Dans la salle Henry Le Bœuf, un concert de l'après-midi s'est déroulé dimanche 3 mai, remarquablement construit dans son ensemble. Trois univers musicaux ne se trouvaient pas juxtaposés, mais s'entrelaçaient : imagination romantique, urgence contemporaine et mémoire mythique. Sous la direction de Michael Schønwandt, le Belgian National Orchestra (BNO) s'est montré exceptionnellement flexible et expressif, tant dans sa sonorité que dans son approche. Ce qui s'est fait entendre n'était pas un simple ensemble jouant, mais un orchestre qui maîtrisait convaincamment les différentes logiques de partition et les présentait comme un arc de tension continu. La nature n'a pas fonctionné comme un décor, mais comme une force active et directrice.
Smetana relecture
Vltava de Bedřich Smetana (1824-1884) s'est ouvert comme une image de flux apparemment familière, mais sous la direction de Schønwandt, il est rapidement devenu clair qu'il ne s'agissait pas d'un simple romantisme illustratif. L'attaque vive, avec des bois raffinés et une sonorité chaleureuse des cordes, a immédiatement créé de la tension. Le début ne sonnait pas comme un simple ruisseau, mais comme un mouvement dirigé vers Prague, tout en conservant son caractère organique. Grâce à la sonorité orchrestrale transparente, la musique ne sonnait pas comme un décor, mais comme un flux musical clairement construit. La section médiane a acquis un caractère retenu, en contraste marqué avec la force motrice sous-jacente. Ainsi, la nature de Smetana n'est pas apparue comme un paysage passif, mais comme le vecteur d'une signification historique et nationale.
Le son comme tension écologique
Ensuite est venu l'enjeu majeur de l'après-midi : Mother Earth de Fazıl Say (°1970). L'œuvre s'inscrit dans l'engagement écologique explicite de Say et sa préoccupation face à la fragilité de la planète – une thématique qu'il n'a pas exprimée en images rhétoriques, mais en tension musicale intrigante et en résistance. Celui qui réduirait la pièce à un commentaire naturel en manquerait l'essence : ce n'est pas une complainte pastorale ni un avertissement programmatique au sens strict, mais une œuvre où la terre elle-même semble se déplacer sous la pression.
Contrairement aux œuvres plus introspectives de Say, comme Black Earth, dans laquelle le son s'enracine encore dans une mémoire presque archéologique de la mélodie anatolienne et du silence, Mother Earth s'est présentée comme une composition sans point de repos. Tout était sous tension : la lyrique n'était jamais innocente, la rythmique jamais neutre. L'orchestration richement nuancée laissait continuellement entendre de nouvelles facettes : bruits d'oiseaux, vent, éruptions rhythmiques et champs sonores qui surgissaient comme différentes manifestations de la terre.
La partie de piano – jouée par Say lui-même – ne fonctionnait pas comme une enseigne virtueuse, mais comme un catalyseur d'énergie. Son jeu était chargé physiquement, parfois presque anti-lyrique dans sa directivité. Les accords n'étaient pas construits mais posés ; les phrases n'étaient pas arrondies mais cassées ou poussées. De ce fait, le piano ne flottait pas au-dessus de l'orchestre, mais s'y enfonçait. Simultanément, les solos piano mélodiques et les rythmes alternants restaient un vecteur important d'expression, dans une symbiose étroite avec le BNO. Cet orchestre ne réagissait pas en accompagnement, mais comme une contreforce et un écho simultanément. Ce qui émergeait n'était pas un dialogue en équilibre, mais un système en tension – précisément là où l'œuvre trouvait sa charge existentielle : l'homme non pas face à, mais au sein d'une nature instable.
C'est précisément dans cette construction de tension conséquente que réside l'impact de la performance. L'œuvre a maintenu son emprise du début à la fin, a soulevé des questions sans chercher à les résoudre, et s'est ainsi imposée comme une partition contemporaine rarement convaincante. En tant qu'auditeur, on était continuellement tenu en suspens, attendant ce qui allait se déployer ensuite. Le fait que le BNO sous la direction de Schønwandt ait pu réaliser avec tant d'acuité ce fragile équilibre entre contrôle et dislocation, et que Say s'y soit inscrit non pas en tant que soliste mais en tant que force motrice, rendait cette lecture d'autant plus convaincante. Le résultat en fut une œuvre fascinante et exigeante qui s'est clairement avérée digne de répertoire, avec des émotions violentes et une lyrique retenue, et une conclusion qui s'éteint de manière impressionnante.
Le public était clairement avec la performance : les applaudissements longs et soutenus, au cours desquels le compositeur a dû revenir plusieurs fois, soulignent à quel point cette réception était exceptionnelle pour la musique contemporaine. Espérons que cette œuvre intrigante recevra encore de nombreuses exécutions.
Temps mythique et dissolution
Après cette friction contemporaine, on est entré avec la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius (1865-1957) dans une autre strate temporelle : non pas actuelle, mais archétypale. Basée sur l'épopée du Kalevala – une compilation du XIXe siècle de traditions orales – la cyclus ne représente pas une histoire linéaire, mais une conscience mythique dans laquelle l'homme, la nature et la mort ne constituent pas des domaines séparés. Au cœur se trouve Lemminkäinen : un héros agité et impulsif qui se meut à travers le monde sans ordre ni destination fixes. Ses pérégrinations le conduisent de la séduction à la confrontation : il séduit les jeunes filles d'une île, se rend à Tuonela, le royaume des morts, où il meurt et se désagrège, pour finalement – grâce à sa mère – être rappelé à la vie et revenir. Ce cycle de séduction, de chute et de résurrection n'est pas raconté comme une histoire linéaire chez Sibelius, mais comme une série d'états dans lesquels l'action et l'environnement se confondent.
« Lemminkäinen and the Maidens of the Island » s'ouvrait comme un jeu d'énergie et de séduction, mais sous cette légèreté gisait une instabilité structurelle. Dès l'entrée du premier cor, il devint immédiatement clair qu'un développement intense suivrait. La musique restait en mouvement constant, comme si elle ne faisait pas tout à fait confiance à son propre équilibre. Le héros n'apparaissait pas comme symbole d'ordre, mais d'impulsion. Dans l'exécution du BNO, on remarquait la souplesse finement dosée : des cordes fluides, des bois colorant subtilement, un triangle léger et délicat, et un chef qui ne lissait pas l'agitation sous-jacente, mais la laissait circuler dans la phrasé.
« The Swan of Tuonela » formait le point de silence et le tournant du cycle. Tuonela y devenait moins un lieu qu'un état dans lequel le temps se dissolvait et la perception ralentissait. Le solo du cor anglais sonnait comme une voix surnaturelle, porté par un orchestre qui ramenait son timbre au bord de l'audibilité sans perdre en tension. Le violoncelle solo aussi apportait une contribution sublime à la profondeur sonore. Schønwandt opta pour l'intensité plutôt que l'effet dramatique : la musique ne se produisait pas, mais restait suspendue. Précisément parce que cette partie ne sonnait plus comme une miniature isolée, mais demeurait intégrée à l'ensemble, elle recevait tout son poids.
« Lemminkäinen in Tuonela » déplaçait la perspective de l'observation vers la chute. Le matériau se fragmentait, comme si l'identité musicale elle-même se dissolvait, mais l'exécution conservait une clarté remarquable : des contours aigus sans massivité, une transparence sans perte d'intensité. Particulièrement frappant était le moment où les premiers et deuxièmes violons jouaient ensemble de manière presque ésotérique, un effet qui arrivait comme un coup soudain.
« Lemminkäinen's Return » enfin refusait le triomphe simple. L'énergie était indéniable, mais l'ambiguïté sous-jacente persistait. La musique sonnait comme si elle se souvenait de ce qu'elle avait traversé. Schønwandt maintenait cette tension intacte sans la neutraliser dans l'éclat ; l'orchestre suivait avec une discipline et une précision extrêmes ; la construction était pointue mais sans effet gratuit.
Dans son ensemble, le cycle était porté par le contrôle exceptionnel et l'imagination du BNO et de Schønwandt, qui fondaient la tension, la couleur et la forme en un tout cohérent et convaincant.
Un champ de tension géométrique entre nature, homme et mythe
La force de cet après-midi résidait en fin de compte non seulement dans le contraste, mais dans la manière dont chaque œuvre reflétait la logique de l'autre sans l'imiter. Le BNO et Schønwandt construisaient ainsi une dramaturgie qui n'était pas linéaire, mais stratifiée : un concert qui ne se laissait pas comprendre comme une suite, mais comme un champ de tension – un espace musical dans lequel la nature, l'homme et le mythe se croisaient et se redéfinissaient continuellement. Ce qui subsistait était une expérience difficile à laisser aller : un orchestre et un chef qui musicalisaient à un niveau exceptionnel, avec une richesse sonore rare et une exécution qui aurait pu sans effort être digne d'un enregistrement.