C'est et cela reste un phénomène singulier : l'homme veut par définition progresser, aspire au progrès, mais dans beaucoup de musique, on suit justement le chemin inverse : celui de la pratique d'exécution historicisante, dans laquelle les musiciens tentent de se rapprocher au plus près de leur idéal : c'est-à-dire jouer de la musique comme cela se faisait autrefois, il y a des siècles. On peut longuement débattre de cela, avec des arguments pour et contre en abondance, mais cette pratique ne peut en aucun cas être ignorée (davantage). Elle est même devenue un facteur dominant, et particulièrement lorsqu'il s'agit de l'exécution de la musique du (début du) Baroque et du (Classicisme) viennois. Ce processus ne s'est certes pas déroulé sans à-coups, mais nous avons désormais atteint le stade où l'instrumentation (souvent des répliques) s'est améliorée, où les musiciens la maîtrisent beaucoup mieux et où, grâce aux nouvelles connaissances et perspectives de la musicologie, une image bien plus fiable de ce lointain passé est apparue (y compris les soi-disant « Urtexte »). Nous connaissons nos « classiques » dans ce domaine, pour ainsi dire ; ou nous pensons les connaître…
Pour l'amateur de musique, cette pratique d'exécution historicisante recèle certainement une valeur ajoutée. Cela ne rend pas les exécutions « de la vieille garde » moins intéressantes, heureusement, mais cette pratique a permis de vivre la musique sous des angles encore plus fascinants. Concernant les concertos pour piano de Mozart, les interprétations de, par exemple, Clara Haskil, Annie Fischer, Murray Perahia ou Mitsuko Uchida restent tout aussi captivantes et actuelles malgré(?) cette historicisation, mais le décalage manifeste du « traditionnel » vers l'« authentique » est tout aussi évident.
La fortepianiste sud-africaine Kristian Bezuidenhout et l'Orchestre baroque de Fribourg (ils collaborent depuis longtemps et cela s'entend aussi dans ce nouvel album) se sont imposés de manière très respectable dans le domaine de l'« authentique ». Leur série Mozart en est maintenant à cinq albums et ils sont ainsi à peu près à mi-chemin du projet qui comprendra les 27 concertos pour piano (y compris les deux rondo-concertos KV 382 et 386).
Contrairement à Beethoven, le (forte)piano n'était pas l'instrument principal de Mozart, même si cela ne se voit certainement pas dans la qualité de son œuvre dans ce domaine. Beethoven aurait même dû s'écrier face au pianiste Cramer qu'il, Beethoven, ne serait jamais capable de composer « quelque chose de similaire » (KV 491 de Mozart). C'était aussi Mozart qui a sorti le concerto pour piano de son carcan conventionnel jusqu'alors. Et c'était Mozart qui, dans les concertos ultérieurs, a enfin attribué aux bois un rôle véritablement autonome et souvent même proéminent, au lieu de seulement un rôle de soutien. Il n'a même pas hésité à en faire un partenaire du discours expressif opératic. Il ne pouvait pratiquement en être autrement : pour Beethoven, ces concertos pour piano, et certainement à partir du KV 453, ont été un point d'appui important pour ses propres explorations artistiques dans ce domaine.
Quelque admiration que Beethoven ait eue pour Mozart, il n'était pas sans réserve enthousiaste à propos de son jeu de piano. Il le trouvait plutôt fragmenté et sentant le clavecin. Lui-même aimait jouer avec des doigts courbés, le pouce souvent en dessous. Une caractéristique remarquable de son jeu de piano était en outre l'utilisation de la pédale qui, selon son élève et admirateur Carl Czerny, était même plus abondante que ce qui était noté dans la partition (ou le manuscrit). Cela signifiait certainement dans le jeu cantabile un son plus porteur, bien qu'avec la connotation que l'usage excessif de la pédale sur un fortepiano produise une image sonore moins confuse que sur ce qu'est devenu notre piano ou notre queue moderne.
Un aspect intéressant est certainement la cadence que beaucoup de pianistes récitent comme une leçon soignée ou dont ils se dispensent facilement en choisissant une cadence existante, soit du compositeur lui-même, soit d'ailleurs. Mais pas Bezuidenhout, qui présente souvent les concertos pour piano avec ses propres cadences, ce qui est également quelque peu en ligne avec la pratique d'exécution de l'époque, dans laquelle l'improvisation était considérée comme un art noble et auquel Mozart ne faisait pas exception (bien qu'il ait parfois écrit une cadence complètement). Dans ses cadences, Bezuidenhout reste bien sûr fidèle à l'« esprit de l'époque », exprimé dans la rhétorique dix-huitième siècle en vigueur qui révèle une connaissance approfondie des aspects stylistiques concernant (non seulement) les concertos pour piano de Mozart. Cependant, aucun mot sur ce sujet dans le livret du CD.
Dans ces deux concertos pour piano, KV 459 et 488 (les parties indépendantes des bois y sont évidentes), les Fribourgeois et Bezuidenhout sont à nouveau en pleine forme : c'est tout étincellement, la joie de jouer en jaillit. Le caractère musicalement enjoué qui caractérise tellement cette musique est en outre soutenu dans cet enregistrement excellent par une volonté d'entreprendre très contagieuse et une grande soif d'aventure. L'ensemble émane en outre une telle vitalité concentrée que c'est un vrai plaisir pour l'oreille et le cœur. L'intimité dans les mouvements lents est tout aussi touchante, le vibrato servant exclusivement de moyen d'expression délimité qui ne porte pas atteinte à la clarté recherchée du discours : raffiné, discret et avant tout esthétiquement justifié.
L'instrument solo utilisé est une copie réalisée en 2008 par Paul McNulty d'une Walter viennoise datant d'environ 1805.
