Mahler – The Wunderhorn World , so lautet der Titel dieses Albums (das Inhaltsverzeichnis finden Sie hier), das Projekt des italienischen Dirigenten Alessandro Maria Carnelli mit als primäre Inspirationsquelle die Monographie, die er über Arnold Schönbergs Verklärte Nacht schrieb: Il labirinto e l'intrico dei viottoli (Das Labyrinth und das Gewirr der Pfade). Er ist hier auf Englisch besprochen.
Schönberg war wie Mahler fasziniert von der Verbindung zwischen der Musik und den Orten, an denen sie erklingt. Carnelli entdeckte während seiner Forschung, dass sich Mahler in dieser Hinsicht besonders auf den kammermusikalischen Aspekt bei der Aufführung seiner eigenen Lieder aus der sogenannten Wunderhorn-Sammlung konzentrierte. Er hatte sogar eine Reihe davon dirigiert in dem, was damals als Kleine Zaal (jetzt die Brahms-Zaal) der Wiener Musikverein bekannt war, ein Raum, der nur für höchstens ein Kammerorchester geeignet war; und damit also ungeeignet für die viel größere Orchesterbesetzung, die eine Reihe seiner Lieder erforderte. Es ist logisch, dass sich Carnelli dabei fragte, welche Anpassungen Mahler damals für eine Aufführung in dieser Kleinen Zaal im Sinn gehabt haben muss. Zumal sich Carnelli selbst schon längere Zeit fragte, welcher vergleichbare Ansatz in Frage kam.
Inzwischen lief noch ein ganz anderes Konzertprojekt: das von Schönbergs Pierrot lunaire durch das Ensemble, das teilweise denselben Namen trägt: das Ensemble Progetto (italienisch für Projekt) Pierrot. Es ging ihm dabei nicht nur um eine Kürzung des Originals, sondern auch um einen anderen Kontext.
Deshalb ist im vorliegenden Programm auch Platz für Johann Strauss Sr. vorgesehen, aber auch für Franz Schubert, bei dem die Begründung auf die Verbundenheit zwischen der österreichischen musikalischen Tradition und der Musik von Gustav Mahler zurückgreift. Als Beispiel dieses Kontinuums gelten die so charakteristischen Stilfiguren bei Schubert wie in den Walzern der Strauss-Familie, die in der Musik von Mahler zurückkehren, aber so typisch für ihn, dass ihre Herkunft selbst dem aufmerksamen Zuhörer verborgen bleibt.
Das 'Kürzungsmodell', vielfach in Form einer Transkription oder Umarbeitung, hat im Laufe der vielen Jahrzehnte manche kritische Feder in Bewegung gesetzt, aber in der Zwischenkriegszeit - in einer Zeit ohne Radio und Grammophon - waren zahlreiche kleine Ensembles mit so gekürzten Orchesterwerken und ähnlichen Opernfragmenten beschäftigt. Sie waren an den unterschiedlichsten öffentlichen Orten zu hören, unter anderem in Restaurants, auf einer Café-Terrasse oder im Pavillon eines Kurorts.
Carnelli geht erheblich weiter als die Transkription. Er lässt die verschiedenen Stücke so ineinandergreifen oder verbindet sie aneinander, sei es unmittelbar oder mit Hilfe von schmalbandigen, tonalen Übergängen. Das Bild ist das erfinderischer Übergänge und Crossfades, die ein musikalisches Panorama von dem schaffen, das vorangeht und was folgt, eingerahmt in einen ununterbrochenen Fluss, der die österreichische musikalische Kontinuität nicht nur symbolisiert, sondern auch praktische Bedeutung hat.
Es ergeben sich faszinierende Parallelen durch die verschwimmenden Grenzen, Kreuzbestäubungen und Querverbindungen in dieser Welt des altdeutschen 'Wunderhorns', der Sammlung von Volkslyrik, von Achim von Arnim und Clemens Brentano zwischen 1805 und 1808 unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn - Alte Deutsche Lieder veröffentlicht. Die Welt der romantischen, oft sogar heftigen Volkslyrík, mit Mahler als einer der führenden Komponisten (Schumann und Brahms waren ihm darin bereits vorangegangen), der aus diesen anonymen alten Quellen auf geniale Weise das Kunstlied schmiedete.
Dass auch Berg auf diesem Album vertreten ist, scheint ebenfalls eine logische Wahl aus dem Gedanken heraus, dass dieselbe Verbindung Bestand hat: die zwischen Mahler und Berg, sowohl innerhalb des gegebenen Zeitrahmens als auch musikalisch betrachtet: Mahlers Rheinlegendchen entfaltet sich aus nur einer Note, wie auch für Bergs Schilflied gilt, was wiederum an den Anfang mancher Verzweigung in den Walzern der Strauss-Familie erinnert. Man hört, wie das eine in das andere eingreift.
Beide Lieder, Schilflied und Die Nachtigall, sind durchdrungen von spätromantischer Sinnlichkeit, Teil des zu Unrecht als Zyklus betrachteten Sieben frühe Lieder (1905-1908, zunächst für Hochstimme und Klavier, 1928 von Berg in der Fassung für Hochstimme und Orchester veröffentlicht).
Der Weg, den Carnelli für dieses Album gewählt hat, ist also nicht der der ausschließlichen Umwandlung von 'groß' zu 'klein' oder von einer zur anderen Instrumentalbesetzung. Um das gesamte Konzept sowie den damit verbundenen Prozess richtig verstehen (und hoffentlich praktisch nachvollziehen) zu können, sollte Carnelli selbst zu Wort kommen:
'The continuity between Mahler and the musical tradition is [...] also linked to the texts, to key words, and to the themes that he deeply adopts: Schuberts' Romance illustrates this effectively, with a text that parallels Wo die schönen Trompeten blasen. It is well known that there is a continuity from Mahler to Berg, but I believe that the spatiotemporal leap occurring here between a Mahler symphony and a Berg Lied, united by the same spirit of dance, makes it tangible (track 11-12), as does the similarity of the beginnings of Rheinlegendchen and Schilflied: both unfold from a single note, and the beginning of Schilflied seems like a slow-motion version of that of Rheinlegendchen, which in turn recalls the start of many sections of the Strauss family waltzes.'
'Within this perspective I was compelled to include certain episodes from the first four [of Mahler's] symphonies that are known to dialogue with the world of the Lieder, and that here almost appear in cross-fading, utilizing points that, like pivots, allowed me to enter and exit from one piece to another. The osmosis between Lied and symphony begins already with Symphony No. 1 and continues with the reuse of Lieder from the Wunderhorn in Symphonies No. 2,3 and 4: a practice here represented by movement No. 3 of Symphony No. 3, the instrumental version of Ablösung im Sommer, and by Des Antonius von Padua fischpredigt and Urlicht, which have migrated into Symphony No. 2 (the Predigt becomes an instrumental Scherzo in translation).'
'The project was gradually enriched with new discoveries of thematic references between the pieces, many of which have not yet been identified in Mahler studies: some are here highlighted by direct juxtaposition, as in Blicke mir and Das irdische Leben (track 2-3) - but a fragment of Blicke mir will reappear to show a further affinity with Symphony No. 3 (track 13, 1'49) - or between Wo die schönen Trompeten blasen and Wer had dies Liedel erdacht? (track 9-10). These two lieder demonstrate that the references also involve the texts: here, indeed, the 'green heath' (grüne Haide) is a symbol of joyful freedom in one, a foreboding of death in the other.'
'Immediately after, we find another thematic reference between Wer hat dies Liedel erdacht? and Symphony No. 4 (track 10-11). Here, I have also connected and brought closer two parallel points of Symphony No. 4, and I have inserted a hint at a point in Symphony No. 1 (0'20) that is extremely similar and that then returns fully at the beginning of track 15. Symphony No. 3 and the Ballet music from Rosamunde intertwine particularly (track 13-14), in fading, from Mahler to Schubert, and then back again (but forward in time!) to Mahler.'
'The last thematic circuit is that between movement No. 2 of Symphony No. 1 and 'Des Antonius von Padua fischpredigt' (track 15-16), which I have linked, in the abrupt transition from the major key of the symphony to the minor of the 'Des Antonius...', with a tribute to the famous motto of Symphony No. 6, in which the major chord unexpectedly becomes minor.'
'This osmosis led me to create a specific version of Schubert's Romance: from the extreme suspension of the fragment of the Symphony No. 1 (track 5) the unaccompanied voice alone emerges, intoning the beginning of the Romance, almost a song that from afar, from silence - according to fundamental modes in the Mahlerian poetics - attempts to answer the questions of the symphonic fragment that precedes it.'
Dieses facettenreiche Album vermittelt dem Hörer diese ganz besondere Verbindung zwischen Tradition und Zukunft, aber auch den Dialog, die drei so charakteristischen Eigenschaften von Mahlers Musik. Eigenschaften, die seine Musik sowohl mit der Welt der Dichter als auch mit der Robert Schumanns verbinden.
Arnold Schönberg schrieb es bereits: 'Kunst kommt nicht von können, sondern von müssen.' Aber auch: 'Musik ist nicht irgendeine Art von Unterhaltung, sondern die Darstellung musikalischer Ideen durch einen Musiker-Dichter einen Musiker-Denker; diese musikalische Ideen müssen den Gesetzen der menschlichen Logik entsprechen; sie ist ein Teil dessen, was der Mensch apperzipieren, beurteilen und ausdrücken kann.' Carnelli, der 'Musiker-Denker', beweist nach seinem Schönberg-Projekt erneut seine große Bedeutung in Mahler - The Wunderhorn World. Von diesem Projekt strahlt pure vokale und instrumentale Schönheit in einem 'Geistesraum' von bestechenden Proportionen aus. Ein besonderes Kompliment auch für die Sopranistin Federica Napoletani, die für diese Musik den richtigen Stimmtyp hat und sich in Textdarstellung sowie intimer, aber auch naiver Lyrik auszeichnet.
Zweifellos mit Blick auf Kosteneinsparungen sind die Liedtexte nicht im CD-Booklet gedruckt, aber sie sind auf der Website von Davinci Edition verfügbar (klicken Sie hier).