Sous la direction passionnée de Christian Thielemann, la Staatskapelle Berlin a présenté lundi 13 avril une soirée où la vocalité subtile des Orchesterlieder de Richard Strauss et l'univers symphonique pittoresque de Ludwig van Beethoven se sont rencontrés. Le concert, donné dans l'emblématique Staatsoper Unter den Linden, a montré comment la finesse vocale et la richesse symphonique créent un dialogue musical intense.
Subtilité vocale et richesse émotionnelle
Dans la première partie du concert s'est déployée une sélection soigneusement choisie d'Orchesterlieder de Richard Strauss (1864-1949) : Verführung, Nächtlicher Gang, Muttertändelei, Ruhe meine Seele, Pilgers Morgenlied, Morgen, Hymnus et Waldseligkeit. Ce qui s'esquissait ici était un univers où le texte et le son n'existent pas côte à côte, mais se redéfinissent continuellement : un répertoire enraciné dans une culture du sentiment fin de siècle, mais qui s'ouvre simultanément vers une conscience moderne où l'intériorité n'est plus seulement énoncée, mais orchestrée, colorée, déployée et reconstituée.
Derrière ces lieder se profile un horizon intellectuel clairement reconnaissable, où la Bildungsbürgertum n'apparaît pas comme une étiquette mais comme un courant souterrain : un univers de poésie, d'expérience de la nature et d'autoréflexion où le moi lyrique balance continuellement entre dignité et dissolution. En même temps, le choix des textes résonne d'une portée qui dépasse le canon familier ; Strauss, d'ailleurs, ne se meut pas exclusivement dans les contours sûrs de la poésie allemande classique, mais ouvre le lied à des voix de son propre temps, ce qui confère à ces œuvres plutôt un continuum qu'une tradition fermée.
Il est frappant de voir combien radicalement Strauss conçoit le medium vocal. L'orchestration apparemment opulente – souvent partant de lieder de piano d'origine – n'est jamais décorative mais pensée avec une transparence fonctionnelle. Même là où l'orchestre est en pleine efflorescence, la voix reste non seulement audible mais aussi textuellement lisible, comme si la densité orchestrale se retirait continuellement pour laisser libre l'articulation de la parole. Cela n'est pas une évidence, mais une construction qui ne fonctionne complètement que dans une pratique d'exécution qui soit à la fois techniquement et rhétoriquement rigoureuse.
Julia Kleiter s'y mouvait avec une naturelle évidence. Sa voix possède cette combinaison spécifique de légèreté et de tension intérieure qui n'enferme pas les phrases de Strauss mais les ouvre. Dans les moments recueillis, le timbre semblait se détacher du corps sans perdre sa substance ; dans les passages plus affirmés, elle sonnait jamais forcée, mais pensait toujours à partir du souffle. Le texte restait ainsi non pas accompagnateur, mais présent de façon structurante, comme si chaque ligne vocale était simultanément musique et parole.
Face à cela se tenait Konstantin Krimmel, dont le baryton apportait une autre dimension temporelle : moins clair, davantage tourné vers l'intérieur, avec un phrasé qui semblait continuellement partir de la parole elle-même. Dans les lieder plus contemplatifs, la voix gagnait quelque chose de contemplatif, non pas dans le sens de la distance, mais plutôt comme une attention ralentie. Où Kleiter ouvrait, Krimmel approfondissait ; où elle créait de la légèreté, il donnait du poids, sans jamais troubler la transparence de l'ensemble.
Au sein de cette tension se dessinait Christian Thielemann comme bien plus qu'un accompagnateur. Sa lecture semblait ne pas partir de l'accompagnement, mais de l'architecture : une réflexion en couches, en zones de respiration, en frictions orchestrales qui se réorganisaient continuellement autour de la voix. L'orchestre ne réagissait pas, mais pensait avec ; il anticipait plutôt qu'il ne suivait. Ainsi naissait une forme de dramaturgie musicale où voix et orchestre ne s'illustraient pas mutuellement mais se redéfinissaient continuellement.
En rappel, l'atmosphère demeura un instant dans un recueillement plus intime : Krimmel avec Ich trage meine Minne, où le baryton se replia dans une quasi-archéïque simplicité, et Kleiter avec Traum durch die Dämmerung, où la voix se dissolvait dans le crépuscule de l'orchestre – non comme conclusion, mais comme extinction du son dans la lumière. Un épilogue contenu du volet vocal.
L'art symphonique pittoresque
Après l'intensité vocale de Strauss, la perspective s'est imperceptiblement déplacée vers une autre forme de représentation : celle de Ludwig van Beethoven (1770-1827) dans sa Symphonie n° 6 « Pastorale ». Ce qui s'y dépliait n'était pas une simple évocation pittoresque de la nature, mais un univers sonore où l'expérience et le souvenir se confondent. Dès les premières mesures naissait un sentiment d'espace qui ne s'énonçait pas tant qu'il s'ouvrait progressivement – comme si l'orchestre ne commençait pas à jouer, mais à respirer.
Avec un tel effectif orchestral important, le risque de lourdeur et d'inertie menace facilement, mais sous la direction de Christian Thielemann, cette Pastorale a acquis une légèreté et une mobilité remarquables. Ce qui semblait massif sur le papier était pensé de manière transparente ici : les lignes restaient lisibles, les motifs circulaient librement entre les groupes instrumentaux, et la tension ne faiblissait nulle part. Au contraire, l'exécution s'est développée avec une aisance naturelle qui n'était pas imposée, mais qui procédait d'un instinct musical profondément partagé entre le chef et l'orchestre.
Les cordes et bois ont créé une trame sonore dans laquelle les contours du paysage ne s'imposaient pas, mais se laissaient deviner : un ruisseau qui n'est pas représenté, mais suggéré ; des chants d'oiseaux qui n'imitent pas, mais résonnent au sein de l'ensemble. Aucune partie ne s'imposait d'ailleurs, mais chacune contribuait à un équilibre continuellement mouvant dans lequel tout restait connecté.
Dans les passages plus animés, la musique acquérait quelque chose de véritablement vital, presque dansant, sans jamais sombrer dans l'anecdotique. Thielemann a évité toute forme de soulignage programmatique et a laissé les transitions s'accomplir organiquement : la joie s'écoulait dans le silence, le silence basculait en tension, et quand l'orage arrivait, c'était non pas comme un effet, mais comme une culmination inévitable. La tempête elle-même n'était pas tant établie comme une explosion, mais comme une densification de l'énergie : cuivres et cordes nettement profilés, mais jamais brutaux, bois qui par leur coloration suggéraient plutôt une menace sous-jacente qu'une agitation explicite.
Quand ensuite le calme revint, il n'était plus le même qu'au début. Il portait les traces de ce qui l'avait précédé, une forme de sérénité épurée dans laquelle les lignes thématiques se réorganisaient pour ainsi dire. Ici s'est manifestée la capacité de Beethoven non seulement à peindre la nature, mais à composer une expérience intérieure du temps et de la transformation – une qualité qui dans cette exécution s'est manifestée avec grande naturel.
Ce qui caractérisait cette lecture, c'était la collaboration tangible entre le chef et l'orchestre. Il ne s'agissait pas seulement de musique précise, mais visiblement ressentie : les phrases naissaient d'une respiration partagée, les entrées étaient portées par une confiance mutuelle, et dans cette concentration collective se développait un arc de tension qui ne fléchissait jamais. Le résultat était une exécution qui n'était pas seulement cohérente, mais aussi captivante – une histoire musicale continue qui retenait l'auditeur du début à la fin.
Les applaudissements qui ont suivi en disaient long : non pas une simple appréciation de la maîtrise technique, mais une reconnaissance spontanée d'une exécution qui convaincait aussi bien intellectuellement que sensoriellement, et dans laquelle la splendeur orchestrale et la clarté interprétative se trouvaient complètement.
Alors que les applaudissements résonnaient encore, Christian Thielemann laissa à peine de temps de respiration et enchaîna presque sans interruption l'Ouverture d'Egmont de Beethoven. Immédiatement, le ton était donné : une attaque concentrée, étroitement construite, dans laquelle la tension et la direction se dessinaient aussitôt. L'orchestre sonna cohésif et inspiré, avec des cuivres dont les lignes brillaient magnifiquement et des cordes qui créaient une base solide et vivante avec un timing sans faille.
Dans cette lecture aussi, l'héroïsme de Beethoven acquérait une naturel convaincant. Thielemann maintint l'arc de tension serré, tout en donnant à la musique l'espace de respirer, ce qui fit que la progression vers la finale fut ressentie comme organique et inévitable. La libération en avait d'autant plus d'impact : une conclusion dense et captivante qui saisit visiblement et audiblement le public et conclut la soirée avec un sentiment d'intensité portée.
Dans le prolongement de la soirée
Ce concert montra à quel point la subtilité lyrique de Strauss et l'art symphonique pittoresque de Beethoven non seulement se complètent, mais s'approfondissent mutuellement. Kleiter et Krimmel ont donné aux lignes vocales une intensité et une nuance qui continuaient de résonner, tandis que la Staatskapelle Berlin sous Thielemann produisait une richesse orchestrale qui sonnait à la fois claire et enveloppante.
Ce qui caractérisait cette soirée, c'était non seulement la qualité de l'exécution, mais le sentiment de musique partagée qui se faisait sentir tout au long du programme. Et quelque part, comme un écho souterrain du début de la soirée, restait gravée cette seule ligne du lied Morgen de Strauss : "Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen"…