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Les compositions de cet album double couvrent une période de deux décennies et peuvent certainement être considérées comme représentatives de la variété dans l'œuvre du compositeur français Joël-François Durand (*1954), dont les caractéristiques importantes sont la microtonalité et les quarts de ton (ici parfaitement expliqués) et les quarts de ton. On les retrouve déjà dans son Trio à cordes datant de 1981, qui est enregistré comme son « opus 1 » officiel. Plus tard, l'importance des microtons dans son œuvre a augmenté considérablement, sur le plan mélodique et harmonique, mais aussi au niveau de la texture.
Cependant, il y a environ cinq ans, un changement important s'est produit, lorsque Durand a relié la « fonctionnalité » compositionnelle de la microtonalité à ce qu'il appelait le « battement » : la pulsation entre deux hauteurs dont les fréquences sont très proches l'une de l'autre mais non identiques. Il l'a lui-même expliqué :
« Under ordinary circumstances, we cannot directly perceive the mathematical ratio between the frequencies of two notes played simultaneously; it remains a matter of abstraction. However, when the pitches are very close, the phenomenon of 'first-order beat' becomes an actual experience. If, for example, the frequencies are 3 Hz apart – say, 443 Hz and 440 Hz – we hear two things: first, the two original frequencies become one single tone (mathematically, it's the median value of the two); additionally, we hear a pulsation of three beats animating this single tone. The 'median value' in this case is 441.5 Hz, and the pulsation that accompanies it – the di³erence between the two original frequencies – is three beats per second, which, when we hear them, is the audible manifestation of an arithmetic equation, in this case, the subtraction 443-440 = 3! This newfound technique thus allows, among other things, for relationships to be established between motivic elements played the "regular" way (for instance, as components of melodic lines) and rhythmic patterns echoing or foretelling these motivic elements generated by first-order beats. »
Mais nous n'en étions pas encore là en 2005, lorsque Mirror Land a été composé, l'œuvre la plus ancienne de cette édition, composée pour flûte et hautbois, mais aussi tout à fait jouable en d'autres combinaisons (flûte et clarinette, hautbois et clarinette, etc.). Sur cet album, vous entendez la combinaison flûte et clarinette.
C'est la même année que le Premier quatuor à cordes a été créé, une œuvre commandée par le BeethovenFest 2005, comme « écho » contemporain des derniers quatuors à cordes de Beethoven, avec comme point de référence le dernier quatuor à cordes de Beethoven, en Fa, op. 135. Pas une pastiche, mais un scénario imaginaire dans lequel Beethoven est au travail, testant les idées qui lui viennent à l'esprit et les modifiant au fur et à mesure que le processus créatif avance. Cela produit, selon Durand, des « trajectoires alternatives, des images lointaines et des chronologies dramatiques ». Non pas dans le langage musical de Beethoven, mais dans celui de Durand : la relation avec Beethoven se joue exclusivement à un niveau abstrait. « Conceptual impetus rather than direct allusion ». Un bon exemple en est le deuxième mouvement de l'op. 135, qui est entièrement démonté sous la plume de Durand, puis reconfiguré et progressivement remis en place, chacune des quatre voix étant d'abord présentée séparément avant d'être ensuite jouée par l'ensemble. Rendant compte de l'histoire, Durand a coulé la structure de son quatuor à cordes dans la forme sonate classique.
Dix ans plus tard, Mundus Imaginalis (2015) a été créé, son titre ne provenant pas d'un monde imaginaire, mais d'un monde « imaginal », un terme forgé par le philosophe français Henri Corbin et qui renvoie à la mystique perse antique. L'« imaginal » qui se meut entre la perception intellectuelle et l'intuition intellectuelle. Du point de vue musical de Durand, l'auditeur est invité à « voyager » entre la perception sonique et l'intuition intellectuelle.
Dix ans plus tard, Mundus Imaginalis (2015) a été créé, son titre ne provenant pas d'un monde imaginaire, mais d'un monde « imaginal », un terme forgé par le philosophe français Henri Corbin et qui renvoie à la mystique perse antique. L'« imaginal » qui se meut entre la perception intellectuelle et l'intuition intellectuelle. Du point de vue musical de Durand, l'auditeur est invité à « voyager » entre la perception sonique et l'intuition intellectuelle.
Geister, schwebende Geister (2020) est la première œuvre dans laquelle Durand utilise le principe du « battement (de premier ordre) ». Le caractère « schwebende » ou flottant de la pièce est déterminé par l'ensemble précisément étalonné de demi-tons et quarts de ton intégralement structurés. Ce qui est particulier, c'est aussi que les motifs rythmiques semblent surgir de nulle part, certes clairement perceptibles mais non produits par le(s) musicien(s). Des esprits, des esprits flottants, ici représentés comme une composition pour alto solo et orchestre de chambre.
Deux autres œuvres datent de la même année : In a weightless quiet et le Deuxième quatuor à cordes, Cantar de Amigo.
In a weightless quiet pour violon solo, doit son nom à un poème de Ted Hughes, The Hawk in the Rain, contenant pour cette œuvre le passage clé suivant : « Effortlessly at height hangs his still eye. / His wings hold all creation in a weightless quiet, / Steady as a hallucination in the streaming air. » Mais contrairement à ce que suggère le titre évocateur, la teneur est celle d'une agitation continuelle, avec même une tonalité menaçante, l'imagination étant de plus stimulée par le battement des ailes d'un faucon en plein vol. Cependant, il ne s'agit pas de musique à programme. Dans cette œuvre aussi, les « first-order beats » sont indéniables.
Le Deuxième quatuor à cordes s'inspire également d'un poème, D. Diniz du poète portugais Fernando Pessoa, dédié au roi portugais Dinis I, surnommé le Laboureur et aussi le Poète (1279-1325). Le poème est inclus dans le livre de Pessoa Mensagem (1934). Quatre des cinq parties au total contiennent une citation de ce poème. La dernière partie rappelle le Heiliger Dankgesang eines Genesenen an der Gottheit, in der Lydischen Tonart, connu du Quatuor à cordes en la de Beethoven, op. 132. Dans le quatuor à cordes de Durand, il s'appelle Chorale - in ancient style. Il est effectivement conçu dans le style du choral, le mouvement allant de note à note, mais contrairement à Beethoven, il y a des lacunes inconfortables dans la texture, comme si des éléments avaient été omis.
Pour conclure, sur cet album, l'œuvre la plus récente de Durand : La descente de l'ange (2022) pour violon et clarinette. Le titre suggère une atmosphère angélique, mais ce n'est pas le cas. L'ange « atterrit » selon la partition « playful and a bit clumsy » (« de manière ludique et un peu maladroite ») après d'abord descendre en piqué à vitesse croissante vers la terre. À la fin de la pièce, l'ange semble remonter, mais s'agit-il de musique à programme ? Selon le compositeur, cela peut sembler ainsi, mais ce n'était pas ce qu'il avait en tête.
Cette œuvre aussi a ses racines dans la « beat », à la fois entre les deux instruments et les cordes du violon, avec le ré comme point focal, autour duquel l'espace a été créé pour la microtonalité.
Sur les interprétations, je peux être bref : elles sont impeccables, avec comme principaux piliers de soutien la connaissance, l'expérience, la technique et l'engagement.