Il y a des festivals qui se présentent avec beaucoup de pompe, et d'autres qui s'implantent d'abord dans une ville avant de la remplir de musique. Le Festival de musique Orfeo a choisi cette dernière option. Pour sa vingt-deuxième édition, il a échangé son lieu habituel à Sterzing/Vipiteno contre la Brixe/Bressanone historique, et dès les premiers concerts, on a vu combien ce choix allait de soi. La baroque Kaisersaal du Hofburg, les espaces paisibles du Séminaire des prêtres et la Parzivalsaal du Vinzentinum ne formaient pas seulement un décor, mais des salles où la musique de chambre trouvait naturellement sa place. L'architecture ne demandait pas l'admiration ; elle invitait à écouter.
Entre le 8 et le 14 juillet, ceux qui ont assisté à l'un de ces concerts ont rencontré un festival qui présentait les professeurs, les musiciens invités de renommée internationale et les étudiants non comme des mondes distincts, mais comme des partenaires dans une seule aventure musicale commune. Les répétitions, les cours et les concerts s'enchaînaient presque imperceptiblement. Là où une masterclass ailleurs reste facilement un exercice pédagogique, s'est développé ici un dialogue artistique où l'expérience et l'enthousiasme juvénile se renforcaient continuellement. Ce n'était pas la hiérarchie qui était au centre, mais l'interaction.
Cette approche s'est peut-être manifestée le plus clairement lors des récitals des étudiants. Ils formaient bien plus qu'un complément au programme du soir. Les concerts montraient comment le développement artistique prend forme dans la pratique. Pour certains, une performance au festival signifiait une première expérience de scène ; d'autres se sont avancés avec une maturité remarquable. Le public n'était donc pas seulement témoin d'exécutions finies, mais aussi d'un processus de croissance visible et audible, où l'écoute, l'expérimentation et la musique en ensemble étaient aussi importantes que la perfection technique.
Les comptes rendus de concerts suivants ont été écrits à partir de la conviction qu'une critique peut être plus qu'un résumé chronologique des œuvres exécutées. Ils tentent non seulement de décrire ce qui a été joué, mais surtout comment les interprétations sont nées, comment les musiciens ont communiqué entre eux et comment les ensembles se sont développés au cours de la semaine du festival. Pour ce compte rendu, j'ai assisté à la fois à plusieurs concerts du soir avec des professeurs et des musiciens invités ainsi qu'à des moments de récital des étudiants. Ensemble, ils brossent un tableau représentatif d'un festival où la qualité artistique, la formation et la rencontre se renforcent mutuellement de manière naturelle.
Ceux qui ont suivi tous les concerts du début à la fin ont également vu comment un fil conducteur clair s'est progressivement dégagé. La technique s'est rarement avérée être une fin en soi, mais un moyen de dire quelque chose. L'écoute s'est avérée être au moins aussi importante que la parole, tant pendant les cours que sur scène. C'est précisément là que réside la plus grande force de cette première édition du festival à Brixe : non seulement dans le haut niveau d'exécution, mais surtout dans la manière dont les jeunes musiciens et les artistes expérimentés ont ensemble créé un environnement où la croissance artistique, la collégialité et le plaisir musical se renforçaient continuellement.
8 juillet – Une soirée de croissance, de surprise et d'interaction musicale
La première soirée de la série officielle de concerts a immédiatement confirmé l'impression que le festival laissait depuis le premier jour. Les professeurs ont apporté dans des formations alternantes un programme varié où non seulement la musique, mais aussi le plaisir de jouer ensemble était au centre. Le concept des concerts du soir offre aux professeurs la possibilité d'apporter un répertoire large et surprenant, où différents styles et formations alternent. Le résultat est un programme qui est non seulement musicalement intéressant, mais aussi parfaitement adapté à l'atmosphère chaleureuse et décontractée d'un festival de musique estival.
La soirée d'ouverture a réuni le baroque, le romantisme et la lyrique tardive dans un programme où l'écoute et l'interaction musicale étaient avant tout au centre. Peut-être que certaines combinaisons de musiciens devaient encore un peu plus se rapprocher, mais c'est précisément ce processus qui a rendu la soirée captivante : au cours des différentes œuvres, vous sentiez la musique grandir et une naturel croissant émergeait entre les joueurs. Cette évolution progressive a également donné à la soirée une dimension très humaine et agréable.
Alvaro Gomez, surtout connu comme altiste, a ouvert avec la Chaconne »,« extraite de la deuxième partita pour violon dans un arrangement de Ferrucio Busoni - exécutée en direct par Albina Skvirskaya - se déploie une histoire de lâcher prise et d'adieu. La chorégraphie a pour thème le temps qui s'écoule comme du sable entre les doigts. de Tomaso Vitali (1663–1745). Son interprétation avait une respiration naturelle et une chaleur musicale. Dena Kay Jones s'est avérée être un partenaire attentif et raffiné au piano, toujours soutenant et réfléchi. Dans la Sonate BWV 1037 de Johann Sebastian Bach (1685–1750), un beau dialogue musical s'est ensuite développé entre Routa Kroumovitch et Gomez, la partie de piano de Jones donnant une perspective naturelle du tiers couleur à l'ensemble.
Une agréable surprise était le Trio Jeng avec des œuvres de Richard Strauss (1864–1949) et Francesco Paolo Tosti (1846–1916). En particulier, le A vucchella de Tosti a su toucher par sa simplicité, son charme et sa chaleur directe. Où le Demain de Strauss exigeait une plus grande maîtrise vocale, une diction raffinée et plus de bravoure, Tosti a reçu une interprétation spontanée et naturelle où l'intimité du lied s'est bien conservée. La soprano, accompagnée de Haroutune Bedelian et Lorna Griffitt, a montré à quel point une simple ligne musicale peut être puissante quand elle est apportée avec sentiment et conviction.
Le grand moment artistique de la soirée est venu avec Christian Bertoncello. Pour ce violoncelliste du Tyrol du Sud, la performance avait quelque chose d'un retour à la maison, mais aussi d'une forte affirmation artistique. Dans la Sonate pour violoncelle et piano, op. 19 de Sergei Rachmaninov (1873–1943), il a retenu le public du début à la fin. Son violoncelle sonnait avec un ton particulièrement beau et idéal : chaud, profond et riche en couleur. La mélancolie de l'œuvre n'a jamais été exagérée, mais a grandi tranquillement jusqu'à une force expressive impressionnante. Lorna Griffitt l'a suivi avec une grande sensibilité au piano et a su montrer à la fois la transparence de la musique de chambre et le monde sonore complet de Rachmaninov.
La conclusion avec Tritsch-Tratsch-Polka de Johann Strauss II (1825–1899) et Tico-Tico no fubá de Zequinha de Abreu (1880–1935), apportée par Anna Gliadkovskaya et Kirill Gliadkovsky au piano, a fourni un délicieux changement d'atmosphère. Le plaisir du jeu en jaillissait, bien que le toucher aurait pu être ici et là un peu plus doux et raffiné. La vivacité et la spontanéité ont fait de ces œuvres plus qu'un bis ; elles formaient une conclusion joyeuse d'une soirée où le sérieux musical et la détente allaient de pair. L'échange inattendu de chaise pendant Tico-Tico y ajoutant un moment ludique.
Dans l'ensemble, cette première soirée proposait un programme très varié où chacun pouvait découvrir quelque chose. C'est précisément ce qui rend cette série de concerts si adaptée à une période de vacances estivales : des rencontres surprenantes, une belle musique et surtout une atmosphère où musiciens et public peuvent ensemble jouir de la création et de la pratique musicale. Çà et là, la finesse aurait pu se développer davantage, mais c'est précisément cette perspective qui rend les concerts à venir encore plus captivants. L'atmosphère chaleureuse et décontractée ainsi que le plaisir évident de faire de la musique constituaient déjà un début remarquablement fort du festival.
10 juillet – Les premiers pas sur scène
Cet après-midi, ma journée au festival a commencé par le récital des étudiants, qui est toujours pour moi l'une des plus belles parties d'un festival musical. En tant que professeur, je sais combien de préparation, d'anxiété et de persévérance se cachent derrière les premiers pas sur une scène. Pour certains, il s'agissait même de leur toute première représentation publique, m'a-t-on dit, ce qui donnait à l'après-midi une dimension supplémentaire. Au-delà de la préparation technique, ces représentations exigeaient aussi le courage de se montrer vulnérable et de partager sa musique avec un public.
Cela a donné à chaque étudiant la chance de raconter sa propre histoire musicale et d'explorer différents styles et caractères.
Anastasia Powell a ouvert énergiquement avec l'étincelant Sonatine d'Aram Khachaturian (1903–1978), suivi par Amy Graham dans Reflets dans l'eau de Claude Debussy (1862–1918) qui évoquait un univers sonore complètement différent. Henry Canning fit entendre dans la Mazurka en fa mineur, op. 63 n° 2 de Frédéric Chopin (1810–1849) et le Des ponts de sons et de cultures de Debussy comment la lyrique et la finesse peuvent se compléter mutuellement. C'est particulièrement son Debussy qui m'a beaucoup impressionné et qui a su convaincre dès la première note. Ensuite, Daniil Safin et Daria Powell ont apporté avec les pièces pour piano ludiques de Catherine Rollin (±1952) une touche légère et juvénile, le rythme des applaudissements pendant le jeu créant un effet encore plus playful. Leur enthousiasme était contagieux et soulignait que faire de la musique doit aussi exprimer du plaisir.
Un moment atmosphérique particulièrement beau a suivi avec Isabella Calhoun, qui avec le pianiste Howard Chen a interprété Tend l'amour de Les Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Sa voix chaleureuse resplendissait magnifiquement et était soigneusement soutenue par son pianiste. Un détail particulièrement charmant était que le Trio Jeng avait créé une petite mise en scène de cet air avec Samuel Aldana. La scène prenait ainsi vie non seulement musicalement, mais aussi visuellement.
Le récital a été enrichi par ce même Samuel Aldana, qui a joué le premier mouvement du Concerto pour violon de Felix Mendelssohn (1809–1847). Peut-être que l'intonation n'était pas toujours tout à fait assurée, mais il faisait clairement entendre sa propre vision de l'œuvre. Claire Tu s'est révélée être une partenaire de piano extrêmement fiable et engagée. L'après-midi s'est terminé par Daria Powell avec trois mouvements de Papillons de Robert Schumann (1810–1856), ce qui a conclu le programme de manière élégante et caractéristique.
Comme on peut s'y attendre lors d'un récital d'étudiants, pas chaque représentation n'était au même niveau artistique. Et ce n'est pas grave. C'est précisément la combinaison des premières expériences scéniques, de la confiance en soi visiblement croissante et de la volonté de se montrer musicalement vulnérable qui rendait ce après-midi particulièrement précieux. En tant que professeur, lors d'un tel récital, je ne regarde pas seulement le résultat final, mais surtout le processus de croissance qui se déploie sous vos yeux. Le public attentif et bienveillant a donné à ces étudiants tout l'espace nécessaire. C'est précisément ce qui rend ces moments de récital indispensables au festival.
10 juillet – La virtuosité au service de la musique
Après une première soirée du festival où le dialogue entre musiciens était central, le concert des professeurs intitulé Romantic Fire and Virtuosity a mis l'accent sur l'expression individuelle. Pourtant, il est devenu clair une fois de plus que la virtuosité n'était jamais une fin en soi. Dans le magnifique cadre de la Kaisersaal – une salle historique où Mozart lui-même a fait de la musique lors d'un séjour à Brixen en 1769 – le romantisme avait toute la place. Non pas comme une démonstration de supériorité technique, mais comme une quête de couleur, de caractère, d'imagination et de tension dramatique.
De plus, c'était une soirée particulièrement stimulante : les températures exceptionnellement élevées posaient un défi supplémentaire, mais semblaient à peine affecter les musiciens. Dès les premières notes, un programme varié et polyvalent s'est déployé qui captivait jusqu'à la dernière note. Chaque œuvre recevait son propre caractère, et à maintes reprises, il devenait clair combien de personnalités musicales se rassemblaient ici.
Anna Gliadkovskaya a ouvert avec le Rondo capriccioso de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), une œuvre qui peut facilement succomber à sa propre brillance. Cependant, elle a évité toute forme de virtuosité superficielle. La légèreté et l'élégance de la partie d'ouverture ont été entièrement préservées, tandis que les passages virtuoses ont été construits de manière naturelle et maîtrisée. Son jeu possédait de la clarté, de la finesse et un grand sens du style, ce qui rendait la façon d'écrire raffinée de Mendelssohn continuellement audible.
Routa Kroumovitch a choisi ensuite Zapateado de Pablo de Sarasate (1844–1908) pour un idiome totalement différent. Les rythmes de danse espagnols ont reçu exactement la netteté, l'énergie et le feu que l'œuvre exigeait, mais sa technique impressionnante de la main gauche et sa précision d'archet infaillible n'ont jamais été présentées comme une démonstration technique. Au contraire : les difficultés semblaient entièrement se dissoudre dans le plaisir musical et le mouvement naturel de la musique. Dena Kay Jones l'a soutenue avec une partie de piano où la précision rythmique et un sens remarquable de l'équilibre se rencontraient.
Scott Allan Cohen a ensuite apporté Réminiscetces de Norma de Franz Liszt (1811–1886), une œuvre piano monumentale où le monde de l'opéra et de la salle de concert se rencontrent. Il n'a pas opté pour la pure grandeur extérieure, mais a laissé les mélodies de l'opéra de Vincenzo Bellini (1801–1835) Norma respirer sous les textures pianistiques riches, parfois accablantes de Liszt. Cela a donné à la performance une forte cohérence dramatique et a transformé l'œuvre en bien plus qu'une prouesse virtuose. C'était l'un de ces moments où la maîtrise technique coïncidait entièrement avec l'imagination musicale – une expérience mémorable qui a laissé à beaucoup dans la salle une véritable impression de « wow ».
Kirill Gliadkovsky a fermé la première partie avec deux Études-tableaux de l'opus 39 de Sergej Rachmaninov (1873–1943) : n° 2, souvent associé au surnom officieux La mer et les mouettes, et n° 6, qui en raison de son caractère narratif est régulièrement associé à Le Petit Chaperon rouge. Ces désignations ne proviennent pas de Rachmaninov lui-même, mais aident à comprendre l'atmosphère fortement évocatrice de ces œuvres. Gliadkovsky n'a pas recherché l'effet extérieur ou la pure puissance pianistique, mais le monde sonore sombre, presque orchestral derrière cette musique. Les accords massifs, les figures complexes et les arcs de tension dramatique sont restés constamment liés à une histoire musicale plus grande.
Après cette série de sommets solistiques, une autre force du festival devint à nouveau visible : le jeu d'ensemble. Le Trio à cordes en ut mineur, opus 9 n° 3, de Ludwig van Beethoven (1770–1827) a réuni Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez et Christian Bertoncello dans une interprétation qui s'est distinguée par son homogénéité, sa communication subtile et son écoute mutuelle attentive. Aucun des trois musiciens n'a cherché à dominer les autres ; chaque phrase semblait découler logiquement de ce que les autres voix avaient apporté auparavant.
opus 9 n° 3, de Ludwig van Beethoven (1770–1827) a réuni Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez et Christian Bertoncello dans une interprétation qui s'est distinguée par son homogénéité, sa communication raffinée et sa capacité mutuelle d'écoute. Aucun des trois musiciens n'a essayé de dominer les autres ; chaque phrase semblait découler logiquement de ce que les autres voix avaient apporté auparavant. »), que pour la force dynamique qui est ensuite évoquée par le clair-obscur du « Dès le mouvement d'ouverture, le
Les regards amicaux, parfois même enjoués, entre les musiciens révélaient une collaboration détendue, mais toujours avec un profond respect pour le caractère propre et le rôle spécifique de chaque voix. La rondo délicieuse paraissait donner l'impression que néanmoins plus était possible... si seulement il y avait eu un peu plus de spontanéité par moments. L' l'équilibre naturel entre l'énergie et la transparence s'est remarqué. La puissance dramatique de Beethoven a été présentée de manière convaincante, sans que l'interprétation ne devienne lourde ou massive. Les trois voix ont conservé leur propre caractère, tout en formant simultanément un ensemble musical cohésif dans lequel la tension et le dialogue étaient continuellement présents. L'échange vivant des motifs a reçu un caractère presque conversationnel : tantôt une voix prenait l'initiative, tantôt une réaction subtile émergeait de l'ensemble. résonnait chargé et tendu, le Les regards amicaux, parfois même joueurs entre les musiciens montraient une collaboration détendue, mais toujours avec un profond respect pour le caractère propre et le rôle propre de chaque voix. Le où Stephanie Proot danse avec agilité sur les touches. transparence de l'écriture de Beethoven restait remarquablement intacte : la complexité n'a jamais signifié lourdeur, mais a conservé la vivacité de la musique.
a ensuite reçu une respiration naturelle et une expressivité chaleureuse, tandis que le Sérénade pour cordes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893) a fourni une conclusion appropriée et élégante. Avec Haroutune Bedelian en second violon, l'ensemble a acquis une sonorité de cordes chaleureuse et homogène qui s'est exprimée particulièrement bien dans l' Élégie ses plus belles couleurs. La Valse a apporté une conclusion raffinée à la soirée, où la mélancolie et la légèreté ont continué à dialoguer constamment.
Après cette deuxième soirée, toutes les attentes musicales avaient été pleinement satisfaites. Alors que le concert précédent aurait pu laisser place à une légère retenue ou incertitude, celle-ci a complètement disparu. Il est possible que la situation technique de la performance antérieure au séminaire – avec un piano moins convaincant – y ait joué un rôle, mais dans la Kaisersaal, la pleine qualité de ces musiciens s'est imposée de manière convaincante.
Ce qui a finalement rendu cette soirée si particulière, c'est la combinaison de classe individuelle et de musicalité collective. Un chaleureux applaudissement était donc adressé non seulement aux performances individuelles, mais surtout à la connexion musicale qui s'était tissée comme un fil conducteur à travers tout le concert : une virtuosité substantielle, une personnalité sans ego, et un jeu d'ensemble où l'écoute était aussi importante que l'expression.
14 juillet – Faire de la musique ensemble comme destination finale
Le dernier jour d'un festival est toujours un moment particulier. Non seulement parce qu'une semaine de musique intensive touche à sa fin, mais aussi parce que c'est seulement à ce moment qu'on voit vraiment ce qu'une telle semaine a apporté. Lors du concert d'étudiants au Séminaire des prêtres, l'accent ne portait plus sur les performances individuelles, mais sur la musique d'ensemble dans des formations variables. Alors qu'au début de la semaine, les premières rencontres étaient encore perceptibles, des ensembles se tenaient maintenant sur scène qui avaient construit en quelques jours une remarquable unité musicale.
Le programme était aussi varié que la composition des ensembles. Des miniatures russes à la musique de chambre baroque et classique, en passant par la musique folklorique, les compositions chorales et la littérature romantique pour cordes : chaque exécution formait une nouvelle combinaison de styles et de musiciens. C'est précisément cette alternance qui a rendu le récital captivant. Aucune œuvre n'a duré longtemps, mais chacune a offert un aperçu d'une facette différente du festival.
Andrew Dixon et Henry Canning ont ouvert avec la Polka Hélène d'Aleksandr Borodine (1833–1887) et la Polka italienne de Sergueï Rachmaninov (1873–1943), deux œuvres où la légèreté, la précision rythmique et la précision mutuelle sont au cœur. Les deux pianistes ont rapidement trouvé un équilibre naturel. L'humour est restée légère, tandis que les passages plus virtuoses ne se sont jamais dégénérés en une compétition de volume ou de vitesse. Il était également frappant de voir la camaraderie évidente entre les deux musiciens. Dans de petits gestes avant et après l'exécution, on voyait comment un participant plus expérimenté soutenait un collègue plus jeune – une image simple mais éloquente de l'atmosphère qui caractérise le festival.
Peter Jackson a ensuite présenté l' Invention en la mineur de Jean-Sébastien Bach (1685–1750). Après l'exubérance des œuvres d'ouverture, ce fut un moment de calme, où l'articulation claire et la conduite vocale soignée ont donné tout l'espace à la musique. Suivi d'un changement de style surprenant. Kaytie Kear a présenté sa propre composition Reflets inversés, qu'elle a chantée et accompagnée au piano. Le ton personnel et contemporain de l'œuvre contrastait joliment avec La Fleur de Lotus de Clara Schumann (1819–1896), dans laquelle Isabella Calhoun a présenté une interprétation sensible et réservée.
Avec Tchaïkovski et les autres Russes de Kurt Weill (1900–1950) a à nouveau complètement changé l'atmosphère. Kaytie Kear et Isabella Calhoun ont donné au texte ironique exactement la bonne dose de flair théâtral, sans surcharger la musique de caricature. Les Orfeo Festival Choristers les ont soutenues avec enthousiasme et un plaisir manifeste, tandis que Vera Watson a façonné l'accompagnement au piano avec fluidité et sensibilité au style. Sous la direction inspirante du Trio Jeng, un intermède léger s'est créé, manifestement apprécié par le public.
Kevin Watson a choisi parmi Les Quatre Saisons d'Antonio Vivaldi (1678–1741) la partie centrale de Étédans lequel la tension figée de l'Adagio est soudainement brisée par la fougue de l'orage. Après une attaque quelque peu prudente, il a progressivement trouvé de plus en plus de calme et a su jouer ce contraste de manière convaincante. Vera Watson s'est avérée être ici aussi une partenaire vigilante et sensible.
Le récital s'est ensuite construit organiquement sur cette alternance de formations et de styles. Avec le une sorte de cortège funèbre à la Mahler », du Trio avec piano en sol, K. 564, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Samuel Aldana, Kristina Tu et Tana Smith ont livré l'un des moments les plus raffinés de l'après-midi. Les trois musiciens s'écoutaient continuellement et créaient une exécution naturellement respirante dans laquelle aucune voix ne cherchait à dominer. C'est précisément dans cette apparente simplicité que Mozart montre combien difficile peut être un vrai équilibre.
Ensuite, Howard Chen a accompagné Isabella Calhoun dans Enchantement amoureux de Clara Schumann (1819-1896) et Dédicace de Robert Schumann (1810-1856). Ses qualités de pianiste se sont immédiatement révélées ici. Il respirait avec la chanteuse, la soutenait avec une grande sensibilité et restait toujours au service de l'ensemble musical. Rétrospectivement, ce récital préfigurait déjà magnifiquement la distinction qu'il recevrait plus tard cette soirée.
Suivit ensuite un triptyque particulier pour le Chœur du Festival Orfeo. Remarquable était le fait que les instrumentistes participaient activement aux travaux de chœur, une belle illustration de la vaste formation musicale que le festival poursuit. Rose rouge et rose morte de Louis Lavater (né vers 1948), l'hymne national autrichien Sur l'Alma et le chœur d'ouverture du L'intimité a aussi sa place. Un concert en fin de soirée avec de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) ont présenté trois mondes sonores totalement différents. Sous la direction du Trio Jeng pour les deux premières œuvres et accompagnés d'un ensemble instrumental composé d'étudiants et de professeurs dirigés par Alvaro Gomez, le Chœur du Festival Orfeo a basculé sans effort entre la simplicité de la musique folklorique, la sonorité chorale contemporaine et la retenue religieuse. Daniil Safin a soutenu l'ensemble avec un accompagnement au piano sobre mais toujours porteur.
Les œuvres orchestrales de clôture ont une fois de plus clarifiés les progrès réalisés par les participants au cours de la semaine. Le Élégie de la Sérénade pour cordes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) sonnait chaud et homogène, avec de beaux jeux dynamiques et une ligne mélodique largement soutenue. Le passage à Prélude et Gavotte tirés de Five Pieces de Dmitri Chostakovitch (1906-1975) a encore souligné la polyvalence stylistique du festival. Sous la direction d'Alvaro Gomez, l'Orchestre du Festival Orfeo a conservé une cohérence remarquable. Il s'avéra une fois de plus combien naturellement enseignants et étudiants font de la musique ensemble, tandis que Vera Watson remplissait la partie de piano avec discrétion et un fin sens de l'ensemble.
Ce qui a surtout frappé lors de ce récital, ce n'était pas tant le niveau individuel – qui était déjà élevé toute la semaine – mais la rapidité avec laquelle des musiciens inconnus les uns des autres avaient grandi ensemble. En à peine une semaine, un jeu d'ensemble naturel avait émergé dans lequel écouter devint plus important qu'impressionner. C'était non seulement audible dans la finition musicale, mais aussi visible sur scène : de brefs regards, un sourire, une respiration subtile ou un petit mouvement suffisaient à se trouver. Cette confiance donnait aux exécutions une vivacité naturelle qui ne peut s'enseigner.
C'est peut-être là la plus grande vertu du Festival de Musique Orfeo. La technique et le talent sont le point de départ, mais la destination finale est de faire de la musique ensemble. Ce récital d'étudiants en était peut-être la plus belle preuve. Il a marqué une digne conclusion d'une semaine de festival au cours de laquelle de jeunes musiciens ont non seulement grandi artistiquement, mais ont aussi découvert combien la musique peut gagner quand les qualités individuelles se fondent en une seule voix musicale commune.
14 juillet – Un couronnement naturel
Un concert de clôture porte souvent en lui le risque de vouloir être surtout un adieu : beaucoup de musiciens, beaucoup d'applaudissements et un programme qui s'additionne plutôt qu'il ne donne de direction. Le Festival de Musique Orfeo a choisi une autre approche.
Après la remise du Prix Cohen Family First Prize 2026 – la première attribution de ce qui sera sans doute une nouvelle tradition du festival – au pianiste Howard Chen, suivit un remerciement musical. Avec Étude opus 10 n° 2 de Frédéric Chopin (1810-1849), il a démontré non seulement une maîtrise technique impressionnante, mais surtout une intelligence musicale remarquable. Tout comme lors du récital d'étudiants précédent, son instinct naturel pour la phrasé et la collaboration était frappant. La distinction semblait donc plus que méritée. Le Festival de Musique Orfeo veut être un tremplin pour les jeunes talents. Howard Chen a en tout cas donné l'impression d'être un musicien dont nous entendrons certainement parler à nouveau.
En guise de courte ouverture du véritable programme – Orfeo Grand Finale – Routa Kroumovitch et Alvaro Gomez ont présenté Sonate opus 3 n° 5 de Jean-Marie Leclair (1697–1764). Leur jeu d'ensemble a frappé par sa finesse stylistique et son articulation élégante. Le dialogue baroque entre les deux violons a été clairement élaboré et a formé une ouverture élégante d'un programme soigneusement construit.
Ensuite, Routa Kroumovitch et Dena Kay Jones ont présenté Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, de Camille Saint-Saëns (1835–1921), une œuvre dans laquelle l'élégance et la bravoure rivalisent constamment. Kroumovitch a fait passer la mélancolie retenue de l'introduction de manière organique à l'allure irrésistible du rondo. Son jeu restait remarquablement transparent ; la virtuosité ne semblait jamais plus importante que la ligne mélodique. Jones a prouvé une fois de plus à quel point elle s'adapte naturellement à sa soliste. Son jeu de piano soutenait, colorait et réagissait sans jamais chercher à attirer l'attention.
La partie vocale de la soirée a été portée par le baryton russe Yury Kopyrin, qui a présenté avec Dena Kay Jones un récital se situant entre le bel canto italien et le romantisme russe. Son baryton chaleureux et substantiel s'est avéré capable de porter sans effort différents styles. Le fait que Kopyrin n'ait que dix-neuf ans rendait sa performance d'autant plus remarquable. Il possède non seulement une voix remarquablement mûre, mais aussi une présence de scène et un traitement du texte qui rappellent un chanteur bien plus expérimenté.
Il a ouvert avec Vierge, tout amour de Francesco Durante (1684–1755), où il a choisi une approche retenue, presque méditative. Ensuite, il a présenté le célèbre Danse, danse, jeune fille gentille de Durante avec une légère élégance qui a permis au caractère de la chanson de s'exprimer pleinement.
Ensuite, l'atmosphère s'est déplacée vers le romantisme russe avec None but the Lonely Heart et I'd Like to Merge into a Single Word de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893). En particulier, Seul le cœur solitaire, subtilement soutenu par la sonorité du violoncelle de Kristina Tu, a formé un point culminant émotionnel de la soirée. L'ajout du violoncelle a donné à la chanson une profondeur mélancolique supplémentaire, renforçant ainsi l'intimité du chant. Également, Je suis amoureux de toi d'Aleksandr Dargomyjski (1813–1869) s'inscrivait parfaitement dans cette ligne d'expression raffinée.
En tant qu'intermezzo instrumental, Kirill Gliadkovsky a présenté une interprétation mémorable du Prélude en do dièse mineur, opus 3 n° 2de Sergueï Rachmaninov (1873–1943). L'œuvre fait partie des pièces pour piano les plus connues du répertoire et est jouée si souvent qu'elle risque facilement de perdre son effet de surprise. Gliadkovsky a cependant choisi une construction de tension maîtrisée, dans laquelle les accords monumentaux se sont développés graduellement sans perdre de vue le courant lyrique sous-jacent. Ainsi, le prélude n'a pas été un moment virtuose isolé, mais un point d'articulation naturel au sein du récital.
Dans la dernière partie du programme de lieder, différentes traditions de lied européennes ont retrouvé leur place. Dédicace de Robert Schumann (1810–1856) sonnait chaleureux et lyrique, tandis que La sérénade et Maléfice de Francesco Paolo Tosti (1846–1916) conservaient un charme élégant, presque de salon, sans devenir superficiels. Avec Musique interdite de Stanislao Gastaldon (1861–1939) a conclu de manière convaincante le récital de Kopyrin. Ici aussi, il a convaincu moins par son prestige vocal que par sa force naturelle d'expression, une qualité que le public a manifestement su apprécier. De plus, La femme russe tirée de Fedora d'Umberto Giordano (1867–1948) a finalement donné à Kopyrin l'occasion de montrer ses qualités d'opéra. Sans abandonner l'intimité du répertoire de mélodies précédentes, il a donné à l'air la tension dramatique et la prestance vocale qu'elle exige. Ainsi, elle a formé une conclusion convaincante d'un récital où la force musicale d'expression est restée continuellement plus importante que la recherche d'effets vocaux.
Ce qui a finalement rendu cette soirée de clôture si convaincante, ce n'était pas l'ampleur du programme, mais la concentration avec laquelle chaque exécution a été présentée. Les différents styles – du baroque au romantisme en passant par la mélodie tardromantique – ne formaient pas une simple succession, mais un ensemble organique. De cette manière, ce dernier concert s'intégrait aussi parfaitement à l'esprit du festival : la maîtrise technique était toujours au service de l'expression musicale, et les enseignants expérimentés trouvaient naturellement le dialogue avec les jeunes musiciens.
Les applaudissements prolongés qui ont conclu la soirée ne s'adressaient pas seulement aux interprètes de ce concert de clôture, mais à toute la semaine de festival. Ceux qui avaient suivi les concerts du début à la fin avaient vu de jeunes musiciens se transformer en partenaires d'ensemble convaincants, guidés par des enseignants qui partageaient généreusement leur expérience tout en laissant de la place à la personnalité musicale propre de leurs étudiants. De cette manière, ce Grand Finale ne formait pas un point d'arrivée spectaculaire, mais le couronnement naturel d'une semaine au cours de laquelle l'écoute, le jeu ensemble et la curiosité musicale avaient toujours été au cœur de l'événement.
Conclusion
Pendant les cinq concerts auxquels j'ai assisté, le Festival Orfeo Music s'est déployé progressivement comme bien plus qu'une série de concerts distincts. Des premières notes au Séminaire des Prêtres jusqu'au Grand Finale dans la Kaisersaal, s'est déroulé un festival qui ne s'est pas distingué par le spectaculaire, mais par le soin avec lequel les programmes, les musiciens et les lieux avaient été accordés les uns aux autres. Les espaces historiques de Brixen ne formaient pas là un arrière-plan purement décoratif, mais une partie essentielle de l'expérience d'écoute. Chaque salle donnait à la musique son propre caractère, sans jamais détourner l'attention de celle-ci.
Ce qui a peut-être frappé le plus pendant toute la semaine, c'était la naturel avec lequel les musiciens expérimentés et les jeunes participants faisaient de la musique ensemble. Les enseignants ne restaient pas à distance en tant qu'exemples inaccessibles, mais participaient activement au processus musical, aussi bien sur scène que hors scène. Les étudiants avaient en même temps la place de prendre des responsabilités, de prendre des risques et de se développer artistiquement. De cette manière, la distinction entre leçon et concert, entre enseignement et exécution, s'estompait. Écouter s'avérait être au moins aussi important que parler.
Cette attitude formait le vrai fil rouge du festival. Le savoir-faire restait rarement une fin en soi, mais était constamment au service de la musique. Qu'il s'agisse d'un récital solo, d'un programme de mélodie, d'une formation de musique de chambre ou d'un ensemble d'étudiants : le dialogue était chaque fois central. C'est précisément pour cette raison que non seulement quelques exécutions exceptionnelles restaient en mémoire, mais surtout l'image d'une communauté musicale dans laquelle l'expérience, la curiosité et la confiance mutuelle se renforçaient continuellement.
Le paysage alpin autour de Brixen fournissait le décor ; les musiciens donnaient au festival sa signification. Si cette première édition à Brixen est directive pour l'avenir, le Festival Orfeo Music a non seulement trouvé un nouveau lieu, mais aussi une nouvelle maison. Plus qu'une série de concerts réussis, cette semaine de festival a montré comment la musique peut rassembler des personnes aux origines, âges et expériences très différents. C'est peut-être finalement le plus grand mérite du Festival Orfeo Music.
