamisch reichen.
Hat Ihr Bearbeitungsprozess von La Valse die Wahrnehmung des Originalstücks verändert, und wenn ja: in welcher Hinsicht?
Mulleman: Das Ziel einer Bearbeitung ist genau das, das Licht auf die Musik zu werfen. Das ist im Grunde das Wesen der Sache. Ansonsten würde es keinen Sinn machen. Außerdem gibt es diesen wunderbaren Musikern natürlich die Möglichkeit, dieses Stück auch zu spielen, und das Publikum kann neue und andere Dinge hören. Auch für Ravel gab es keine Originalversion von La Valse. Um diese Zeit herum war eine Bearbeitung mehr oder weniger das Äquivalent zum Originalstück. In Wien gab es den Verein für musikalische Privataufführungen, 1918 von Arnold Schönberg (1874-1951) gegründet, wo es zur Kunst wurde, moderne Stücke zu bearbeiten, um sie transparenter zu machen. Diese Anfälligkeit für Transparenz offenbarte die Meisterschaft eines Werkes. Es wurde wirklich zur Kunstform, neue Versionen von bereits existierenden Werken zu schaffen, die auf der gleichen Ebene wie die ursprünglichen Stücke standen und mehrfach vor einer Gruppe ausgewählter Musiker und Zuhörer aufgeführt wurden.
Wenn eine Komposition in verschiedenen Kombinationen angeeignet wird – Orchester, Klavierduo und jetzt auch Kammerensemble – muss es etwas Besonderes an sich haben. Abgesehen davon, dass diese Ballettmusik vor 100 Jahren uraufgeführt wurde, was ist so faszinierend an Ravels La Valse?
Mulleman: La Valse hat eine verrückte Energie, die dich von der ersten Minute bis zur letzten treibt. Es gibt diese bemerkenswerte Spannung, die man von Anfang bis Ende erlebt, mit diesem unglaublichen Todestanz. Man kann die Partitur natürlich analysieren, aber es ist wahrscheinlich die Schwierigkeit, diese Flutwelle der Spannung genau zu erfassen, die sie zu einem Meisterwerk macht. Es ist wirklich schwierig zu spielen, auch und vielleicht besonders auf ein und demselben Klavier.
Graffin: Ich habe das Gefühl, dieses Stück hat auch einen Ruf, weil viele der großen Musiker Pianisten sind. Es erfordert so viel Virtuosität in jeder Version, in der man es spielt, dass es diese Art von Aura eines kleinen heiligen Grals im Klavierrepertoire hat.
Mulleman: Lucien Garban (1877-1959) machte viele Transkriptionen von Ravels Musik, unter anderem. Bis zum Ende seines Lebens war er auch Musikdirektor des bekannten Verlags Durand. Er war also eine sehr wichtige Persönlichkeit, die diese Bearbeitungspraxis förderte, und das tat er nicht nur aus praktischen oder finanziellen Gründen. Die Version für zwei Klaviere von La Valse, die Ravel selbst machte, sollte zunächst dazu dienen, das Stück Sergei Diaghilev (1872-1929) zu zeigen, der das Ballett in Auftrag gab. Das Bemerkenswerte ist, dass Diaghilev es für ein Meisterwerk hielt … aber nicht für ein Ballett. Er sah es eher als ein Bild oder eine Darstellung und lehnte es daher ab. Deshalb gerieten die beiden in einen großen Streit. In den folgenden Jahren bewies jedoch eine Menge von Unternehmen erfolgreich, dass man diese Musik in ein Ballett verwandeln kann. Die Flexibilität von La Valse ist tatsächlich einer ihrer größten Vorzüge.
In einem seiner musikalischen Essays mit dem Titel Viennese sentiment and the good taste stellt sich der niederländische Schriftsteller Simon Vestdijk die folgende Frage: „Schon durch seine vielfache Interpretierbarkeit ist La Valse unendlich interessanter als der Bolero; denn was ist das: Ballettmusik, Walzer, zu denen man „einfach so" tanzen kann, ein ‚poème choréographique'? Es ist alles gleichzeitig; aber man kann das eine oder das andere betonen, und daher wird der Orchesterleiter gut daran tun, vorher zu bestimmen, welchen Weg er gehen will [...]." Welchen Weg hat das Ensemble bei dieser Aufnahme eingeschlagen?
Graffin: In Wahrheit, wenn wir dieses Stück spielen, gibt es eine Nostalgie den ganzen Weg hindurch. Wir sehen vor uns ein imaginäres Paar, das Walzer tanzt und Teil einer harmonischen Welt ist, einer Welt, um die wir uns kümmern, die aber der Vergangenheit angehört. Diese Musik passt besonders gut zu diesem spezifischen Gefühl. Der Text, den Ravel am Anfang der Orchesterversion von La Valse setzte, drückt auch etwas in diesem Sinne aus. Er setzt die Szene des Films gewissermaßen: „La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une Cour impériale, vers 1855." Wenn wir spielen, sehnen wir uns nach dieser verlorenen Zeit, zu der wir zurückkehren möchten. Das Stück erzählt diese Geschichte, aber am Ende wird es zum Chaos, weil wir so verärgert sind, dass wir nicht zu dieser irgendwie romantisierten Vergangenheit zurückkehren können.
Mulleman: Der murmelhafte Anfang von La Valse ist auch ganz besonders. Man weiß nicht genau, was passiert. Dann taucht die Grundmelodie auf, aber erst relativ spät im Stück. Ravel sah darin die Geburt des Walzergenres und mag es anschließend, von einer Periode zur anderen zu springen und aus dem Ganzen eine Art Collage verschiedener Stile zu machen.
Graffin: In großem Maße könnte man La Valse tatsächlich als eine Art Pastiche betrachten, aber es ist keine Karikatur. Denn was Ravel tut, ist nie ohne Ironie. Es ist eigentlich eine sanfte und verfeinerte Form des Kolonialismus, wobei der Komponist einen Eckpfeiler der österreichischen Kultur, den Walzer, in etwas Französisches verdreht und wendet. Zum Glück ist es weniger schädlich, die Vergangenheit zu kolonisieren als die Zukunft (Gelächter).
Das ist nicht das erste Mal, dass Sie Debussy, Ravel und Enescu auf einer und derselben CD verbinden, Philippe.Ich beziehe mich natürlich auf In the shade of forests und Fiddler's blues, zwei Aufnahmen für das britische unabhängige Plattenlabel AVIE Records. Warum sind diese drei Komponisten so leicht miteinander verflochten?
Graffin: Das ist eine interessante Frage. Alle drei kannten sich natürlich, obwohl Debussy anscheinend ein schwierig zu erreichender Mensch war. Also waren weder Ravel noch Enescu ihm besonders nahe. Aber Ravel und Enescu waren sich nahe, weil sie beide zur gleichen Zeit und in der gleichen Klasse von Gabriel Fauré (1845-1924) am Konservatorium in Paris studierten. Sie spielten auch zusammen. Es gibt eine Geschichte über den jungen Yehudi Menuhin (1916-1999), der bei Enescu Unterricht hatte und bei dem Ravel auftauchte und seinen Freund bat, seine neue (zweite) Violinsonate auf den ersten Blick durchzuspielen, bevor er sie an den Verleger schickte. Dieses Werk hat einen notorisch schwierigen letzten Satz (das Perpetuum mobile, Anm. d. Red.). Dennoch spielte er es nach einmaligem Durchlesen bereits auswendig. Unglaublich und gleichzeitig bizarr!
Jedenfalls gibt es eine enge Beziehung zwischen Ravel und Enescu. 1924 schrieb Ravel seine Tzigane, ein berühmtes Violinstück, als Tribut an die Zigeunermusik. Das war auch das Herz von Enescus Inspiration, die aus seiner Heimat Rumänien kam. Eines Tages ging Debussy nach Budapest, wo er einen Zigeunergeiger in einer Brasseerie spielen hörte. Danach schrieb er einen der ergreifendsten Briefe und verwendete dieses poetische Bild, das zum Titel des Albums In the shade of forests wurde. Dieser Musiker, schrieb er, liebt Musik mehr als die meisten von uns. Wenn man ihm zuhört, findet man sich im Schatten des Waldes wieder, worauf sich eine tiefe Einsamkeit und sogar existenzielle Angst bezieht: ein sehr tiefes und verlockendes Gefühl, das von Zigeunermusik inspiriert werden kann. Deshalb haben wir in all diesen Projekten das Gefühl, auf die Essenz der Musik zurückzublicken.
Es gibt auch einen dritten Valse auf der Aufnahme, der diese Essenz berührt. Die Transkription des Klavierstücks La Plus que Lente von Debussy scheint, nach unserem besten Wissen, eine Weltpremiere zu sein. Können Sie mir mehr über dieses besondere Stück erzählen?
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Philippe Graffin: „Mein ganzes Wesen ist von der Idee erfüllt, dass das Repertoire nicht festgelegt ist, sondern im Gegenteil etwas noch zu Erbauendes ist."[/caption]
Graffin: Ich erfuhr von dieser Geschichte in einem Buch des amerikanischen Geigers Arthur Hartmann (1881-1956), der ein Freund von Debussy war. Hartmann beschrieb, wie Debussy ihn und seine Frau zum Abendessen ins Hôtel Ritz in Paris nahm, wo sich eine Zigeunerband aufhielt. Debussy liebte es, ihnen zuzuhören. An einem Abend, nachdem sie nach Hause gingen, setzte sich Debussy ans Klavier und begann La Plus que Lente zu spielen, das er gerade komponiert hatte. Seine Frau sagte, dass er den ganzen Sommer 1910 damit verbrachte, diese Musik zu schreiben, um etwas sehr Populäres zu komponieren und ihm somit gutes Geld einzubringen. Nachdem er es zum zweiten Mal spielte, begann Debussy zu beschreiben, welche Instrumentierung er sich für dieses Stück wünschte, in Anspielung auf die Zigeunerband und ihr Zymbal, das sie zuvor gehört hatten. Hartmann sagte ihm, dass er eines zu Hause habe. Erst zwanzig Jahre später erfuhr er, dass Debussy eine Transkription seiner Musik für Orchester und Zymbal gemacht hatte. Wir nahmen dieses Stück als eine Art Zugabe in einer sehr seltenen Version für Solovioline, Streichquartett, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Klavier und Zymbal auf.
Zusammen mit Ravels La Valse ist das Streichoktett von Enescu das andere große Werk auf der Aufnahme. Es ist ein sehr langes, komplexes und anspruchsvolles Stück, das sowohl die Ausdauer als auch die analytischen Fähigkeiten der Musiker auf die Probe stellt. In welchem Umfang waren Sie in der Lage, in die Tiefe dieses Stückes vorzudringen?
Graffin: Das Oktett ist eine Formation, für die Sie mehr Leute brauchen als bei einem Streichquartett oder Klaviertrio, die grundsätzlich jeden Tag proben können. Aber acht Menschen dazu zu bringen, sich täglich zu verpflichten, ist nahezu unmöglich. Sie können diese Stücke also nur gelegentlich spielen und somit unter erheblichem Zeitdruck. Andererseits ist die Musik von Enescu unglaublich komplex und war lange Zeit auch sehr unbeliebt. Viele Musiker kennen sein Oktett nicht, das bedeutet, dass sie wirklich Schwierigkeiten haben, wenn sie es auf einem Festival spielen müssen. Daher ist die Idee, in die Tiefe dieses Stückes vorzudringen, utopisch. Aber damit meinte ich, sich Zeit zu nehmen, um jede Phrase zu erforschen und wirklich den Charakter herauszuarbeiten, den ich in dieser Musik sehe, und ihn mit dem Publikum zu teilen. Natürlich kommst du in der Musik nie auf den Grund von etwas. Denn sie ist vergänglich. Aber was wir taten, war zu versuchen, das Oktett für ein paar Tage festzuhalten und es ganz eng zu umarmen.
Welche Gefühle ruft dieses Oktett hervor, welchen Charakter hat dieses Stück?
Graffin: Aufgrund seiner Länge hat es sehr unterschiedliche Stimmungen. Aber das Beeindruckendste für mich ist, dass dieses komplexe Werk von einer sehr jungen Person geschrieben wurde. Enescu war nur neunzehn Jahre alt, als er sein Octet schrieb. Darüber hinaus ist die Konstruktion fehlerlos. Der Komponist nimmt Sie an der Hand vom ersten Thema bis zur letzten Note. Sie hören etwas Besonderes und gleichzeitig sehr Ehrliches in dieser Musik, die auch etwas Exotisches und Ungeordnetes hat. An einer Stelle, im Hauptthema des langsamen Satzes (Lentement), höre ich sogar ein Zitat von Guillaume Lekeu (1870-1894). Enescu war wahrscheinlich von dem frühen Tod des belgischen Komponisten berührt und wurde vom zweiten Satz seiner Violinsonate (Très lent) beeinflusst. Beide Sätze haben einen ähnlichen Charakter, nämlich den eines volkstümlichen Volksliedes.
Im Januar 2019 fand die erste Ausgabe des TRACES Festival, das Sie gegründet haben, in Brüssel statt und ist ein Projekt zur Förderung von zu Unrecht vernachlässigter Kammermusik-Repertoire sowie zur Unterstützung junger talentierter Künstler. Kann die zweite Ausgabe 2021 stattfinden, und welche musikalischen Wege möchten Sie mit dem neuen Programm erkunden?
Graffin: Es hätte im Januar stattfinden sollen, aber leider ist es in der heutigen Zeit unmöglich, Live-Konzerte mit Publikum aufzuführen oder etwas zu planen. Für jetzt haben wir einen Film von uns, in dem wir Enescu, Ravel und Debussy spielen, den wir als eine Art Visitenkarte für das Festival verwenden werden. Ich würde gerne nächstes Jahr ein weiteres Projekt mit einem Komponisten namens Karl Weigl (1881-1949) machen. Sein Werk ist wunderbar. Er schrieb unter anderem ein schönes Streichsextett und mehrere Werke für Stimme und Kammerensemble. Ich würde gerne etwas Förderung finden, um diese Initiative zu verwirklichen. Die Idee von TRACES ist eigentlich, in jedem Konzert ein Stück eines Komponisten zu spielen, dessen Leben vom Holocaust betroffen war. Einige von ihnen starben in einem Konzentrationslager, während andere ins Ausland flohen. Im Fall des in Österreich geborenen Karl Weigl endeten er und seine Frau Vally Weigl (1894-1928), die ebenfalls eine begabte Komponistin war, in den Vereinigten Staaten. Der Grund, warum wir seine Musik nicht kennen, war genau die politische Unterdrückung jüdischer Künstler, die im 20. Jahrhundert stattfand.
Vielleicht lohnt sich das folgende kurze, aber besonders ergreifende Stück des südkoreanischen Komponisten Jo Yeong-wook zu arrangieren. Denn wenn das Publikum auf dem Festival nach einer Zugabe schreit … In jedem Fall scheint das abschließende Lied mit dem Soundtrack des Films Old Boy (2003), treffend The Last Waltz genannt, eine angemessene Art zu sein, unser Gespräch zu beenden. Vielen Dank, meine Herren!
- WAS: Interview über das Projekt À la Valse
- WER: Philippe Graffin (Violine) & Tim Mulleman (Klavier, Arrangeur)
- WO & WANN: Brüssel, 16. Januar 2021
- FOTOS: © Marije van den Berg & Hiu-Man Chan
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