In der Henry Le Bœuf-Saal fand am Sonntag, 3. Mai, ein Nachmittagskonzert statt, das als Ganzes hervorragend strukturiert war. Drei musikalische Welten standen nicht nebeneinander, sondern griffen ineinander: romantische Imagination, zeitgenössische Dringlichkeit und mythisches Gedächtnis. Unter der Leitung von Michael Schønwandt zeigte sich das Belgian National Orchestra (BNO) außergewöhnlich flexibel und ausdrucksstark – in Klang wie in Herangehensweise. Was zu hören war, war kein bloß spielendes Ensemble, sondern ein Orchester, das die verschiedenen Partiturlogiken überzeugend beherrschte und sie als einen durchgehenden Spannungsbogen präsentierte. Die Natur fungierte dabei nicht als Kulisse, sondern als aktive, gestaltende Kraft.
Smetana neu gelesen
Vltava von Bedřich Smetana (1824-1884) eröffnete als scheinbar vertrautes Flussgemälde, doch unter Schønwandts Leitung wurde schnell klar, dass es hier nicht um reine illustrative Romantik ging. Der lebhafte Einsatz, mit feinsinnigen Bläsern und warmer Streicherklang, schuf sofort Spannung. Der Anfang klang nicht wie ein einfaches Bächlein, sondern wie eine zielgerichtete Bewegung Richtung Prag, bei Bewahrung des organischen Charakters. Durch die transparente Orchesterklang wirkte die Musik nicht wie eine Dekoration, sondern als klar aufgebauter musikalischer Strom. Der Mittelteil erhielt einen verhalteneren Charakter in scharfem Kontrast zu der zugrundeliegenden Triebkraft. So erschien Smetanas Natur nicht als passives Landschaft, sondern als Träger historischer und nationaler Bedeutung.
Klang als ökologische Spannung
Danach kam der Schwerpunkt des Nachmittags: Mutter Erde von Fazıl Say (*ca. 1970). Das Werk situiert sich innerhalb von Says ausgesprochenes ökologisches Engagement und seine Sorge um die Fragilität des Planeten – eine Thematik, die er nicht in rhetorischen Bildern, sondern in faszinierender musikalischer Spannung und Widerstand zum Ausdruck brachte. Wer das Stück auf einen Naturkommentar reduziert, verfehlt den Kern: Es ist kein pastorales Klagelied und keine programmatische Warnung im engeren Sinne, sondern ein Werk, in dem die Erde selbst unter Druck zu verschieben scheint.
Im Gegensatz zu Says introspektiveren Werken wie Schwarze Erde, in dem der Klang noch in einem fast archäologischen Gedächtnis anatolischer Melodik und Stille verwurzelt ist, präsentierte sich Mutter Erde als eine Komposition ohne Ruhepunkt. Alles stand unter Spannung: Lyrik war niemals unschuldig, Rhythmik niemals neutral. Die reichgeschichtete Orchestrierung ließ fortwährend neue Facetten hören: Vogelgeräusche, Wind, rhythmische Eruptionen und Klangfelder, die wie verschiedene Erscheinungsformen der Erde auftauchten.
Der Klavierpart – von Say selbst gespielt – funktionierte nicht als virtuoses Schaufenster, sondern als Energiekatalysator. Sein Spiel war physisch geladen, manchmal fast anti-lyrisch in seiner Direktheit. Akkorde wurden nicht aufgebaut, sondern hingesetzt; Phrasen nicht abgerundet, sondern abgebrochen oder durchgestoßen. Dadurch schwebte das Klavier nicht über dem Orchester, sondern grub sich hinein. Gleichzeitig blieben die melodischen Klaviersoli und wechselnden Rhythmen ein wichtiger Träger des Ausdrucks in enger Symbiose mit dem BNO. Dieses Orchester reagierte nicht begleitend, sondern als Gegenkraft und Echo zugleich. Was entstand, war kein ausgewogener Dialog, sondern ein System unter Spannung – genau dort, wo das Werk seine existenzielle Aufladung fand: der Mensch nicht gegenüber, sondern mitten in einer instabilen Natur.
Gerade in dieser konsequenten Spannungsaufbau lag die Wirkung der Aufführung. Das Werk hielt vom Anfang bis zum Ende in seinem Griff, rief Fragen auf, ohne sie lösen zu wollen, und drängte sich so als eine seltene überzeugende zeitgenössische Partitur auf. Als Hörer wurde man fortwährend in Spannung gehalten, wartend auf das, was sich als nächstes entfalten würde. Dass das BNO unter der Leitung von Schønwandt die zerbrechliche Balance zwischen Kontrolle und Entgleisung so präzise umsetzen konnte, und dass Say sich darin nicht als Solist, sondern als treibende Kraft einschrieb, machte diese Lesung umso überzeugender. Dies führte zu einem faszinierenden und herausfordernden Werk, das eindeutig Repertoire-würdig ist, mit heftigen Emotionen und verhaltenerer Lyrik, und einer Schlusspassage, die auf beeindruckende Weise ausklang.
Das Publikum war hörbar dabei: Der lange, anhaltende Applaus, bei dem der Komponist mehrmals zurückkommen musste, unterstreicht, wie außergewöhnlich dieser Empfang für zeitgenössische Musik war. Hoffentlich erhält dieses faszinierende Werk noch viele Aufführungen.
Mythische Zeit und Auflösung
Nach dieser zeitgenössischen Reibung betrat man mit der Lemminkäinen Suite von Jean Sibelius (1865-1957) eine andere Zeitschicht: nicht aktuell, sondern archetypisch. Basierend auf dem Kalevala-Epos – einer Kompilation mündlicher Traditionen des 19. Jahrhunderts – stellt der Zyklus keine lineare Geschichte dar, sondern ein mythisches Bewusstsein, in dem Mensch, Natur und Tod keine getrennten Bereiche bilden. Im Zentrum steht Lemminkäinen: ein rastloser, impulsiver Held, der sich ohne feste Ordnung oder Bestimmung durch die Welt bewegt. Seine Umherwanderungen führen ihn von Verführung zur Konfrontation: Er verführt die Jungfrauen einer Insel, begibt sich nach Tuonela, dem Reich der Toten, wo er stirbt und zerfällt, um schließlich – dank seiner Mutter – wieder zum Leben erweckt und zurückgebracht zu werden. Dieser Zyklus von Verführung, Untergang und Wiederkehr wird bei Sibelius nicht als lineare Geschichte erzählt, sondern als eine Reihe von Zuständen, in denen Handlung und Umgebung ineinander übergehen.
„Lemminkäinen and the Maidens of the Island" eröffnete als ein Spiel von Energie und Verführung, doch unter dieser Leichtigkeit lag eine strukturelle Instabilität. Vom ersten Horneneinsatz an wurde sofort klar, dass eine intensive Entwicklung folgen würde. Die Musik blieb fortwährend in Bewegung, als vertraute sie ihrem eigenen Gleichgewicht nicht ganz. Der Held erschien nicht als Symbol der Ordnung, sondern des Impulses. In der Aufführung des BNO fiel die fein dosierte Beweglichkeit auf: geschmeidge Streicher, subtil färbende Holzbläser, ein feinsinnig leichtes Triangel und ein Dirigent, der die zugrundeliegende Unruhe nicht glättete, sondern in der Phrasierung zirkulieren ließ.
„The Swan of Tuonela" bildete den Ruhepunkt und zugleich den Wendepunkt des Zyklus. Tuonela wurde hier weniger ein Ort als ein Zustand, in dem die Zeit sich auflöste und die Wahrnehmung sich verlangsamte. Das Solo des Englischhorns klang wie eine unwirkliche Stimme, getragen von einem Orchester, das seinen Klang bis zur Grenze der Hörbarkeit zurücknahm, ohne an Spannung einzubüßen. Auch das Solocello leistete einen sublimen Beitrag zur Klangtiefe. Schønwandt wählte Intensität über dramatischen Effekt: Die Musik geschah nicht, sondern blieb hängen. Gerade weil dieser Teil nicht als isolierte Miniatur klang, sondern ins Ganze eingebettet blieb, gewann er sein volles Gewicht.
„Lemminkäinen in Tuonela" verschob die Perspektive von Beobachtung zu Untergang. Das Material fragmentierte, als löste sich die musikalische Identität selbst auf, doch die Aufführung behielt eine bemerkenswerte Klarheit: scharfe Konturen ohne Massivität, Transparenz ohne Verlust an Intensität. Besonders war der Moment, in dem erste und zweite Violinen fast esoterisch zusammenspielten, ein Effekt, der wie ein plötzlicher Blitzschlag hereinkam.
"Lemminkainen's Return" verweigerte letztendlich den einfachen Triumph. Die Energie war unverkennbar, doch die zugrundeliegende Mehrdeutigkeit blieb bestehen. Die Musik klang, als würde sie sich an das erinnern, was sie durchlebt hatte. Schønwandt hielt diese Spannung intakt, ohne sie in Glanz zu neutralisieren; das Orchester folgte mit äußerster Disziplin und Präzision; der Aufbau war scharf, aber ohne willkürliche Effekte.
Im Ganzen wurde der Zyklus von der außergewöhnlichen Kontrolle und Phantasie des BNO und Schønwandt getragen, die Spannung, Farbe und Form zu einem kohärenten und überzeugenden Ganzen schmiedeten.
Ein geschichtetes Spannungsfeld zwischen Natur, Mensch und Mythos
Die Kraft dieses Nachmittags lag letztendlich nicht allein im Kontrast, sondern in der Art und Weise, wie jedes Werk die Logik des anderen widerspiegelte, ohne es zu imitieren. Das BNO und Schønwandt bauten so eine Dramaturgie auf, die nicht linear, sondern geschichtet war: ein Konzert, das sich nicht als Abfolge verstehen ließ, sondern als Spannungsfeld – ein musikalischer Raum, in dem Natur, Mensch und Mythos sich ständig durchkreuzten und umdeuteten. Was übrig blieb, war ein Erlebnis, das sich nur schwer loslassen ließ: ein Orchester und ein Dirigent, die auf außergewöhnlichem Niveau musizierten, mit einer seltenen Klangfülle und einer Aufführung, die mühelos als aufnahmewürdig gelten konnte.
