Un CD sur lequel un narrateur lit pendant 65 minutes un texte tardif de Samuel Beckett (1906-1989), alterné avec de la musique nouvelle pour quatuor à cordes : ce n'est évidemment pas une combinaison classique. Pourtant, Stirrings Still, le dernier texte en prose de Beckett, associé à la musique de Trevor Bača (°1976), est bien plus qu'un texte littéraire accompagné d'un cadre musical. Cette édition demande surtout à l'auditeur d'accepter de ne pas vouloir sans cesse réconcilier la langue et la musique.
À la limite de la conscience
Beckett a achevé Stirrings Still en 1987, à l'âge de quatre-vingt-un ans ; le texte a paru l'année suivante. C'est une œuvre extrêmement concentrée où il n'est guère question d'une action traditionnelle. Un homme est assis à une table, observe, se souvient, entend des bruits et semble même, à un moment donné, se percevoir de l'extérieur. Ce qui se passe réellement reste en permanence incertain. Le texte se meut quelque part entre souvenir, imagination et conscience, tandis que la mort n'est pas mise en scène comme un événement dramatique mais comme une frontière de plus en plus palpable.
Que Beckett s'approche ainsi de la musique n'est pas difficile à comprendre. Ses phrases ont un caractère fortement rythmique : des mots reviennent, des formulations sont reprises, et un léger déplacement peut modifier le sens de ce qui précédait. Le texte doit donc non seulement être lu, mais aussi entendu. ECM a pris précisément cette dimension auditive comme point de départ de cette production, dans laquelle Trevor Bača a placé une composition autonome à côté des mots.
Le son à côté du mot
Le mot à côté est ici important. Quiconque écrit de la musique sur Beckett risque d'illustrer le texte : un passage sombre reçoit une musique sombre, un souvenir devient lyrique. Bača choisit une voie moins évidente. Sa musique apparaît entre les passages parlés et crée ainsi, à chaque fois, une nouvelle expérience d'écoute de ce qui vient d'être dit, sans qu'un son ne confirme précisément ce que les mots signifient à cet instant.
Dès que Griffiths parle, l'auditeur dispose d'un point d'appui concret : des mots, des images, des phrases. Quand la voix se tait, le quatuor à cordes prend le relais. Les passages instrumentaux sont généralement courts, rarement plus de quelques minutes, et se laissent entendre comme des moments distincts plutôt que comme un développement continu. Les repères concrets du texte disparaissent alors, et la musique ne rend pas le sens plus clair, mais à nouveau insaisissable. Quand Griffiths recommence, nous n'entendons plus tout à fait les mots comme auparavant.
Résistance sous la surface
La musique de Bača s'intéresse très peu à l'effet immédiat, mais n'est nullement constamment douce. Le violoncelle apporte régulièrement une sous-couche grave, parfois presque corporelle, tandis que les autres cordes cherchent elles aussi la tension dans le son, le registre et le rapport entre le jeu collectif et le mouvement individuel. Parfois le quatuor semble suivre les mots, parfois il leur oppose au contraire un contrepoids, comme si ce qui est raconté n'était pas confirmé mais restait à distance. Cela rend le rapport entre les deux couches moins prévisible.
Dans le même temps, Bača évite les grands gestes dramatiques. Un seul son, un bref mouvement, un accord tordu ou un accord qui résonne plus longtemps que prévu peut suffire à changer l'espace. La musique demande une attention aux plus infimes déplacements, mais met aussi cette attention sous pression en rendant délibérément le son inconfortable.
Cela ne rend pas la première rencontre évidente. Celui qui recherche avant tout dans la musique contemporaine le développement, le contraste ou un arc de tension clair ne trouvera pas ici de repères immédiats ; la sobriété du quatuor peut même, au départ, donner l'impression que la musique prend peu de risques. Mais celui qui écoute attentivement découvre, sous la surface maîtrisée, des sons qui apportent l'inquiétude, approfondissent et résistent parfois nettement à la voix. C'est justement pourquoi le silence entre les événements musicaux prend lui aussi du poids. La musique ne suit pas simplement l'atmosphère du texte, mais peut la contredire, l'ouvrir ou la tenir un moment à distance.
Une voix comme rituel
Paul Griffiths est plus qu'un lecteur neutre. Sa diction est sobre et précise, sans emphase théâtrale, ce qui convient à l'un des textes tardifs les plus dépouillés de Beckett, où l'acrobatie linguistique ironique et absurdement comique, si caractéristique, est en grande partie absente et où le registre devient plutôt recueilli, presque liturgique. Griffiths récite le texte presque comme le ferait un prêtre, tantôt incantatoire, tantôt retiré et silencieux, et le laisse ainsi parler sans le colorer psychologiquement. Une phrase peut être prononcée presque négligemment, puis, grâce au silence qui la suit, devenir soudain beaucoup plus lourde.
On pourrait toutefois aussi plaider pour une lecture moins retenue, insistant davantage sur les répétitions et les petits déplacements du texte. Griffiths ne fait pas ce choix délibérément. Son approche fait de Stirrings Still non pas un monologue dramatique, mais plutôt un flux contenu de souvenirs, de perceptions et de pensées qui se déploie lentement.
Un seul corps sonore
Le JACK Quartet se révèle particulièrement adapté à cette commande. L'expérience de cet ensemble américain dans la musique de chambre contemporaine et expérimentale ne s'entend pas ici sous la forme d'une virtuosité ostentatoire, mais dans l'évidence avec laquelle les quatre musiciens réalisent des différences infimes de son et de timing.
Également le jeu de violoncelle de Jay Campbell et les interventions de Christopher Otto, Austin Wulliman et John Pickford Richards ne fonctionnent pas comme des voix solistes distinctes. Le quatuor sonne comme un corps sonore en perpétuel changement, dans lequel les instruments individuels se détachent parfois nettement puis se retirent à nouveau à l'arrière-plan. Surtout le violoncelle confère régulièrement à l'ensemble une profondeur sombre, tandis que les autres cordes peuvent amincir, affiner ou faire basculer le son.
La disparition du son
L'un des aspects les plus forts de l'enregistrement est sa transparence. Manfred Eicher, qui a assuré la production pour ECM, laisse la voix et les cordes conserver leur propre espace acoustique. Le résultat n'est pas toujours facile. Il y a des moments où la retenue de la musique peut laisser l'attention se relâcher – la composition exige une concentration que tout auditeur ne fournira pas spontanément, d'autant que le texte lui-même n'offre pas non plus une ligne narrative conventionnelle. Mais ce sont précisément les moments où le quatuor développe davantage de tension qui empêchent la musique de rester suspendue dans une atmosphère contemplative trop uniforme.
La fin est également révélatrice. Beckett ne se termine pas sur un dénouement dramatique ; le texte se retire plutôt lentement. Bača suit ces derniers mots, après quoi la musique se retire elle aussi de plus en plus, jusqu'à ce que la disparition même du son devienne presque un dernier événement, en direction des derniers mots de Beckett : « to all to end ».
Ce faisant, ce disque touche à quelque chose d'essentiel du dernier Beckett : le refus de conclure une expérience de manière bien ordonnée. L'enregistrement ne fournit pas de clé permettant d'ouvrir Stirrings Still, mais rend le texte à nouveau étrange. Ce n'est pas un disque qui se livre entièrement après une seule écoute, et c'est peut-être précisément là sa force. Griffiths, Bača et le JACK Quartet ne tentent pas d'expliquer Beckett, mais le rendent à nouveau audible : la voix nous donne des mots, le quatuor fait entendre tout ce qui peut se trouver entre ces mots.
