Erwin Schulhoff (1894-1942) reste l'un de ces compositeurs sur lesquels il est à peine possible d'écrire un portrait cohérent : au moment où l'on croit le saisir, on découvre déjà une autre facette dans l'œuvre suivante. Ce nouvel enregistrement de Challenge Classics, avec le Residentie Orkest Den Haag sous la direction de Jun Märkl et la mezzo-soprano slovène Barbara Kozelj en tant que soliste, en offre une preuve convaincante.
Le choix du répertoire est particulièrement intéressant. Au cœur se trouvent deux symphonies vocales des années qui ont suivi la Première Guerre mondiale : Landschaften, opus 26, et Menschheit, opus 28. Entre les deux résonne la plus légère Suite für Kammerorchester, opus 37, tandis que le disque se termine par l'orchestration de Schulhoff du Rondo a capriccio de Beethoven, mieux connu sous le titre Die Wut über den verlorenen Groschen. Quatre œuvres qui jettent chacune une lumière différente sur le compositeur et qui ensemble esquissent le portrait d'une personnalité musicale qui ne se laisse pas facilement saisir.
L'ombre de la guerre
C'est particulièrement Landschaften et Menschheit qui montrent à quel point la Première Guerre mondiale a marqué le développement artistique de Schulhoff. Le compositeur, qui initialement était parti d'un idiome tardromantique, devint après la guerre de plus en plus attiré par les mouvements artistiques plus modernes et radicaux. Dada, la Deuxième École de Vienne et le jazz laisseraient chacun leurs traces dans son œuvre. Schulhoff était dans les années vingt et au début des années trente une figure respectée de la vie musicale européenne. En tant que Juif et communiste, il fut persécuté par les nazis et finalement déporté à Wülzburg, où il mourut de tuberculose en 1942.
Landschaften, composée en 1918-1919, montre Schulhoff encore dans une facette prononcée lyrique et tardromantique. Les cinq lieder sur des poèmes de Johannes Theodor Kuhlemann (1891-1939) forment un mélange d'images de nature, de désir, de conscience de la mort et de suggestion religieuse. La partition a longtemps été considérée comme perdue et n'a été redécouverte qu'en 1999. Cette histoire de redécouverte confère rétrospectivement à cette musique quelque chose de presque spectral : comme si une voix d'un monde disparu devenait à nouveau audible.
Du Schulhoff brutal, parfois ironique et rythmiquement enflammé des années ultérieures, il n'y a guère de traces ici. Nous entendons plutôt un compositeur qui doit beaucoup à Mahler et à Richard Strauss, mais qui développe simultanément un univers émotionnel tout à fait personnel. Sous le monde sonore calme et atmosphérique se cache régulièrement une inquiétude sourde entre la ligne vocale et le flux orchestral.
Die Türen sind zugeweht donne immédiatement le ton. Le contenu oppressant du poème reçoit une traduction musicale tout aussi poignante. Barbara Kozelj apporte le texte avec beaucoup de sensibilité au sens des mots, tandis que Märkl pose les passages orchestraux avec énergie et sens de la construction dramatique. C'est particulièrement Alle Frauen weinen qui fait impression. Quand « der graue Prinz hat seinen Vater erschlagen » résonne, la menace devient presque tangible. Ensuite, tout devient silencieux sur « einsam » : un court moment qui justement par sa retenue reste mémorable.
Demut faltet den Raum reçoit également un poids marquant, notamment aux paroles « wir müssen sterben » et « zittert die Unruh ». Dans l'immédiate après-guerre, ces paroles acquièrent une charge historique supplémentaire. Les cordes tissent une texture sonore dense, puis l'orchestre approfondit encore la sphère et la harpe à la fin crée une ouverture inattendue. Kozelj maintient son interprétation retenue ; ainsi l'oppression a tout l'espace.
Après ces trois lieder retnus et nuancés de mélancolie, Viele Wege sind, kleine, vergangene apporte un repos bienvenu. L'orchestre devient plus léger et transparent et un petit lien avec Morgen de Strauss émerge. Un solo de violon contribue à l'apaisement et prudemment luisait un peu d'espoir, bien que finalement le lied se retire à nouveau en lui-même.
Die goldnen Winde clôt le cycle avec plus d'exaltation. L'orchestre enfle sans éclipser Kozelj et un moment la musique semble même tendre vers une ivresse de victoire. Pourtant, la tonalité mélancolique reste présente. Les paroles « erkreiste ungeheuer den Sinn » laissent un sentiment amer, puis Schulhoff rouvre la musique.
Märkl maintient la texture orchestrale claire, de sorte que les nuances colorées plus fines restent audibles. Kozelj dispose d'un mezzo-soprano chaud et caractérisé et d'une excellente diction, bien que certains poèmes au symbolisme prononcé ne soient pas tous d'égale force littéraire. Schulhoff sait cependant les élever musicalement : ici la poésie reçoit une seconde vie en son.
Ce qui suit la catastrophe
Avec Menschheit, l'horizon devient considérablement plus sombre. Cette symphonie pour alto et orchestre a émergé en 1919 sur cinq poèmes de Theodor Däubler et reflète clairement le trouble de l'époque d'après-guerre. La sensibilité tardromantique de Landschaften cède la place à une musique dans laquelle la voix est continuellement en tension avec l'orchestre et le langage de Schulhoff devient plus expressif et plus rébarbatif.
Der Dudelsack commence presque sans souci, avec des motifs reconnaissables qui évoquent une cornemuse. Cette légèreté s'avère cependant rapidement être une illusion. À « eine Nachtigall sie klagt, sie schweigt », la musique prend un caractère plus sombre et l'orchestration se fait entendre plus largement que dans Landschaften. Märkl met clairement en avant les différentes couches orchestrales, tandis que « nun bangt mich überall » se développe en un passage oppressant.
Flügellahmer Versuch s'ouvre par une large introduction orchestrale où cette richesse ressort encore plus fortement. Kozelj y oppose sa voix sonore et sombre et construit de manière convaincante vers le climax sur « ich leid es nicht ». Ce sont surtout les couleurs orchestrales qui restent gravées ; « Unter Feigen » s'éteint finalement presque sans poids.
Après ces passages, Oft apporte d'abord une certaine légèreté, qui se transforme ensuite en la mélancolie rêveuse de Dämmerung. Ici, c'est surtout l'orchestre qui donne le ton : une ligne de bois fragile et des cordes retenues créent une atmosphère intime, presque de musique de chambre avant que la voix ne reprenne. À « Du sollst nicht immer traurig sein », une petite lueur d'espoir s'ouvre brièvement, mais il n'est pas question de véritable libération.
Vient ensuite Einblick, le centre émotionnel de la symphonie. L'introduction orchestrale chargée d'expérience fait immédiatement pression sur le texte, puis Kozelj entre avec retenue. « Du kannst die Menschen nicht retten » résume succinctement l'absence de perspective du poème. L'orchestre devient ici presque menaçant, notamment dans la dernière strophe. Et puis tout change à « Du wirst sie mit Demut besternen » : la musique s'ouvre sur un climax rayonnant qui semble à peine pouvoir s'accorder avec le désespoir précédent. C'est justement cette opposition qui rend la conclusion si poignante.
Frappant est la manière dont Schulhoff assure la cohérence par des idées musicales récurrentes. Des motifs de Der Dudelsack réapparaissent plus tard, de sorte que les cinq parties ne se présentent pas comme des lieds séparés, mais forment graduellement un tout. Face à un texte profondément pessimiste sur l'être humain et sa capacité à l'autodestruction, Schulhoff oppose finalement un Ré majeur rayonnant. Cela ne ressemble en aucun cas à un happy end bon marché. Il refuse plutôt d'abandonner définitivement l'humanité après la catastrophe. Il y a peut-être quelque chose de naïf là-dedans, mais on entend surtout un compositeur qui continue à espérer contre toute attente. C'est précisément cette tension entre désespoir et espoir qui rend Menschheit si poignante.
Kozelj est parfaitement castée pour cette musique. Sa voix a assez de chaleur pour porter les moments lyriques, mais aussi la netteté nécessaire quand la musique devient plus sombre. Ce n'est que dans les passages orchestraux les plus denses que le texte ne reste pas toujours complètement compréhensible – un petit sacrifice pour la force dramatique que la partition en gagne justement. Märkl et l'Orchestre de la Résidence donnent à la symphonie une large trajectoire sans épaissir la partition orchestrale complexe.
Vers la boîte de nuit
Après les deux symphonies vocales, il y a une rupture de style radicale. La Suite für Kammerorchester de 1921 montre un Schulhoff qui se plonge avec un plaisir évident dans la musique populaire de son époque. Les six parties nous mènent directement de la salle de concert à la piste de danse. Schulhoff sonne ici ludique, ironique et rythmé, clairement fasciné par la culture de la danse des années vingt. Le jazz aussi, qui était alors relativement nouveau en Europe, y trouve sa place. Schulhoff n'adopte pas simplement cette nouvelle musique, mais l'intègre dans un contexte de concert européen affirmé.
Ragtime possède une vitalité rythmique qu'il est difficile d'ignorer. Valse Boston offre avec un solo de violon un moment de raffinement, puis Tango remet le violon au centre et dans le dialogue avec l'orchestre acquiert même une couleur presque orientale. Shimmy surprend avec une sirène, Step est porté par la percussion et Jazz conclut la suite avec un mouvement ardent plein de drive.
Märkl maintient bien les différentes couches ensemble. La suite sonne énergique sans tomber dans la pure recherche d'effets, et ce sont surtout les dialogues entre les instruments qui donnent à la musique son charme. L'Orchestre de la Résidence joue avec un plaisir manifeste et la légèreté que cette musique exige. Avec tant de joie de jouer, on commence comme auditeur à se mouvoir naturellement dans son fauteuil et rester assis devient presque impossible.
Beethoven à travers les lunettes de Schulhoff
Le finale éclaire ensuite Schulhoff d'une tout autre lumière : le Rondo a capriccio de Beethoven en Sol majeur, opus 129, dans l'orchestration que Schulhoff fit en 1940. Il fait grandir l'œuvre pour piano en un morceau d'orchestre exubérant, où le matériau reconnaissable du rondo gagne surtout en couleur et en vitalité rythmique. Märkl laisse l'orchestre s'épanouir dans le rythme contagieux, mais maintient les différents groupes sonores en bon équilibre.
L'orchestration n'ajoute pas nécessairement un nouveau Beethoven, mais elle montre combien le sens de la couleur et de la caractérisation instrumentale de Schulhoff était juste. Que le CD se termine par cette œuvre est donc plus qu'un agréable bonus. Cela rassemble différents côtés du compositeur : l'admirateur de la tradition, l'orchestrateur moderne, l'amateur de rythmes de danse et le compositeur qui ne s'est jamais contenté d'une seule identité stylistique.
Entre désespoir et joie de vivre
Ce qu'il y a de plus fort sur ce CD, c'est finalement non pas que chaque partie soit présentée individuellement comme un chef-d'œuvre, mais que l'enregistrement laisse coexister différents côtés de l'art de Schulhoff. De la lyrique fragile de Landschaften ombrée par la guerre, on passe à la tension existentielle de Menschheit, puis à l'ironie dansante de la Suite et finalement au regard singulier de Schulhoff sur Beethoven. Les contrastes ne deviennent ainsi pas de simples épreuves de style, mais différentes réponses d'un même compositeur à son époque.
Pour Märkl, c'est un point de départ solide en tant que nouveau chef-orchestre de l'Residentie Orkest Den Haag. Il ne choisit pas un Schulhoff lissé, mais une musique dans laquelle la richesse orchestrale et les oppositions stylistiques ont de la place. L'orchestre le suit avec un grand contrôle de la couleur et du rythme, tandis que Kozelj, particulièrement dans Menschheit, montre qu'elle ne peut pas seulement chanter un texte, mais aussi le porter dramatiquement. L'enregistrement à Amare est spatial sans devenir distant. Même dans les passages richement orchestrés, les différentes couches instrumentales restent faciles à suivre, tandis que l'équilibre entre l'orchestre et la voix de Kozelj reste pratiquement exemplaire.
Celui qui connaît Schulhoff surtout comme une note de bas de page de l'histoire musicale de l'entre-deux-guerres a toutes les raisons de réviser son jugement. Cet enregistrement montre comment la lyrique fragile, la tension existentielle, le rythme de danse et la virtuosité orchestrale peuvent se réunir dans une même œuvre. Schulhoff s'avère ici surtout un compositeur qui échappe à toute caractérisation stylistique univoque. Cela rend ce disque non seulement convaincant, mais aussi une invitation à approfondir son répertoire.
