Après avoir connu l'année dernière aux Domstufenfestspiele une représentation mémorable de La Bohème de Puccini, j'ai voulu y assister à nouveau cette année, maintenant que le Theater Erfurt apporte Jesus Christ Superstar d'Andrew Lloyd Webber (°1948) et Tim Rice (°1944) sur les marches de la Dom.
Il y a des représentations qui racontent une histoire, et il y a des représentations qui te font surtout réfléchir à la manière dont les histoires se créent. Jesus Christ Superstar appartient – certainement dans la nouvelle production du Theater Erfurt – à cette deuxième catégorie. Celui qui s'attend sur les Domstufen à un récit religieux sur les derniers jours de Jésus de Nazareth reçoit quelque chose de différent : un rock-opéra sur le pouvoir et la manipulation, sur l'admiration et la peur, mais surtout aussi sur ce qui se passe quand un être humain devient une icône – et quand quelqu'un qui le connaît de près commence à douter de l'image qui se crée de lui.
De plus, c'est un lieu particulier pour voir cette représentation. Les Domstufen sont les marches que pendant des siècles les fidèles montaient, en quête de repos, d'espoir, de salut, de réponses à leurs questions. Tout en haut, à l'entrée de la Dom, pend une image de Jésus en croix ; devant se déploie une toute autre version de cette même histoire. La Dom et la Severikirche forment le décor historique contre lequel tout se déroule. Sur les marches se trouvent sept cadres dorés, dispersés sur l'espace de jeu, avec un cadre central au milieu où se déroulent les événements les plus importants. En bas s'écrit le mot Love comme une sorte de tonalité fondamentale de la représentation. L'amour est le message central, mais c'est aussi précisément ce sur quoi les personnages entrent constamment en conflit les uns avec les autres. Que cette production attire toujours un large public s'est avéré aussi cette soirée : la représentation était complètement affichée complet.
Un point technique mérite d'être mentionné à l'avance, car il a continué à réapparaître tout au long de la soirée. L'orchestre et le groupe de rock ne jouent pas sur les Domstufen eux-mêmes, mais un peu plus loin au théâtre ; la musique est diffusée de manière synchrone via des haut-parleurs, tandis que le chœur et les solistes chantent bien en direct sur les marches. Dès que le groupe de rock a commencé, l'orchestre a souvent disparu à l'arrière-plan ; parfois on avait presque l'impression que seul le groupe jouait. Dans les passages nus et mesurés – cordes sombres, peu d'instruments – l'orchestre pouvait en revanche montrer ce qu'il avait vraiment dans ses tripes.
En bas s'écran sur lequel au début les musiciens étaient visibles et sur lequel pendant la pièce les différents événements étaient annoncés. Cela soulève immédiatement la question de savoir pourquoi, si vous vous donnez la peine d'annoncer les événements, il n'y avait pas de sur-titrage. Les chanteurs ont été régulièrement couverts, même s'ils chantaient amplifiés. Pour celui qui ne connaît pas l'ouvrage en allemand, le texte était donc parfois difficile à suivre.
Un Jésus qui se perd
Une ambulance arrive avec ses sirènes hurlantes et Jésus est éjecté. C'est une image qui n'acquiert sa pleine signification que rétrospectivement, mais qui fixe immédiatement le ton de ce qui suit. Ce Jésus n'est pas la figure intouchable qui se tient au-dessus de son environnement ; il semble parfois ne plus savoir exactement ce qu'il est en train de faire. Et c'est précisément ce que Judas semble être le premier à percevoir.
Quand l'histoire proprement dite commence, Jésus est présenté dans cette mise en scène comme une sorte de gourou de la fleur : quelqu'un entouré de disciples, qui voit le bien et l'amour chez tout le monde. Sur la scène apparaît même un magasin avec love for sale. Le groupe se meut presque comme une communauté autour d'un leader charismatique. Judas – joué par Til Ormeloh, avec une naturel qui porterait toute la soirée – ne se sent clairement pas à sa place. Tu le vois douter avant même qu'il n'en chante un seul mot : cela peut-il vraiment être le chemin qu'ils doivent suivre ? Quand Simon Zealotes (Lukas Witzel) – un petit rôle avec une voix agréable – apparaît armé de soldats, ce doute devient plus concret. Jésus refuse résolument : pas de guerre, pas de violence, pas de lutte pour le pouvoir.
Cela rend immédiatement clair que cette mise en scène ne fait pas tant de Jésus une figure centrale, mais surtout de Judas. Il est le douteur, celui qui livre finalement son meilleur ami, mais aussi le personnage dans lequel un public peut se reconnaître le plus facilement. Car Judas n'est pas seulement l'homme qui commet une trahison ; c'est d'abord et avant tout l'homme qui ne comprend plus ce que son ami est en train de devenir. Plus longtemps il regarde Jésus, plus forte devient la suspicion que l'homme qu'il connaissait menace de disparaître derrière l'image que les autres font de lui.
Cette idée a d'ailleurs une tradition bien plus ancienne que le rock-opéra lui-même. Quand j'ai vu cette représentation, j'ai involontairement pensé au célèbre retable de Tilman Riemenschneider dans l'église principale de Rothenburg ob der Tauber, dans lequel Judas ressort de façon frappante comme une figure centrale, à côté et non simplement subordonné à Jésus. Cela rend le choix de Peter Lund d'autant plus intéressant : Judas n'est pas innocenté, mais humanisé, quelqu'un en qui le doute humain, l'amour et finalement aussi l'échec deviennent reconnaissables.
Lukas Mayer interprète Jésus avec un total dévouement et dispose d'une voix agréable, par moments même fragile. Il connaît clairement le rôle sur le bout des doigts. Pourtant, il lui manque parfois ce caractère bien affirmé qui est nécessaire pour vraiment offrir une résistance face à l'intensité d'Ormeloh. Le fait que Jésus soit moins puissamment présenté comme personnage individuel donne justement à Judas l'espace pour attirer le drame vers lui.
La scène du temple elle-même contient l'une des trouvailles les plus simples et simultanément les plus fortes de la soirée : le mot sale, sale, sale apparaît dans tous les cadres de tableaux. Tout est à vendre, tout coûte presque rien. En même temps, le conflit intérieur de Jésus est littéralement mis en scène lorsqu'il chasse les marchands du temple : des bandes rouges lui pendent dessus, maintenues par des figures qui tirent dessus – un homme qui est en quelque sorte déchiré par tout ce qu'on lui demande. La symbolique de la vente se rattache directement au malaise qui grandit chez Judas dès le début : le message d'amour et de communauté s'oppose ici à un monde où tout est devenu marchandise. Ce n'est pas un symbole compliqué, mais il n'en fonctionne pas moins efficacement.
Marie-Madeleine, interprétée par Ks. Katja Bildt, ne brille initialement pas suffisamment dans la première partie. Dans Everything's Alright, elle reste trop en arrière-plan. Ce n'est que dans I Don't Know How to Love Him, à la fin de la première partie, qu'elle trouve son moment le plus fort. Là, Bildt rend palpable de façon convaincante combien son amour est étrange : elle et Jésus sont différents l'un de l'autre, mais cela ne rend son sentiment pas moins intense. Elle ne sait pas comment l'aimer, mais elle sait qu'elle ne peut pas s'en empêcher.
La première partie s'achève avec le prix du sang que Judas reçoit. Rétrospectivement, cela s'avère être un point de pivot significatif. La première moitié est surtout une préparation : les personnages sont présentés, leurs relations mutuelles sont construites et l'hésitation de Judas prend de plus en plus de poids. Ce n'est qu'après l'entracte qu'on comprend vraiment pourquoi Judas en vient à sa trahison et pourquoi Jésus ne peut ou ne veut plus adapter sa vision.
Et les pièces du puzzle s'assemblent
Après l'entracte, la mise en scène propose une interprétation légèrement blasphématoire, mais très efficace de la dernière Cène. Les apôtres sont allongés ivres à table ou titubent, certes chantés avec justesse, tandis que Judas et Jésus à l'avant règlent leurs propres comptes. Trahis-moi alors, semble dire Jésus. Judas répond que Jésus ne comprend pas pourquoi il le fait, qu'il s'est renié lui-même. Le contraste entre le groupe festoyant et inconscient et les deux hommes qui semblent déjà connaître leur sort constitue l'une des choses les plus brillantes que la mise en scène ait laissé voir ce soir-là.
Vient ensuite Gethsémani, le moment où Jésus demande explicitement que ce calice s'éloigne de lui. C'est un moment poignant, car la rock-opéra devient ici presque complètement silencieuse et il ne reste plus qu'un humain avec sa peur. Jésus raconte depuis combien de temps il en parle : trois ans, trente ans, à un certain moment même quatre-vingt-dix ans – une échelle temporelle qui ne semble plus être une réalité, mais une mesure de l'épuisement qui s'empare de lui. La superstar disparaît ; ce qui reste, c'est quelqu'un qui réalise ce qui l'attend et qui, malgré tout, ne peut pas s'en dérober. Lukas Mayer trouve dans cette scène en outre plus du caractère qui lui manquait parfois auparavant. Ici, Jésus n'est plus le gourou charismatique, mais l'humain derrière l'image.
La trahison elle-même prend ensuite une force particulière grâce au chœur. De loin retentit Warum, warum, comme si une voix réagissait de l'extérieur des événements à ce qui se déroule sur les marches. Le chœur n'est pas toujours visible, ce qui lui confère quelque chose d'insaisissable : parfois on dirait une voix d'en haut, parfois une conscience collective, parfois simplement la réaction d'une communauté qui ne comprend pas ce qui se passe.
Les scènes d'interrogatoire contiennent deux rôles secondaires forts. Rainer Zaun en tant que Ponce Pilate n'a initialement besoin de montrer que peu en son uniforme militaire, mais lorsqu'il doit condamner Jésus et se laver les mains en signe d'innocence, le désarroi devient palpable – le regard de quelqu'un qui ne sait plus comment faire face à l'homme qui lui fait face. Ce doute humain fait de ce Pilate plus qu'un fonctionnaire qui exécute simplement une décision.
Máté Sólyom-Nagy fait ensuite de Hérode quelque chose de totalement différent. Herodes' Song devient presque un numéro de spectacle grotesque, avec un ensemble coloré autour de lui. Jésus n'est pas traité ici comme un roi, un messie ou un humain particulier, mais comme un divertisseur qui doit amuser son public. La scène rend ainsi visible de manière presque absurde ce qui occupe finalement toute la représentation : que se passe-t-il lorsque quelqu'un n'est plus considéré comme un humain, mais comme un spectacle ?
Finalement, deux choix concernant Judas retiennent particulièrement l'attention. Sa mort n'est pas représentée ici, comme c'est traditionnellement le cas, comme un suicide, mais comme un meurtre commis par l'un des grands prêtres. Cela peut sembler de prime abord un simple choix de mise en scène, mais il change effectivement la façon dont tu regardes ce personnage. Judas n'est pas l'homme qui succombe sous le poids de sa propre culpabilité, mais quelqu'un qui est finalement anéanti par le même mécanisme de pouvoir auquel il a lui-même contribué.
Après sa mort, il revient une fois encore, pour un moment de danse d'une force remarquable au cours duquel il se moque de Jésus. Sur le plan de la mise en scène, cela s'inscrit parfaitement dans la continuité du reste du spectacle. C'est comme si Judas, même après que l'histoire l'ait rayé de la carte, revendiquait une dernière fois le droit de déterminer lui-même comment il est perçu. C'est une dernière confirmation, presque ironique, du fait que ce spectacle porte au moins autant sur Judas que sur Jésus.
La crucifixion elle-même, représentée dans le cadre de tableau central, est remarquablement retenue. Parce que le spectacle traite ailleurs les images et la symbolique de manière si inventive, cette scène semble presque étonnamment conventionnelle. On peut se demander si la crucifixion n'aurait pas dû être plus que cela ; en revanche, cette simplicité, après le bling-bling chez Hérode, frappe fort, en particulier lorsque Jésus demande des nouvelles de sa mère.
Ce qui suit après la mort de Jésus est musicalement très impressionnant. La finale instrumentale acquiert une intensité que la crucifixion elle-même n'avait pas. La musique prend le relais là où l'image se tait et transforme la fin non en grand spectacle, mais en une sorte de rétrospective de tout ce qui l'a précédée.
Qui est vraiment la superstar ici ?
Ce qui rend finalement ce spectacle le plus impressionnant, c'est le déplacement du centre de gravité que Peter Lund maintient du début à la fin. Ce n'est pas Jésus, mais Judas qui devient la figure dans laquelle le public se reconnaît le plus facilement – et cela fait de Til Ormeloh le centre incontesté de cette production. Son naturel, son doute constant et son mécontentement visible face à l'orientation que prend Jésus le rendent crédible sans l'absoudre. Il n'est ni un héros ni un méchant classique, mais un homme qui pense pouvoir maîtriser une situation et ne découvre que trop tard qu'il est lui-même devenu partie du mécanisme qu'il voulait arrêter.
Face à lui se tient Jésus : le titre en fait une superstar, la masse l'élève au rang d'icône, les détenteurs du pouvoir en font une menace et finalement une victime. Mais dans Gethsemane, tout cela disparaît. Il n'y a plus d'icône, plus de gourou, plus de messie et plus de superstar. Il n'y a qu'un homme qui a peur.
Et c'est peut-être précisément ce qui rend ce spectacle sur les Domstufen si frappant. Derrière le rock-opéra, derrière la masse, les sept cadres dorés et les églises monumentales se pose une question simple mais inconfortable : que faisons-nous d'un homme quand nous en faisons une superstar ?
Et qu'en reste-t-il de lui-même ?
PS : Pour la clarté du lecteur, j'ai choisi de nommer les chansons en anglais, bien que le spectacle soit chanté dans la traduction allemande de Timothy Toller (2023).