Avec son nouveau Concerto pour trombone et orchestre, le compositeur Frederik Neyrinck (né vers 1985) ajoute une œuvre au répertoire contemporain. À l'occasion de sa création mondiale lors du Festival de printemps d'Anvers le jeudi 23 avril, il s'est entretenu avec Werner De Smet pour Klassiek Centraal au sujet de son langage musical, sa méthode de travail et le rôle du trombone dans cette nouvelle pièce, qui se déploie comme un parcours à la fois personnel et expérimental. Le fait qu'il ait joué du trombone dans sa jeunesse constitue une source d'inspiration importante pour son affinité avec l'instrument. En tant que jeune musicien, il a appris par l'harmonie et le big band ce que signifie jouer ensemble, une expérience qui a considérablement enrichi son horizon musical. Parallèlement, sa pratique se situe consciemment entre différents domaines : de la musique solo à la musique de chambre et à l'orchestre, et de la collaboration avec d'autres artistes aux projets partant du répertoire existant, avec aussi des expériences dans le théâtre musical et l'opéra.https://www.antwerpspringfestival.be/programma/the-planetsUn langage musical en mouvement

Frederik Neyrinck se décrit lui-même comme un compositeur qui se meut entre différentes formations et choisit consciemment la polyvalence. Il aime engager le dialogue avec d'autres artistes et considère ses compositions comme une sorte d'arbre aux ramifications, « dont les branches se touchent parfois pour créer de nouvelles directions ». Cette façon de penser s'aligne sur sa vision de la musique comme un organisme en développement continu, dans lequel des paramètres tels que la hauteur, le rythme, la couleur sonore et la dynamique évoluent graduellement, sans ruptures abruptes.

Il évite consciemment la répétition identique. À la place, il travaille avec ce qu'il appelle la « répétition transformée », une approche qu'il a découverte lors des cours d'analyse de Jan Van Landeghem, notamment à travers l'œuvre de Karel Goeyvaerts et le concept de « répétitivité évolutive ». Cette manière de travailler forme, même lorsqu'elle n'est pas explicitement audible, une couche souterraine dans sa pensée et son écriture.

Son séjour en Autriche a marqué un approfondissement important, tant sur le plan musical que dans sa compréhension du fonctionnement du secteur culturel. Ses racines plongent néanmoins dans sa jeunesse à Wevelgem, où il était actif au sein de l'harmonie Eigen Schoon et plus tard dans un big band ; ces expériences continuent à influencer sa pratique en tant qu'interprète. Au sein de l'Ensemble Platynus, dont il était pianiste jusqu'en 2018, il a pu se développer davantage en étant étroitement impliqué dans la création de nouvelles œuvres. Dans ce contexte, sa compréhension de la relation entre compositeur et interprète a grandi, en accordant attention à la notation et à la praticabilité, mais aussi au caractère physique de la musique : respiration, phrasé et corporalité, qui jouent aussi un rôle lors de la composition.

Son, espace et le trombone

Cet aspect physique et tangible est très présent dans son œuvre pour trombone. L'instrument lui permet de faire glisser les hauteurs via des glissandos et de manipuler la couleur sonore avec des sourdines, tandis qu'il travaille avec des centres tonaux qui se décalent graduellement, créant ainsi du mouvement.

Il a écrit le concerto pour le tromboniste Bram Fournier, avec lequel il travaille étroitement au sein de I SOLISTI. L'œuvre est explicitement écrite sur mesure pour le soliste. Pendant la composition, il gardait constamment à l'esprit son son et sa manière de jouer, ce qui fait que le concerto est écrit en quelque sorte pour ce musicien spécifique.

La partie soliste est virtuose et exigeante, avec des passages qui oscillent au bord du possible et sont également physiquement lourds. En raison de la longueur de l'œuvre composée sur toute sa longueur et de l'utilisation du registre aigu, la pièce devient aussi une épreuve d'endurance. En même temps, des éléments techniques tels que les sourdines, dont une sourdine wah-wah avec des mouvements de main écrits, jouent un rôle important dans la palette sonore.

La relation entre soliste, orchestre et espace joue un rôle central, décrite par Neyrinck comme la « physionomie » de la formation : la manière dont les instruments se rapportent les uns aux autres et à l'espace. Dans le concerto, deux trombones sont placés dans la salle, ce qui plonge le public au cœur du champ sonore et fait sembler que les sons proviennent de différents côtés. Il en résulte une tension entre des moments spatiaux intimes et des passages plus frontaux de l'orchestre. Les trois trombones fonctionnent comme des voix qui communiquent les unes avec les autres dans l'espace et se fondent l'une dans l'autre dans un ensemble composé sans interruptions entre les parties individuelles.

Inspiration et pensée structurante

Une source d'inspiration importante pour l'œuvre est l'okapi, qui n'est pas utilisé comme intrigue narrative, mais comme point de départ sonore et structurel. Les soi-disant « cris d'okapi » font référence à des fréquences basses et sont traduits notamment en passages dans le registre grave, où le son des trombones devient presque physiquement palpable. Cela se traduit notamment par l'utilisation de très basses notes de pédale, qui font référence à des fréquences à peine audibles pour l'homme.

En même temps, Neyrinck utilise les caractéristiques de l'animal pour façonner la structure globale de l'œuvre, sans imposer un cadre narratif ou scientifique. Il puise aussi son inspiration dans l'art visuel, notamment l'œuvre de Wassily Kandinsky et Paul Klee, et en Igor Stravinsky, qui a su garder une voix personnelle à travers différents styles.

Le processus de composition part généralement d'une esquisse qui sert de repère, mais est constamment ajustée et affinée au cours de l'écriture. Neyrinck écrit tout à la main et élabore ensuite la partition sur ordinateur pour la finaliser. L'œuvre naît souvent en dialogue avec les interprètes, où une première ébauche prend forme davantage par des conversations et des idées. Il reste en contact avec le soliste durant le processus, ce qui détermine en partie la façon dont l'œuvre évolue.

Le doute joue un rôle, tout comme l'importance du matériau qui finit par disparaître. Ce matériau peut ouvrir de nouvelles directions et contribuer ainsi au développement ultérieur de l'œuvre. Même lorsque le processus d'écriture est laborieux, il continue à travailler consciemment, y compris sur du matériau qui sera plus tard supprimé, car cela fournit de nouvelles perspectives.

La nouvelle musique comme mouvement

Pour Frederik Neyrinck, l'auditeur doit pouvoir aborder l'œuvre librement. L'okapi peut offrir une porte d'entrée, mais n'impose rien. Il souligne que chacun écoute différemment et qu'il n'existe pas d'interprétation juste ou fausse. Le caractère abstrait de la musique instrumentale laisse place à l'interprétation personnelle, et cette ouverture fait partie de son langage musical.

Pour Frederik Neyrinck, l'auditeur doit pouvoir aborder librement l'œuvre. L'okapi peut offrir une porte d'entrée, mais n'impose rien. Il souligne que chacun écoute différemment et qu'il n'existe pas d'interprétation juste ou fausse. Le caractère abstrait de la musique instrumentale laisse place à l'appropriation personnelle, et cette ouverture fait partie intégrante de son langage musical.

La nouvelle musique, il la considère comme une partie nécessaire d'un tissu musical vivant, où la création maintient le répertoire en mouvement. Les étiquettes et les catégories lui importent moins que le fait que la musique existe et résonne. Il ne voit pas la tension entre tradition et innovation comme un élément directeur, mais plutôt comme quelque chose que d'autres viennent remplir.

Composer n'est pas pour lui un point final, mais un processus en mouvement. Il met l'accent sur le présent : la musique doit avoir du sens aujourd'hui et contribuer au champ musical, plutôt que de viser une reconnaissance durable à long terme.

Perspectives d'avenir

Avec la création mondiale en perspective, Frederik Neyrinck attend avec impatience la première représentation et les répétitions, qu'il considère comme une phase où l'œuvre continue à se développer. En collaboration avec le chef Martijn Dendievel et les interprètes, des ajustements seront encore apportés, tandis que la notation claire laisse de la place à l'interprétation. Selon lui, la première représentation apportera de nouveaux éclairages, avec à la fois des confirmations et des surprises.

Les festivals offrent selon lui un contexte important pour la nouvelle musique, car ils permettent au public de s'immerger en peu de temps dans diverses œuvres. Dans la programmation, il voit aussi une dimension visuelle, où les titres et les associations peuvent stimuler l'imagination de l'auditeur. Au-delà de cette œuvre, il attend avec impatience d'autres projets, notamment Adem De Stad avec I SOLISTI. Ce qui le pousse toujours, c'est la quête de nouveaux univers sonores et de collaborations.

Pour Neyrinck, composer reste un mouvement – un processus dans lequel la musique se développe continuellement et prend forme à la rencontre du compositeur, de l'interprète et de l'auditeur.

Klassiek Centraal attend avec impatience la création mondiale de son Concerto pour trombone et orchestre et en rendra compte. Pour ceux qui aimeraient écouter quelques autres œuvres en avant-goût, voici où le faire : https://soundcloud.com/frederik-neyrinck et https://opet.spotify.com/artist/1OksC50mLm7lB2q3kCt4GV?si=j1bWaEJLS0yzl1pkRbMJEA&nd=1&dlsi=344d1370a3f040c3