Dans Fenêtre Temporelle IV, chapitre 18, Flâner à travers les zones de plaisir, un ton plus léger est adopté et nous jetons un coup d'œil furtif sur Rihm en tant que grand amateur d'un bon verre, ses préférences pour des vins fins et des repas copieux. Cela m'a immédiatement rappelé la biographie du violoniste Marc Daniel van Biemen

ici
La légèreté de ton caractérise aussi la présentation de Rihm en technophobe. Il ne voulait rien avoir à faire avec les ordinateurs, la composition était littéralement du travail manuel. Il n'était joignable que par téléphone, courrier ou fax.

Rihm n'a pas seulement en tant qu'artiste créateur refusé d'utiliser l'ordinateur. Qui voulait le contacter ne pouvait le faire que par téléphone, courrier ou fax. À la question de ce que la composition en tant que travail manuel signifiait pour lui, sa réponse était sans équivoque : que dans l'art de la composition, cela ne représentait rien de plus qu'une métaphore et servait uniquement à exprimer ce qu'il voulait réaliser et le restituer de manière adéquate.

L'aversion de Rihm pour l'ordinateur s'est aussi reflétée dans le domaine créatif. À l'observation d'un intervieweur selon laquelle les experts médias affirmaient depuis les années quatre-vingts que l'écriture serait bientôt remplacée par des codes de programmation, sa réaction était aussi simple qu'sans équivoque : ces experts n'avaient probablement rien compris à la composition.

Rihm voyait dans l'ordinateur progressant rapidement dans le processus créatif aussi la disparition du manuscrit écrit à la main. S'y ajoutait le problème de la « nicht mehr durcherlebte Zeit » au cours du travail compositif, qu'il a illustré par un exemple : l'étudiant en composition qui utilise l'ordinateur comme outil. Rihm parle d'expérience. Une fois ce processus maîtrisé, ses pièces s'avéraient être environ deux fois plus longues en général, car il était facile avec l'aide de l'ordinateur de prolonger les textures une fois fixées. Si l'étudiant n'avait été confronté qu'au « travail manuel » ? Alors il aurait vécu l'allongement comme très pénible et l'aurait vite abandonné.

Rihm l'a aussi observé lors de concours de composition : beaucoup des partitions qui lui ont été soumises pour évaluation portaient indubitablement la « signature » de l'ordinateur (Otto Ketting m'a une fois dit qu'il pouvait immédiatement voir que l'ordinateur avait été impliqué dans une composition).

Travail manuel
Pour Rihm, il ne pouvait y avoir aucun doute : la composition devait rester du travail manuel. Il travaillait lui-même ses partitions uniquement à la main, il ne connaissait pas même une méthode plus rapide : « Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe. » (Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.)Le « mit der Hand schreiben » ne signifiait pas pour Rihm qu'il aimait intervenir dans ses partitions manuscrites en effaçant, en réécrivant, en collant par-dessus, en raccourcissant ou en insérant. On en trouve occasionnellement des traces, mais en général, ses manuscrits témoignent d'un haut degré de propreté et de soins.Le chef d'orchestre et compositeur viennois Johannes Kalitzke a souligné un autre aspect de la partition manuscrite : que les corrections ou passages rejetés y laissent leurs traces, même si elles sont parfois vagues, mais peuvent être utiles ultérieurement tant au compositeur qu'au musicologue intéressé, ce qui n'est pas le cas avec les partitions générées par ordinateur.

Dans Ausgesprochen, il est dit : « Verbessern gibt es in der Kunst nicht, allenfalls: Zustände, jeweils andere. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon, wie ich gehe, im Raum stehe, keine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch – alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik. »

Il ne fait aucun doute que Rihm, s'il avait encore vécu, n'aurait guère accordé de valeur à l'IA (intelligence artificielle) comme source créative, il l'aurait peut-être même détestée car cette « conquête » contrevenait à tout ce pour quoi il s'était battu en tant qu'artiste créateur.

Musique et politique

Étrangement bizarre (si ce n'est une dérive) est ce que Reininghaus soulève sans la moindre gêne : que la liberté créative si chantée par Rihm soit associée à ce que l'auteur a récemment expérimenté sur la scène politique. Mais pourquoi établir un tel lien sachant que c'était précisément Rihm qui s'était montré dans ses écrits et ses interviews un chaud partisan de la liberté absolue dans toute expression artistique imaginable, indépendamment du diktat, de la morale ou de la politique ?

« Le génie des génies »

Difficile à expliquer aussi est ce que Reininghaus attribue si volontiers à Rihm : le « quasi Vater aller Schreibschlachten ». Que chez lui, il doit s'agir du « das Genie der Genies unter den Musikschreibern ». Parce que Rihm note tout directement en écriture nette et préfère écrire une nouvelle pièce plutôt que de se soumettre à une révision. Tandis que des compositeurs comme Beethoven et Bruckner ont dû se donner beaucoup de peine pour arriver à une « Endfassung ». Je ne peux pas suivre une telle ligne de pensée, car seul le résultat compte, pas le chemin parcouru. De plus : quel résultat !
Lacunes

Dans le secteur de la musique instrumentale – Rihm a aussi certainement marqué ses empreintes dans ce domaine – non seulement les quatuors à cordes (il en a écrit treize) en sont les laissés-pour-compte et reste notamment le cycle très important Chiffre fortement sous-éclairé. Cela montre le manque de vue d'ensemble (et peut-être aussi de perspicacité) que Reininghaus présente au lecteur. Le minimum que l'auteur aurait pu (dû) faire était de dépasser le simple effleurage des principales œuvres orchestrales et de musique de chambre dans les limites de temps données pour ainsi orienter aussi la lecture du développement de Rihm en tant que compositeur.
Mais il y a aussi des lacunes à enregistrer concernant les œuvres théâtrales. Ainsi, l'opéra Die Eroberung von Mexico (1992), une œuvre très substantielle qui compte quatre actes, est traité superficiellement par « il [Rihm] tire toujours son matériel d'ici et de là ». Le lecteur pourrait se poser la question : quel matériel ? Et qu'implique « d'ici et de là » ?

Lacunes
Dans le secteur de la musique instrumentale – et Rihm y a aussi clairement laissé sa marque – non seulement les quatuors à cordes (il en a écrit treize) ne sont guère honorés, mais aussi le très important Chiffre– cycle reste largement négligé. Cela témoigne d'un manque de perspective (et peut-être aussi de compréhension) que Reininghaus impose au lecteur. Le moins que l'auteur aurait pu (dû) faire était de faire plus que simplement effleurer les principales œuvres orchestrales et de musique de chambre dans les délais impartis afin de donner ainsi une direction à l'évolution de Rihm en tant que compositeur.

Mais il y a aussi des lacunes concernant les œuvres théâtrales. Ainsi, l'opéra Die Eroberung von Mexico(1992), une œuvre très substantielle comptant quatre actes, est traitée superficiellement avec « il [Rihm] tire toujours son matériau d'ici et de là ». Le lecteur pourrait se poser la question : quel matériau ? Et qu'implique « d'ici et de là » ?

À la lecture, je n'ai pas compris pourquoi Reininghaus a accordé relativement peu d'attention à l'évolution progressive de Rihm en tant que jeune compositeur dans la deuxième moitié des années soixante-dix. Car c'est à cette époque qu'il ressentait déjà le besoin d'emprunter de nouvelles voies, certes – logiquement – en puisant dans le riche arsenal de techniques de composition qu'il avait acquises et appliquées au cours de ses années d'études précédentes : technique de variation, forme A-B-A, motif, série dodécaphonique, palindrome, symétrie, etc. Ce qu'il n'avait pas encore appris, c'était de composer sans système et même sans planification préalable. Comme il l'a lui-même dit : « L'éducation basée sur des systèmes du passé lointain comme du passé récent ouvre la possibilité utopique unique de composer sans système. »

Wolfgang Rihm à son domicile à Karlsruhe (2002)

Cela représentait-il une rupture ? Pas aux yeux de Rihm, qui encore en 2002 s'insurgeait contre la « Systemzwang » et ne voulait rien savoir d'une quelconque rupture. Car « je considère tout ce que je fais comme un processus continu. » En même temps, il s'éloignait de « Zusammenhang », préférant plutôt diverses tentatives (« Versuche » et « Suche »). À propos de sonSixième quatuor à cordes (Blaubuch) de 1984 (la pièce peut rivaliser avec l'op. 131 de Beethoven en termes de durée), il a fait remarquer qu'il était pleinement conscient que la création de la pièce équivalait à sa quête (« Suche ») d'un quatuor. « La tentative est le but », a déclaré le compositeur, à propos deLa musique creuse le cielpour deux pianos et orchestre, achevée en 1979.

Le jeune compositeur
En 1967, à l'âge de 17 ans, il a abordé son professeur de composition Eugen Werner Velte dans un tramway de sa ville natale Karlsruhe pour lui demander s'il pouvait lui montrer quelque chose de sa main. Velte a dû être impressionné, car peu de temps après, il a veillé à ce que Rihm, encore lycéen à l'époque, soit admis au conservatoire local. A-t-il beaucoup appris ? C'était surtout l'intention de Rihm de faire découvrir à Velte autant que possible sa musique récemment composée. Cela n'aurait pas pu être plus facile que dans la classe de composition de Velte du conservatoire. À cette époque aussi, Rihm tenait déjà un « Werkverzeichnis », avec comme premières pièces notées les trois

Fantasies pour orgue.

Imaginez le jeune Rihm, âgé de quinze ans, au clavier de l'orgue, improvisant à pleins poumons et tirant les sons les plus étonnants de l'instrument. Celui qui écoute ses compositions pour orgue écrites jusqu'à l'âge de vingt ans y reconnaît déjà ce qui suivrait : l'immense, l'extrêmement expressif, l'éruptif, mais aussi le « sotto voce », le charmant, le tendre. C'est une musique dont Rihm n'a jamais voulu se distancer. Un signe avant-coureur, un regard prophétique qui prendrait plus tard son propre cours plus de cinq cents fois. Mais ce n'était pas seulement l'orgue et Velte qui avaient de l'influence à cette époque, son rôle en tant que membre de la chorale a également été important pour le développement musical et social de Rihm. Rihm :« Je rentre à pied d'une répétition de chorale tard le soir (cela devait être en janvier 1968) et je parcours la Eisenlohrstraße dans le quartier ouest de Karlsruhe et j'entends mon pas résonner encore et encore à travers les portes d'immeuble et je sais exactement : une pièce d'orgue comportant plusieurs mouvements doit maintenant être écrite, avec une fin frénétique. En mars, j'ai écrit la pièce [la Fantaisie pour orgue], alors en trois jours, en séchant les cours. »Exprimé.

Il l'a noté dans Bien que ce soit un chœur amateur, le niveau était néanmoins élevé. C'était un chœur d'oratorio typique, dirigé par Erich Werner, qui était régulièrement invité tant dans le pays qu'à l'étranger. Il y avait beaucoup de voyages, notamment à Paris en 1966 (Rihm y a participé), pour y donner Salle Pleyel le Magnificat de Bach sous la direction de Charles Münch. Rihm a profité de cette occasion à l'époque, et aussi plus tard, pour absorber le son de l'orgue Cavaillé-Coll

À la fin des années soixante, Rihm subit également l'influence de la poésie de Georg Trakl, le poète expressionniste autrichien dont les textes se concentraient principalement sur l'éphémérité et la mort, avec les métaphores appropriées de l'automne et de l'hiver, ainsi que sa relation à Dieu.

On retrouve Trakl dès l'op. 1 de Rihm,Chants pour voix et piano, dont l'Déclin côtoie fraternellement les textes de Hölderlin, Loerke, Stramm, George, Büchler et Rilke.

Le lied orchestralOccident est exclusivement adapté au poème homonyme de Trakl : , que je reproduis intégralement ci-dessous :

1
Bouche, comme sortant d'un mort
D'une caverne bleue,
Et tombent les fleurs
Nombreuses sur le sentier rocheux.
Pleure argentin un malade
À l'étang du soir,
Sur une barque noire
Des amants traversaient, mourant.

Ou résonnent les pas
D'Elis à travers le bosquet
Des hyacinthes
S'évanouissant à nouveau sous les chênes.
Ô la forme du jeune garçon
Façonnée de larmes cristallines,
D'ombres nocturnes.
Des éclairs dentelés illuminent la tempe
Ce toujours frais,
Quand sur la colline verdoyante
L'orage printanier retentit.

2
Si silencieuses sont les forêts vertes
De notre patrie,
L'onde cristalline
S'éteignant contre un mur en ruine
Et nous avons pleuré dans le sommeil;
Cheminer à pas hésitants
Le long de la haie épineuse en chantant
au début de l'été, Dans une paix sacrée
Du vignoble distant et radieux;
Ombre à présent dans le sein frais
De la nuit, aigles en deuil.
Ainsi doucement ferme un rayon lunaire
Les stigmates pourpres de la mélancolie.

3
Vous grandes villes
Édifiées de pierre
Dans la plaine! Ainsi muettement suit
Le sans-patrie
Avec un front sombre le vent,
Les arbres dénudés sur la colline.
Vous fleuves s'assombrissant au loin!
Puissamment terrifie
L'horrible rougeur du soir
Dans les nuées de tempête.
Peuples qui agonisez!
Vague blême
Se brisant sur la plage de la nuit,
Étoiles tombantes.

Le poème reflète un état d'esprit sombre que Rihm a mis en forme à travers une palette tout aussi sombre et une lyrisme symphonique. Et cela pour un adolescent de 17 ans qui passait des heures enchaîné à la station de radio {{NOTRANSLATE_1}}France musique{{NOTRANSLATE_2}}. Nous le verrons réapparaître plus tard dans de nombreuses variantes.

Stockhausen {{NOTRANSLATE_3}} en vidéo
En 1972, Rihm termina ses études secondaires et passa l'examen d'État en composition et théorie musicale au conservatoire de Karlsruhe. Après quoi il tourna son attention vers l'un des « foyers » de la nouvelle musique : Cologne. Là, il entra en contact avec Karlheinz Stockhausen, qui ne le reçut pas immédiatement comme « Meisterschüler ». Bien qu'il possédait le diplôme d'études du conservatoire, Stockhausen n'en fut pas impressionné. Avant d'admettre Rihm comme l'un de ses élèves talentueux, Rihm devait d'abord lui montrer une partition de sa main. Ce fut {{NOTRANSLATE_4}}Morphonie{{NOTRANSLATE_5}} pour quatuor à cordes et orchestre, qui deux ans plus tard, en 1974, lors de sa création au festival de musique de Donaueschingen, susciterait une grande admiration. Mais Stockhausen en tira une autre conclusion : après avoir consulté la partition, il conseilla à Rihm de renoncer à suivre une formation sous sa direction. Rihm ne se laissa pas décourager et continua à chercher Stockhausen, se mouvant dans sa proximité et son aura. S'est-il vraiment senti chez lui à la propriété de Stockhausen, et dans son « Hof » aménagé en atelier de travail à Kürten ? C'est là que Stockhausen a travaillé pendant près de 25 ans, dans le quartier Kettenberg, où se trouve aussi sa tombe.

Karlheinz Stockhausen enseigne à Darmstadt (1957)

Il se peut que cela ait fini par déranger Rihm : la constante autopromotion de Stockhausen, ses propres compositions servant de modèle pour tous. Non qu'il s'en soit distancié, ni qu'il n'aurait pas eu du « sentiment » pour l'approche instinctive de la musique de Stockhausen et ses expériences électroniques, mais une relation étroite entre maître et élève n'a jamais vraiment vu le jour. Stockhausen, de son côté, ne pouvait guère faire que de conseiller au Rihm sûr de lui de choisir entièrement sa propre voie, de ne faire confiance qu'à sa propre « voix » intérieure et de lui rester fidèle. Ce qu'il fit.

Vers Freiburg-en-Brisgau

En 1973, Freiburg im Breisgau, la capitale de la Souabe, devint le nouveau siège de Rihm. Là l'attendait son professeur de composition Klaus Huber. Pratiquement en même temps, Rihm suivit des séminaires de musicologie complémentaires auprès de Hans Heinrich Eggebrecht. Vers la fin de cette période d'études, nous sommes maintenant en 1975, Rihm se sent libre de poursuivre avec une série de grandes œuvres orchestrales qui signifieraient pour lui la percée internationale : {{NOTRANSLATE_6}}Sous-contour (1975), Deuxième symphonie{{NOTRANSLATE_7}} (1975), suivie peu après par {{NOTRANSLATE_8}}Contrainte lumineuse{{NOTRANSLATE_9}} (1976) et {{NOTRANSLATE_10}}Troisième symphonie (1977).

Une autre figure importante à Freiburg était Wolfgang Fortner, qui, comme Eggebrecht, était affilié à la {{NOTRANSLATE_11}}Conservatoire de musique{{NOTRANSLATE_12}}. Il y enseignait la composition de 1957 jusqu'à sa retraite en 1973.

Fortner, ex-nazi
Tout aussi difficile à digérer est la tentative de Reininghaus de relier Rihm à l'ancien camp national-socialiste, avec pour génie du mal Wolfgang Fortner, le fondateur du Orchestre de chambre de Heidelberg (1936) et chef d'orchestre de l'orchestre de la Hitlerjugend, également basé à Heidelberg. Pour rejoindre en 1940 les rangs de la Wehrmacht en tant que « Sanitätssoldat ». Fortner était membre du NSDAP et en 1941, il avait initié le Recueil de chansons de Heidelberg pour le soldat en convalescence. Dans le Recueil de chants pour chœur de femmes figure l'une de ses compositions : Vous érigez des pierres à vos héros. La prise du pouvoir par les nazis l'inspira à composer Wer zur Fahne rennt, wenn die Fahne brennt.

Wolfgang Fortner

Après la guerre, il ne fut enregistré que comme complice, ce qui était déjà suffisamment grave, mais cela ne l'empêcha pas d'être impliqué dans la création des Cours de vacances de Kranichstein pour la nouvelle musique, transformées plus tard en Cours internationaux de vacances pour la nouvelle musique de Darmstadt. Cela correspondait à ce qui se profilait pour lui – et pas seulement pour lui : « die Vergangenheit ruhen lassen » (laisser le passé en paix).

En 1954, il fut nommé professeur de composition au conservatoire de Detmold et à partir de 1957 jusqu'à sa retraite en 1973, il occupa le même poste au conservatoire de Freiburg (im Breisgau). C'est précisément cette année de retraite que Rihm arriva pour la première fois comme étudiant à Freiburg, donc il n'a reçu que peu ou pas de cours de Fortner (bien que son nom figure sur la liste des étudiants). Mais en dehors de cela, Reininghaus n'avait aucune raison ni aucun argument de relier Rihm à l'histoire douteuse de Fortner pendant la période nazie. Cela ressemble davantage à un coup bas non justifié qu'à un souci d'objectivité.

Il ne faut pas oublier que Fortner avait un grand nombre d'étudiants pendant ses années d'enseignement à Freiburg ; et certainement pas des moindres, comme Hans Werner Henze, Ton de Kruyf, Henk Stam, Bernd Alois Zimmermann, Diether de la Motte, Rolf Schweizer, Rolf Riehm, Hans Zender, Peter Westergaard, Arturo Tamayo et le critique Hans Wolffschiäger. Auraient-ils tous été sympathisants nazis ? Bien sûr que non. Fortner était une autorité dans le domaine de la nouvelle musique, il composait (Schott publie sa musique) et connaissait personnellement Arnold Schoenberg. Fortner est reconnu comme l'un des plus importants professeurs de composition allemands d'après-guerre. Son influence sur la jeune génération de compositeurs de l'époque était considérable.

Eggebrecht, ex-nazi
Il y avait aussi Hans-Heinrich Eggebrecht, le musicologue et professeur éminent chez qui Rihm – on l'a déjà mentionné – étudia brièvement et qui en septembre 2009 s'est vu confronté à un rapport remis par Boris van Haken à la Société pour la recherche musicale à Freiburg concernant l'implication d'Eggebrecht dans une unité de police militaire qui avait commis des ravages en Crimée et qui en décembre 1941 avait été responsable du meurtre de 14 000 juifs de Simferopol. Eggebrecht devait alors avoir presque vingt-trois ans (il était né le 5 janvier 1919).
Cela a provoqué de vives controverses dans le milieu musical, qui se sont même étendues à la conférence tenue sous les auspices de l'American Musicological Society en novembre 2010, entièrement consacrée à la question d'Eggebrecht.

Hans-Heinrich Eggebrecht

Des recherches approfondies ont été menées après la guerre sur les événements en Crimée. Elles n'ont produit aucune preuve qu'Eggebert – comme d'ailleurs tous les « Feldgendarmen » – ait réellement participé à la « Sonderaktion » en tant que tireur. On ne peut toutefois exclure avec certitude qu'il ait servi comme gardien sur les lieux de rassemblement et de regroupement, lors des transports et des clôtures. Cela s'applique également aux événements qui se sont déroulés en Crimée au début de 1942, lorsque les « Feldgendarmen », faisant partie de l'unité de gendarmerie de campagne 683/FK810 dirigée par Rudolf Pallmann, ont effectivement participé au meurtre délibéré de partisans, de commissaires et de Juifs qui avaient jusque-là échappé à la danse macabre, mais qui étaient maintenant livrés au peloton d'exécution. Après la guerre, Pallmann a été condamné à la prison à perpétuité pour crimes de guerre avérés. On peut supposer que Rihm n'a rien su de toute cette histoire en 1985 : pour Eggebert, il n'y avait aucune raison d'étaler son passé de guerre sur la place publique.

À tort
Suivant la véritable histoire, Reininghaus a à tort voulu établir un lien entre Rihm et le passé nazi de Fortner et d'Eggebrecht. Cela s'est également poursuivi dans le rapprochement opéré par Reininghaus entre la grande admiration de Rihm pour l'œuvre de Jean Sibelius et l'« honneur » conféré au compositeur finlandais en 1942 avec la fondation de la Deutsche Sibelius-Gesellschaft, où le ministre de la propagande nazie Joseph Goebbels aurait joué un rôle déterminant. Ce qui – inutile de l'expliquer – est totalement indépendant de l'admiration de Rihm pour le Finlandais. Encore une erreur plutôt curieuse de Reininghaus.

Vers Darmstadt
Les révoltes étudiantes à Paris (Sorbonne) et Amsterdam (VU) à la fin des années soixante n'ont pas non plus épargné les célèbres {{NOTRANSLATE_1}}, bien que les remous y aient été beaucoup moins importants. En 1972, l'appel continu à la démocratisation (l'administration avait pris les premiers pas de manière plutôt hésitante) a entraîné l'exclusion d'une poignée de compositeurs et de journalistes rebelles qui s'y étaient joints.À Amsterdam aussi, ça bouillonnait, avec les premiers signes le 17 novembre 1969 : un groupe d'activistes a perturbé un concert de l'Orchestre du Concertgebouw. Ils exigeaient une discussion publique sur ce qu'ils considéraient (et entendaient !) comme une politique musicale déliquescente avec sa programmation conventionnelle et unilatérale. L'Action Casse-Noisette

était née. À Darmstadt, les {{NOTRANSLATE_2}} constituaient un terrain idéal pour les activistes critiques. Leur revendication principale : créer de l'espace pour des enseignants (plus) progressistes. Tandis qu'à Amsterdam, la demande que Bruno Maderna soit chef d'orchestre de l'Orchestre du Concertgebouw aux côtés de Bernard Haitink se faisait de plus en plus entendre, c'étaient à Darmstadt les noms d'Iannis Xenakis, Frederic Rzewski et Mauricio Kagel qui ne circulaient pas seulement dans les couloirs. La rupture entre les progressistes qui voulaient changer le cap et l'ancienne garde était un fait. L'« ancienne garde » devait disparaître. Theodor W. Adorno (décédé en 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger, puis Carl Dahlhaus (qui n'avait rien contre la fusion de la musique avec la politique) et Rudolf Stephan. C'étaient les créateurs de la nouvelle musique qui, selon les étudiants, devaient prendre les devants, des forces progressistes comme John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono et Pierre Boulez. Seuls ils étaient censés être capables de donner direction et orientation à une nouvelle manière radicale de penser créatif. Le terrain était préparé, avec autour de 1970 une génération de compositeurs qui écrivaient de la nouvelle musique en utilisant des techniques nouvelles ou expérimentales. Cela avait bien sûr un prix : à la fois la création et l'exécution nécessitaient les moyens financiers appropriés, mais ceux-ci étaient fournis à la fois par la radiodiffusion publique intéressée par les nouveaux développements et par un certain nombre d'institutions impliquées dans la nouvelle musique.

Wolfgang Rihm avait dix-huit ans quand il s'est inscrit pour la première fois à Darmstadt en 1970. Son impression était alors que dans les nombreuses discussions, il s'agissait plutôt de hiérarchie que d'actualité. Wolfgang Rihm (vers 1970)Pour Rihm, Darmstadt n'était pas un lieu de pèlerinage musical, mais l'endroit où il pouvait satisfaire sa curiosité et sa soif de connaissance. Les séminaires étaient à peu près ce à quoi il s'attendait : inspirants et actuels. Dans une interview avec la {{NOTRANSLATE_3}} en 2018, il a repensé à ses expériences à Darmstadt et a notamment décrit le dogmatisme auquel d'autres adhéraient, qu'il voyait plutôt comme une preuve de faiblesse, tandis que lui-même était conscient de sa « force » et de sa « plénitude ». Bien que cela ait peut-être sonné un peu présomptueux. Celui qui ne pouvait pas accepter les limitations les perdrait automatiquement de leur sens. Une âme libre à qui on impose des restrictions ne produira rien, pensait-il.

Rihm reviendrait à Darmstadt en 1978, mais cette fois dans son rôle d'enseignant. C'est une expérience qu'il apporte trois ans plus tard à la {{NOTRANSLATE_4}} à Munich, puis en 1985 à celle de Karlsruhe.

Enseignant à Karlsruhe

Rihm retournerait à Darmstadt en 1978, mais cette fois dans son rôle d'enseignant. C'est une expérience qu'il apporterait trois ans plus tard à la Hochschule für Musikà Munich, puis en 1985 à celle de Karlsruhe

Professeur à Karlsruhe
LaHochschule für Musik à Karlsruhe : à la fois un cursus extraordinairement captivant et une scène stimulante pour les nouvelles compositions. Des étudiants qui se sont affirmés comme compositeurs et professeurs, ce qui en dit long sur cet environnement créatif fécond qui a résisté pendant un demi-siècle et dont la fin – heureusement ! – ne semble pas être proche. Fécond aussi dans le sens de la préservation des traditions aux côtés de l'exploration et du développement de nouveaux modèles musicaux, ancrés dans un langage renouvelé et une esthétique moderne, mais aussi dans la quête du plus haut niveau pédagogique pour ouvrir ainsi la voie aux nouvelles générations de compositeurs. Et dans lequel Rihm, en tant que successeur d'Eugen Werner Velte, a joué un rôle fondamental. Idéaliste, généreux, ouvert d'esprit : ces n'étaient pas seulement les principes fondamentaux au début de son aventure, mais on s'y tient toujours avec pleine conviction aujourd'hui. Pour Velte aussi en tant que compositeur, c'était son œuvre de vie, pour Rihm une source continue d'inspiration mais aussi une fécondation croisée. Enseigner et composer, dans ce qui pourrait être qualifié, en ce qui concerne Rihm, d'un vide intemporel.

Intemporel
Lui-même autrefois jeune compositeur l'a décrit l'intemporalité de la composition :

« Ne nous leurrons pas : l'art est sans âge. La production artistique aussi. Quand je compose, je saute même dans le temps biologique. Tantôt j'ai quatre-vingt-neuf ans, tantôt quatre, tantôt cinquante-trois, tantôt vingt-six ans et demi, tantôt soixante-treize ans, et puis – c'est-à-dire que je remplis actuellement les clichés de l'âge. Bien sûr, je ne grandirai jamais ; cela en fait partie aussi – donc je ne peux pas l'accepter non plus. »

Cela n'offre au passage guère ou presque pas d'espace pour une biographie ou une monographie organisée de manière chronologique. Ou pour approfondir un processus créatif qui englobe des stades de vie ou de style (largement supposés). Car dans la vision de Rihm, il n'y a pas d'ordre tangible entre création et temps, mais plutôt un vide indéfinissable dans lequel règne une liberté absolue.

Périodes créatives
Josef Häusler (décédé en 2010), directeur artistique du Donaueschinger Musiktage de 1976 à 1991 et responsable du département de musique contemporaine de la Südwestrundfunk, a l'honneur d'être le premier à avoir entrepris – ce n'est certainement pas nouveau en tant que phénomène – de diviser l'œuvre de Rihm en différentes périodes créatives. Il ne l'a pas fait sous forme de livre, mais lors d'une conférence donnée à l'académie d'été internationale du Mozarteum à Salzbourg.

C'est d'emblée une entreprise plutôt délicate car nous savons par exemple que les trois périodes créatives acceptées par la musicologie pour Beethoven se chevauchent partiellement, il n'y a pas de continuité transparente. Il faut aussi noter qu'un artiste créatif ne pense ou ne travaille pas de cette façon. Même avec le recul et l'expérience.

Dans le cas de Rihm, il faut ajouter qu'il a repris de nombreuses œuvres plusieurs fois, souvent de manière si fondamentale qu'elle a abouti à quelque chose de totalement nouveau. Il n'y a guère ou pas du tout de processus cyclique, mais plutôt un haut degré de continuité. Ainsi, dans les années quatre-vingt Chiffre (la septième partie a été achevée en 1985), et Rihm a travaillé pendant la même période sur Zeichen I – Doubles. La huitième partie de Chiffre a été finalisée en mars 1988 alors qu'il en était déjà à plusieurs cycles avec Zeichen , mais maintenant sous le nouveau titre Klangbeschreibung. Le « travail en cours » signifie quelque chose de différent pour Rihm que pour Boulez : Rihm utilisait du matériel ancien pour concevoir des structures et des textures entièrement nouvelles.

La « classification » de Häusler peut donc être considérée comme arbitraire dans un certain sens, d'autant plus qu'il a complètement laissé de côté la période précoce de Rihm. Seules les œuvres d'orgue qui ont émergé dans la seconde moitié des années soixante – à peu près entre la quinzième et la dix-neuvième année de la vie de Rihm – auraient certainement mérité un examen critique. Dès cette époque, il y avait déjà les éruptions sonores qui se feraient sentir plus tard, l'expression quasi spontanée et le magique « sotto voce », des éléments que nous retrouvons dans l'œuvre ultérieure de Rihm. Avec aussi la connotation que Rihm n'a jamais mis de côté ces œuvres d'orgue « jeunes » comme « insignifiantes ». Peu de temps après (1975) a été créée une importante œuvre orchestrale comme Sous-contour, également en début de carrière en tant que compositeur.

Häusler définit ainsi la deuxième période créatrice de Rihm :

« Au cours des années 1980, les traits narratifs et proliférants se retirent progressivement, cédant la place à une attitude langagière d'une laconicité croissante ; métaphoriquement parlant : la matérialité cède la place à la caractère de signe. Le son isolé, l'objet sonore, se retrouve au premier plan ; à l'occasion de la triade description sonore, Rihm parle de l'abandon de la figuration, du fait que chaque son soit la sculpture de lui-même. [...] L'haptique sonore dans sa manifestation la plus pure. »

La folie modelée artistiquement
Reininghaus accorde à juste titre plus qu'une attention superficielle à ce qui a fasciné Rihm presque toute sa vie créative : celle de la « folie représentée ». Cela exerçait une attraction particulière sur lui, les textes surréalistes-absurdistes, les dessins et les peintures. Pas étonnant donc que cela ait jeté une longue ombre sur son œuvre. Selon les paroles de Rihm : « Sinon, de quoi une œuvre musicale de scène devrait-elle parler ? »

Rihm avait développé très tôt une prédilection pour les « poètes maudits ». Cela l'a conduit à l'Artaud et Tardieu qu'il admirait tant, mais aussi à Hölderlin et Nietzsche. Il y avait ensuite les textes de poètes schizophrènes comme Ernst Herbeck et Adolf Wölfli qui ont inspiré à Rihm des cycles de mélodies, aux côtés de concertarias capricieux pour mezzo-soprano et grand orchestre :Telepsychogramm, (1975), le texte étant celui d'un télégramme du roi excentrique et confus Ludwig II de Bavière adressé à Richard Wagner.

Le thème central qui les unit tous : la frontière fragile entre le génie et la folie, mais aussi la faiblesse mentale, l'asile, la décadence, la mort.

Dessin du défunt Wolfgang Rihm par Verena Rihm (27 juillet 2024)

D'un point de vue artistique, cela semble avoir des accents à la mode, toute cette attention non seulement à la décadence spirituelle, mais aussi à ses caractéristiques surréalistes et absurdistes. Ainsi, le compositeur, hautboïste et chef d'orchestre suisse Heinz Holliger a créé entre 1975 et 1991 sonScardanelli-Zyklus, pour flûte solo, orchestre de chambre, chœur mixte et bande (pré-enregistrée). Scardanelli était l'un des noms sous lesquels Hölderlin, devenant progressivement fou, avait l'habitude de signer ses poèmes. Bien que les textes mis en musique par Holliger ne semblent nullement provenir d'un poète qui aurait perdu ses facultés mentales, ils sont en revanche marqués d'une obsession prononcée. Tout comme Rihm dansJakob Lenz , Holliger a ajouté des interludes instrumentaux.

Qu'est-il advenu de Friedrich Hölderlin (1770-1843), ce contemporain de Goethe ? Chez lui aussi, l'esprit s'étieignit comme une chandelle, en proie à la folie. En 1807, après son séjour dans une clinique psychiatrique, il a été accueilli et soigné par un simple charpentier de Tübingen, qui avait lu l'Hyperion de Hölderlin avec admiration. Dans une chambre de tour spécialement aménagée pour lui, il passa ses jours dans la solitude, rien de moins que 36 ans, jusqu'à sa mort en 1843. Le poète passait son temps à lire, à déclamer et à jouer du piano. Ce qu'il a finalement laissé derrière lui était une quantité quasi inépuisable de griffonnages dont on ne pouvait tirer aucun sens, interrompus seulement occasionnellement par un poème complètement clair et bien formé.

En 1977, dans le cadre desBaden-Württemberg Theatertage, a lieu la première deFaust et Yorick, également connue sous le titreThinking of Busoni, dans la version révisée de la « Kammeroper n° 3 » de Rihm. Le livret est de Frithjof Haas dans la traduction allemande de Manfred Fusten.

Contrairement à ce que le titre de ce opéra de chambre promet, la pièce a peu à voir avec Goethe et Shakespeare. Le nom et le titre de l'œuvre achevée en 1976 – je suis ici l'explication de Günther Roth dans le programme du Staatstheater de Hanovre – ne sont que des allusions associatives, le concept étant pratiquement intemporel par la mise en opposition diamétrale de la figure indécise de Hamlet et d'un acteur masqué en savant faustien complètement obsédé par ses recherches scientifiques.

Il s'agit d'une lutte constante contre le temps qui s'échappe sans cesse, tandis que le personnage du héros ignore les émotions humaines les plus élémentaires, sa mère, sa femme, sa fille, ses enfants et petits-enfants devenant des sacrifices insignifiants dans sa tentative de soumettre le cerveau humain à son obsession de recherche.

Il vit assez longtemps pour voir les institutions scientifiques qui avaient autrefois complètement ignoré son travail le reconnaître enfin, il est comblé de distinctions, de prix et de médailles, mais alors il meurt complètement à l'improviste. Ses étudiants ouvrent son crâne pour découvrir qu'il avait lui-même le plus grand cerveau de tous, quelque chose qu'il avait vainement cherché chez les autres. Quel gag macabre et grotesque !

Le surréalisme présenté par Rihm a ses origines dans le texte absurdiste de Jean Tardieu, pseudonyme de Daniel Trevoux (1903-1995). À partir des années cinquante, cet auteur originaire du Jura s'est surtout consacré aux pièces de théâtre, généralement des pièces en un acte, de caractère surréaliste-absurdiste, après avoir commencé vingt ans plus tôt à publier des recueils de poésie.

Pour de nombreux compositeurs, créateurs de théâtre et chorégraphes, la figure de Faust a également servi de source d'inspiration importante dans la deuxième moitié du vingtième siècle et même jusqu'au nouveau millénaire. Je mentionnerai à ce sujet seulement Henri Pousseur avecVotre est né du génie de l'écrivain allemand Johann Wolfgang Goethe. L'histoire s'inspire de l'alchimiste du XVIe siècle et praticien de la magie noire, Johann Faust, un savant ambitieux qui, en échange d'une connaissance illimitée et des plaisirs terrestres, a vendu son âme au diable (Méphistophélès) et de la légende de Faust qui en est dérivée. (1969), Konrad Boehmer avec Docteur Faustus(1985), Alfred Schnittke avecest né du génie de l'écrivain allemand Johann Wolfgang Goethe. L'histoire s'inspire de l'alchimiste du XVIe siècle et praticien de la magie noire, Johann Faust, un savant ambitieux qui, en échange d'une connaissance illimitée et des plaisirs terrestres, a vendu son âme au diable (Méphistophélès) et de la légende de Faust qui en est dérivée.(1995), Friedrich Schenker avecFaustus(2004) et Pascal Dusapin avecFaustus, la Dernière Nuit (2006).

Pour sa composition, Rihm s'est surtout inspiré duDocteur Faustde Ferruccio Busoni. Il a commencé en 1914 sur un livret personnel et y a travaillé jusqu'à sa mort en 1924, laissant l'œuvre inachevée. Son élève Philipp Jarnach l'a complétée.

Pour Rihm, l'opéra de Busoni doit avoir servi de modèle pédagogique par ses émotions d'un bon goût impeccable et son architecture brillamment développée. Rihm complète ce qui manque à Faust en tant qu'homme : le sensuel, mais en même temps il a dépouillé ses chanteurs de leur personnalité : le Savant (baryton), la Mère (alto), la Fille (mezzo-soprano), la Femme (mezzo-soprano), le Reporter (ténor) et les quatre Étudiants (soprano, alto, ténor et basse).

L'instrumentation doit être qualifiée de très variée : flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi hautbois alto), clarinette (aussi clarinette basse), basson (aussi contrebasson), deux trompettes, trombone, percussions étendues (y compris vibraphone, xylophone, cymbales et tam-tam), harpe, piano, célesta, clavecin, orgue électrique, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.

Arnulf Rainer
Le développement de Rihm en tant que compositeur a connu une métamorphose qui s'est déroulée assez soudainement dans les années quatre-vingts, peut-être en réaction aux critiques (notamment de ses confrères) concernant son travail telles qu'elles s'étaient manifestées dans la deuxième moitié des années soixante-dix. Mais sans aucun doute, quelque chose d'autre et peut-être d'une importance encore plus grande a joué un rôle : sa rencontre avec les œuvres d'Arnulf Rainer (*1929), un peintre et collectionneur d'œuvres d'art (« Art Brut ») créées par des psychopathes, des schizophrènes et autres malades mentaux. Il les acquiert via son épouse, psychiatre de formation, auprès d'établissements en Tchécoslovaquie, en Pologne et en Hongrie. À Vienne, Rainer s'est ensuite lié d'amitié avec Leo Navratil, qui travaille comme psychiatre dans un hôpital psychiatrique à Klosterneuburg près de Vienne. Ce médecin traitant permet aux patients ayant des talents artistiques, les encourage à se consacrer à la création artistique. Dans cet établissement également (ultérieurement Guggin), Rainer acquiert des dessins et des peintures. Navratil organise à son tour des expositions et fait donner des conférences par Rainer lors de congrès médicaux internationaux.

Rainer lui-même a mis la théorie en pratique au début des années soixante en se laissant aller aux drogues et à l'alcool pour ainsi invoquer un « état d'esprit particulier ». Il y parvient, il atteint à la fois l'état de folie et d'euphorie, et dans cet état, il fait plusieurs dessins.

« Au début des années soixante, Rainer produit, via des expériences avec des drogues et de l'alcool qui le plongent dans un état de délire, différents dessins. En parallèle, il s'intéresse aux « phénomènes catatoniques » – l'adoption aléatoire de postures bizarres – qui peuvent accompagner la schizophrénie. Bien que l'influence de l'« Art Brut » soit difficile à nier, Rainer ne s'est jamais explicitement prononcé sur le lien entre son travail et celui de ces artistes. L'exposition du Musée Municipal présente, au-delà de la riche collection d'« Art Brut », notamment les Face Farces de Rainer, ainsi que diverses modifications de photographies des têtes expressives sculptées du dix-huitième siècle de Messerschmidt. Particulièrement remarquable est le fait que dans les années quatre-vingt-dix, Rainer non seulement rework les dessins et peintures d'« Art Brut », mais laisse aussi certains de ces artistes peindre par-dessus ses propres œuvres. »

Le deuxième ouvrage théâtral créé sous les mains créatives de Rihm était l'opéra de chambre Jakob Lenz, qui connaît sa première représentation le 8 mars 1979 à l'Opéra d'État de Hambourg. Cette œuvre s'inspire également de la fascination (de toute une vie) de Rihm pour la littérature dite « de la folie ». Cette fois, il s'agit d'une adaptation de Georg Büchner (1813-1837), auteur de Lenz, qui raconte le « Voyage d'hiver » en Alsace dans les années 1770 du jeune écrivain Jakob Michael Reinhold Lenz, tourmenté par la peur de devenir fou : « Anfangs drängte es ihm in der Brust, aber zunehmend drängte es im Kopf »). Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin, Antonin Artaud et Adolf Wölfli joueraient également un rôle important dans la vie créative ultérieure de Rihm.

Entre-temps, Rihm avait encore trouvé le temps de composer plusieurs valses charmantes pour piano à quatre mains, ainsi que quelques pièces pour orgue,Pièce pour piano VII(pour lequel Karlheinz Stockhausen a servi de modèle) et un quatuor à cordes, le quatrième d'une longue série qui allait encore s'allonger.

Wolfgang Rihm : Quatuor à cordes n° 5, mesures 1-16 (autographe)

C'est aussi cette année-là que le claveciniste américano-français William Christie fondait l'ensemble baroque Les Arts Florissants et que György Kurtág à Budapest présentaitHommage à Luigi Nono, une composition chorale sur des textes d'Anna Akhmatova, en hommage à son collègue et contemporain italien. Il y avait aussi l'Américain John Cage qui, avec sonRuines récentes et Paragraphes d'air frais(où quatre « machinistes » devaient même intervenir, et qui savaient aussi jouer d'un instrument !) faisait sensation une fois de plus. À l'Opéra Allemand de Berlin,Untergang der Titanicde Dieter Siebert était le sujet de toutes les conversations. Le 24 novembre (1979), l'Opéra d'ÉtatLa fin du Titanic de Dieter Siebert était le sujet de conversation du jour. Le 24 novembre (1979), l'Opéra d'État à Dresde pour la première fois Léonce et Léna de Paul Dessau, modelé d'après la « comédie » de…Georg Büchner montée sur scène. En France, c'est au cours du Œuvres parlées de Dieter Schnebel, en coproduction avec l'Institut Goethe, les Festins de Berlin et des Haute école des arts de Berlin.

Georg Büchner

Le spectacle multimédia Les Soldats de Bernd Alois Zimmermann, commencé en 1958 et – par intermittences – achevé en 1964, d'après la pièce de théâtre du même nom de Jakob Lenz datant de 1776, attira aussi beaucoup l'attention. Nous nous trouvons là dans un monde fataliste où règnent l'injustice et le chaos, et où l'homme est impuissant à y apporter un changement. L'existence humaine qui, selon la perspective de Lenz, a entièrement perdu son sens (Nietzsche approfondira ce thème de manière bien plus nuancée par la suite). Lenz en vint finalement à être victime de ses propres idées : après sa rupture avec Goethe, il sombra dans la dépression psychique et finit à la rue.

Jakob Lenz 1751-1792)

L'Histoire du Soldat
Le genre de l'« opéra de chambre » a présenté d'une part des défis créatifs et a été d'autre part créé par nécessité économique ainsi que par d'autres circonstances (comme la grippe espagnole qui sévissait entre 1918 et 1920). L'exemple qui s'avérerait novateur était l'{{NOTRANSLATE_0}} d'Igor StravinskyL'Histoire du Soldat, un mélodrame « à lire, jouer et chanter » pour récitant, deux acteurs, une danseuse et sept instrumentistes, composé en 1918 à Morges en Suisse. Il était destiné à être présenté dans les limites du théâtre ambulant, aussi présenté comme une « œuvre clé de petit format », qui servirait plus tard de modèle à nombre d'« opéras de chambre ». Tout s'y trouvait réuni : la dramaturgie raffinée, l'instrumentation travaillée jusqu'aux moindres détails, la forme condensée et les numéros autonomes. Le livret provenait de Charles Ferdinand Ramuz. Même dans notre pays, cela a percé : Martinus Nijhoff en a fait en 1930 une traduction appropriée :L'Histoire du Soldat.

En ce sens, L'Histoire du Soldat marquait du moins un adieu provisoire à l'orchestre opératique opulent avec l'équipement de scène généreux qui l'accompagnait. Stravinsky pouvait se contenter dans son Histoire d'un violon, contrebasse, clarinette, basson, trompette, trombone et un percussionniste. Sur scène, il ne fallait pas plus pour le texte qu'un narrateur expliquant l'action étape par étape. Les conventions scéniques qui prévalaient jusqu'alors et qui dataient du siècle précédent ont été balayées d'un seul coup. Particulière était aussi la prescription du compositeur de présenter l'œuvre sur une scène divisée en trois plans, avec d'un côté le narrateur et de l'autre l'ensemble instrumental, avec au centre la danseuse et les deux acteurs. C'est ainsi que la pièce a débuté le 28 septembre 1918 au Théâtre Municipal de Lausanne sous la direction d'Ernest Ansermet.

Annonce de la première

Pas de notre temps

Le théâtre « petit » a apporté après la Deuxième Guerre mondiale, particulièrement dans l'espace germanophone, de nouvelles dimensions créatives. Le grand théâtre n'était plus considéré comme « conforme à l'époque » et il y avait un manque du renouvellement jugé si nécessaire. C'est ainsi que Mauricio Kagel estimait au milieu des années soixante-dix que deux voix solistes (contreténor et baryton) suffisaient pour sonNotre mer, avec comme instrumentation seulement flûte (aussi piccolo et flûte alto), hautbois (aussi hautbois alto), guitare (aussi mandoline et luth), harpe, violoncelle et… le contreténor et baryton également comme percussionnistes. Alors que le sujet qu'il avait choisi était d'ailleurs monumental : la conquête de l'Amérique du Sud. En comparaison,Reconstruction, l'opéra de Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat et Jan van Vlijmen créé en 1969 lors du Holland Festival sur un livret de Hugo Claus et Harry Mulisch était un véritable « projet monstrueux ». Dans cet opéra aussi, l'Amérique du Sud était au centre, en la personne du combattant de la liberté argentin Che Guevara.

L'orchestre Lenz
L'« orchestre Lenz » de Rihm s'inscrivait aussi dans l'esprit du temps, était considérablement allégé, avec seulement trois violoncelles, deux hautbois (aussi hautbois alto), clarinette (aussi clarinette basse), basson (aussi contrebasson), trompette, trombone et clavecin, mais avec un ensemble de percussions étendu, comprenant tam-tam, tom-tom et fouet. À côté des trois protagonistes (Lenz, Oberlin et Kaufmann), l'ensemble est porté vocalement par deux voix d'enfants et six voix professionnelles. Il n'y a pas de rôles secondaires, pas de chœur.

Selon Florian Lutz dansLes derniers héros d'opéra du monde occidental, inclus dans Reininghaus/Scheinders, Manuel du théâtre expérimental de musique et de danse (Laaber 2004), l'opéra de chambre Jakob Lenz de Rihm se mouvait

"harmoniquement […] constamment entre l'atonalité libre et les rapports tonaux ; on entend clairement des échos du Wozzeck d'Alban Berg. Sur le plan de la technique compositionnelle, Rihm recourt à des formes musicales traditionnelles comme la Ländler et la Sarabande et utilise partiellement des formes d'arias éprouvées. À la complexité musicale et à la multiplicité de perspectives de la figure de Lenz s'oppose le dessin unidimensionnel des deux amis (ce sont des « gens simples »). Lenz, cependant, auquel un triton avec petite seconde a été attribué, est constamment accompagné par le sextuor de ses voix intérieures, raillé, torturé ; ainsi il se tient seul tout en étant simultanément dans un réseau de relations subtiles et multiples avec l'environnement."

La structure de l'opéra est composée de treize scènes, entrecoupées de interludes instrumentaux, dans une lutte incessante entre la stratification, la condensation et la transparence, conformément aux états d'âme extrêmement variables dont le poète est victime. Rihm compose ici à partir d'un mélange psychiatrique d'imagination et de réalité, parfois opaque, confus et passionné. Sur le plan stylistique, un enchevêtrement difficile à démêler qui porte une forte dose d'imprévisibilité et d'absence de direction et en ce sens est à la fois novateur et fortement divergent de celui de BergWozzeck.

Mexique…
Il y avait aussi la fascination de Rihm pour l'Antonin Artaud (1896-1948) tout aussi radical, le fondateur du théâtre de l'absurde, émergeant de ce qui collait également si fortement à Nietzsche et Hölderlin : cette frontière extrêmement ténue entre le génie et la folie.

Antonin Artaud

Dans l'œuvre de Rihm, le travail d'Artaud a tracé de profondes sillons : son « poème dansé »Tutuguri (1980), modelé sur la recette du « Jeux » de Debussy, et inspiré du radiophonique d'ArtaudPour en finir avec le jugement de dieu, la symphonieSéraphin d'après Artaud, mais aussi dans l'opéra achevé en 1991, entouré de violence (naturelle),Die Eroberung von Mexiko, (basé sur leLa conquête de Mexique, à côté d'un poème d'Octavio Paz et de lyrisme amérindien. suivait en fait ce qu'Artaud avait déjà entrepris dans les années trente : une expédition exploratoire au Mexique, où il avait découvert la « peyotl », une drogue végétale qui l'avait transporté dans « d'autres sphères », dépouillé de raison et de conscience. Bref, une aventure psychédélique qui n'a pas manqué d'exercer son influence et correspondait parfaitement à ce qu'Artaud prônait depuis longtemps : que la tâche de l'art était d'ensorceler, d'abandonner la raison et précisément de réveiller le primitif, l'obscur, l'inconscient et l'irrationnel en l'homme. Il n'était pas le seul…Wölfli-Liederbuch

Die Eroberung von MexicoUn exemple tout aussi parlant est celui du dessinateur et peintre suisse, compositeur et écrivain Adolf Wölfli (1864-1930). Dès sa jeunesse, les choses allaient plutôt mal pour lui, avec un père alcoolique, une mère décédée jeune et une série de maltraitance psychique et sexuelle. En 1890, à l'âge de 26 ans, il a dû faire deux ans de prison après deux tentatives de viol sur une fille de cinq et quatorze ans. Trois ans après sa libération, les choses ont mal tourné à nouveau et il a été placé de force dans un établissement psychiatrique, où il a été diagnostiqué comme schizophrène. Il a récidivé et s'est retrouvé dans un établissement psychiatrique à Waldau près de Berne. Wölfli hallucina, se montra souvent confus et était tellement difficile à gérer qu'il se retrouvait régulièrement à l'isolement. De 1895 jusqu'à la fin de sa vie, il a résidé à la clinique de Waldau, dans sa petite chambre de sept mètres carrés. Il y est resté actif en tant qu'artiste malgré sa maladie. Il a laissé derrière lui plus de trois mille dessins et collages, et pas moins de vingt-cinq mille pages de notes, d'histoires, de poèmes et de compositions. En 1921 a paru de son médecin traitant, le psychiatre Walter Morgenthaler,

Ein Geisteskranker als Künstler.
Adolf WölfliÀ l'établissement, il a pris le crayon et le pinceau, ce qui a donné pas moins de 1460 dessins et 1560 collages. En outre, il a écrit 25000 pages remplies de poèmes, d'histoires et de compositions. De son œuvre souffle le vent glacial de l'« horreur vacui », la peur du vide. Ce n'est pas un hasard s'il a véritablement utilisé chaque recoin de la toile.

Adolf Wölfli : « Heilanstalt Waldau » (1921)

Wölfli doit sa première notoriété, bien qu'à titre posthume, au peintre français Jean Dubuffet, qui en 1948 avait organisé une exposition spéciale pour l'œuvre de Wölfli.

Georg Friedrich Haas a conçu en 1981 un opéra de chambre dédié à Wölfli. Avec une durée de jeu de moins d'une demi-heure et un seul soliste, un baryton, ce n'était en ce sens pas un concurrent direct avec le

Jakob Lenz

de Rihm, mais plutôt avec son" achevé en 1980. La formation instrumentale était également fortement allégée, avec seulement hautbois, cor anglais, clarinette basse, basson, piano préparé, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse. était cependant bien lié à son travail achevé en 1980 Ein Geisteskranker als Künstler. . L'effectif instrumental a également été considérablement réduit, avec seulement un hautbois, un cor anglais, une clarinette basse, un basson, un piano préparé, deux violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse.

Rihm a terminé en 1981 son Ein Geisteskranker als Künstler.pour baryton et piano, non sans raison avec en début une citation (presque) Schumann : « Ich habe dich geliebet », d'après « Ich habe im Traum geweinet » desAmours de poètede Schumann. Car Schumann aussi a fini misérablement dans une clinique psychiatrique après l'obscurcissement mental qui s'est progressivement installé.

Nietzsche
Tout au long de sa vie créative, Rihm s'est occupé de l'œuvre et de la personne de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900). On ne peut pas déterminer avec exactitude quand cela a commencé, mais c'était au plus tard à la fin des années soixante-dix, en lien avec le grand succès que l'opéra de RihmJakob Lenza connu, quand le grand philosophe, philologue, poète, critique culturel et compositeur allemand est venu à l'esprit de Rihm.

En janvier 1889, l'année nouvelle venait à peine de commencer, l'effondrement mental de Nietzsche était un fait établi. Il résidait à ce moment-là à Turin. Il souffrait depuis un certain temps de migraines violentes et d'une grave détérioration de sa vision, ce qui l'empêchait sérieusement d'exercer ses fonctions de professeur à Bâle. Dix ans plus tôt, il avait donc dû abandonner ce poste contre son gré.

Friedrich Nietzsche et sa sœur (1899)

Il y avait déjà auparavant peu de signaux encourageants, notamment les nombreux petits billets cryptiques qu'il envoyait de Turin et dont on ne pouvait guère tirer de sens. Ils sont passés à l'histoire comme les « lettres de délire ».

Après qu'on l'eut trouvé nu dans la rue et qu'il eut même menacé de tuer l'empereur allemand Wilhelm, le moment semblait venu de le soumettre à Bâle à un examen psychiatrique approfondi. S'en est suivie son admission dans une clinique psychiatrique, mais malgré le traitement entrepris, son état s'est progressivement aggravé. Finalement, il ne reconnaissait plus ses proches, souffrait d'hallucinations et perdait tout intérêt pour son environnement. Il ne pouvait plus prendre soin de lui-même et ne mettait plus un mot sur le papier. Un traitement supplémentaire s'avéra futile, après quoi sa mère et sa sœur l'ont soigné jusqu'à sa mort. Il est décédé à Weimar le 25 août 1900, à l'âge de cinquante-cinq ans.

Rihm a consacré plusieurs œuvres à ce qui était en quelque sorte son idole : trois des cinqScènes d'adieu, les Troisième symphonie, les Fragments de Nietzsche (Emportés, tourbillonnés), Chantés, Six poèmes de Friedrich Nietzsche,Dithyrambes de Dionysos, l'opéraDionysos.

Nietzsche et Rihm avaient quelque chose en commun, la « künstlerische Subjektivität » (subjectivité artistique), selon Nike Wagner déjà citée :

« À travers toute la philosophie et l'esthétique résonne le « je dis » de Nietzsche, mais le Zarathoustra aussi bien que les fragments tardifs révèlent l'identité de ce « je qui parle » avec la figure du solitaire, du blessé, du perturbé. Nietzsche, Lenz et Hölderlin vont ensemble, mais aussi Artaud et Celan, les poètes entre et après les deux guerres mondiales, que Rihm a mis en musique. Nietzsche a découvert l'Antiquité sauvage, archaïque, anti-classique. » (Drin-Sein als Rettung vor dem In-Sein,Munich 2004).

Cela s'inscrit « sans friction » dans ce qui a donné tant de substance au théâtre musical de Rihm : les personnages titres présentés comme des vies solitaires, blessées et perturbées. S'y rattachant également - comme dans Dionysos - la déconstruction et l'analyse des mots, suivies de nouvelles compositions et avec une structure « satz » quiDionysos s'inscrit parfaitement dans le monodrame Proserpina. L'opéra a eu sa première à l'Opéra néerlandais (de l'époque) en juin 2011.

Les critiques n'ont d'ailleurs pas été tendres, notamment de la part de son confrère Paul Korenhof. De vives critiques se sont également fait entendre en juillet 2011 à Salzbourg (Festspiele), un an plus tard à Berlin et en 2013 à Heidelberg. Il va sans dire que la mise en scène choisie a également joué un rôle significatif.PsychopathologieAvec la « folie représentée » de Rihm en tant que théâtre musical, nous arrivons à la psychopathologie. Un monde certes pas « joyeux », la psychologie et la psychiatrie réunies dans le domaine des maladies mentales, mais aussi de patients dont l'esprit n'était pas encore compté pour rien, qui en tant que créateurs ont trouvé le chemin vers les arts plastiques, la littérature ou la musique.Opéra d'État... comme théâtre

Donc (aussi) comme théâtre. Comme dans l'œuvre de Rihm inspirée par Nietzsche, ce sont également les faibles d'esprit, l'homme inadapté de la nouvelle époque, incapable de nouer de bonnes connexions avec son environnement direct. Leur psyché est sombre, aliénante, sans espoir, mais en même temps sujet d'une grande portée artistique. Jakob Lenz en tant que protagoniste est partout, il y en a des centaines de milliers, enregistrés ou non comme patients. Dans les murs du théâtre, on peut en rapporter de manière stylisée, et éventuellement aussi réfléchir à cette frontière fragile entre la folie et le génie. Les nombreux alter ego du Lenz de Georg Büchner sur la scène : Rihm en a fait un large usage. Et pas seulement lui. Il y avait par exemple la pièce de théâtre de Thomas Bernhard « Der Ignorant und der Wahnsinnige » qui, après sa représentation en 1972, a même provoqué un grand scandale. Botho Strauss n'a pas eu beaucoup plus de chance à Hambourg avec la pièce de théâtre « Die Hypochonder » (Visages connus, sentiments mitigés). Un sujet difficile, au moins cela est certain…
En conclusion

Le livre de Reininghaus manque par sa nature et sa conception d'objectivité, mais – tout aussi important – aussi de l'identification (ressentie par le lecteur) avec l'homme et le compositeur Wolfgang Rihm. Une cause majeure en est l'utilisation excessive de citations, ce qui entraîne un texte dans le texte. Une telle procédure met d'emblée le protagoniste à distance.
Dans la « Littérature et références » (Literatur und Quellennachweise), j'ai dénombré pas moins de vingt et une publications de Reininghaus. Pas moins de 70 pour cent – ce n'est qu'une estimation approximative – du contenu du livre se compose de textes déjà publiés auparavant. Cela semble être un désavantage, mais une mise en perspective s'impose ici, car la majorité des mélomanes ne connaîtra pas ou guère l'œuvre de Rihm, et encore moins l'homme lui-même. Celui qui maîtrise raisonnablement la langue allemande peut néanmoins tirer de nombreuses inspirations du livre de Reininghaus pour des explorations ultérieures (notamment de la musique elle-même).Jakob LenzCelui qui veut creuser plus profondément peut s'adresser utilement au Joachim Brügge déjà mentionné. Encore plus profondément – c'est alors plutôt de la littérature spécialisée – on peut aussi : chez Yves Knockaert avec son « A Chiffre - The 1980s and beyond », bien que ce livre ne traite que du cycle du même nom (j'espère en discuter plus tard). À mesure que la connaissance augmente, la compréhension grandira pour un compositeur qui est considéré dans son propre pays comme le plus grand compositeur allemand d'après-guerre et dont la réputation s'étend bien au-delà de ses propres frontières.Après lecture du « Rihm » de Reininghaus. après la représentation lors du Festival de Salzbourg de 1972 a même provoqué un grand scandale. Botho Strauss n'a pas eu meilleure fortune à Hambourg avec la pièce de théâtre Les Hypocondres (Visages connus, sentiments mélangés). Un sujet épineux, c'est du moins certain…

En conclusion
Le livre de Reininghaus manque par nature et par conception d'objectivité, mais – ce qui n'est pas moins important – aussi de l'identification (ressentie par le lecteur) avec l'homme et le compositeur Wolfgang Rihm. Une cause importante en est l'utilisation excessive de citations, entraînant du texte dans le texte. Une telle procédure met d'emblée le protagoniste à distance.

Dans le Littérature et références bibliographiques j'ai dénombré pas moins de vingt et une publications de la main de Reininghaus. Pas moins de 70 pour cent – ce n'est qu'une estimation très approximative – du contenu du livre se compose de textes déjà publiés antérieurement. Cela peut sembler un inconvénient, mais une mise en perspective s'impose ici, car la majorité des mélomanes ne connaîtra pas, ou à peine, l'œuvre de Rihm, et encore moins la personne. Quiconque maîtrise raisonnablement l'allemand pourra néanmoins tirer de l'ouvrage de Reininghaus l'inspiration nécessaire pour des explorations plus approfondies (en particulier de la musique elle-même).

Celui qui veut creuser davantage peut se tourner vers le déjà mentionné Joachim Brügge. Encore plus loin – il s'agit alors davantage de littérature spécialisée – c'est aussi possible : chez Yves Knockaert avec son A Chiffre - The 1980s and beyond, bien que ce livre ne traite que du cycle du même nom (j'espère en discuter plus tard). À mesure que la connaissance augmente, la compréhension grandira pour un compositeur lyrique qui, du moins dans son propre pays, est considéré comme le plus grand compositeur allemand d'après-guerre et dont la réputation s'étend bien au-delà de ses frontières.

Après la lecture du Le Représentant il n'en restera pas moins de nombreuses questions en suspens. Notamment concernant le titre, car qui Rihm représentait-il réellement ? Tout au plus pourrait-on, et encore avec quelques réserves, y voir un lien avec certaines organisations ou instituts. En tout cas, ni les compositeurs ni sa musique, qui ne représente aucun autre courant musical. C'est d'ailleurs ce qu'écrit aussi Reininghaus dans son introduction : « Cela se comprend et se met en scène comme celle d'un novateur doté d'une – suivie d'une citation de Rihm – « nécessité intérieure » et d'un combattant pour – je cite à nouveau – « l'idée d'une sorte d'œuvre d'art totale » ».‘

Les photographies reproduites dans l'ouvrage proviennent en majorité de Hans Kumpf, dont une – également imprimée sur la jaquette – où Rihm se présente avec une ressemblance physique frappante avec Beethoven. C'est une similitude saisissante, pas une retouche, car Rihm se manifestait vraiment ainsi pendant le Donaueschinger Musiktage en 1987. Voilà qui est bon à savoir…

Les œuvres de Rihm sont publiées par Rihm..