Le samedi 18 mai, le clarinettiste et compositeur syro-américain Kinan Azmeh se produit à DE SINGEL. Il le fait en compagnie du quatuor à cordes américain Brooklyn Rider et du percussionniste suisse Mathias Kunzli. Une conversation avec Azmeh sur son style de composition, les défis de la composition et les œuvres qui seront jouées à DE SINGEL. « J'aimerais être un musicien au sens le plus large du terme, où tout ce que je fais s'influence mutuellement. »
Vos compositions englobent diverses œuvres pour solo, musique de chambre et orchestrale, mais aussi musique de film, illustration en direct et électronique. Y a-t-il un genre particulier ou une combinaison spécifique d'instruments pour lequel vous préférez composer ?
Kinan Azmeh : Pas vraiment. Quand j'écris de la musique, j'essaie de dépasser les genres. J'ai grandi dans une famille particulièrement multiculturelle : nous avions une grande soif d'autres cultures. Je pense que ma musique s'inscrit dans cette philosophie. Et j'essaie de rester fidèle à moi-même. J'écris ce que j'aime entendre, c'est aussi simple que cela. Pour moi, les instruments ne sont que des outils entre les mains d'individus. Surtout si je connais les musiciens, je veux écrire pour eux et non pour une combinaison spécifique d'instruments. Quand je compose, j'aime cette approche personnelle des interprètes : avoir cette connexion directe avec eux, pas seulement par l'instrument qu'ils jouent. C'est aussi important de mentionner que j'aime quand les interprètes prennent l'initiative. Des gens qui voient ma partition et essaient d'être particulièrement actifs pour donner vie à ma musique. Des musiciens qui ne font donc pas seulement ce qu'on leur ordonne. Je fais aussi confiance aux gens ayant du goût : des musiciens qui savent ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. J'aime cette flexibilité dans la création musicale, non seulement dans le jazz et la world music, mais aussi dans la musique classique. Pour pouvoir donner une vraie interprétation significative, je dois presque croire que j'ai composé moi-même cette musique. Pouvoir être libre pendant que je joue, sans nécessairement devoir changer les notes.
Comment décririez-vous votre propre style de composition ?
KA : Honnêtement, je suis trop proche de ma musique pour pouvoir décrire moi-même mon style de composition. Ce serait plus facile de laisser quelqu'un d'autre trouver les points communs entre les pièces que j'écris. C'est peut-être de la musique inspirée par une multitude de traditions, sans en être limitée. Dans beaucoup de mes œuvres, la flexibilité est intégrée. Mais c'est en fait plus une philosophie qu'un style de composition. Dans mon travail, j'essaie de ne pas être enfermé dans une case. Mon style va peut-être aussi changer au fil des années, qui sait.
Le programme comprend trois de vos pièces pour quatuor à cordes, clarinette, quatuor à cordes et percussion, et clarinette et violoncelle. Quels sont les défis de la composition pour ces combinaisons spécifiques d'instruments ?
KA : Quand on écrit pour un autre instrument, le défi général de la composition est d'écrire quelque chose de significatif et de jouable. On veut écrire quelque chose qui fonctionne bien dans le registre de l'instrument en question. On veut aussi écrire quelque chose qui plaît à l'interprète, y compris les défis et les difficultés. Mais en fin de compte, je ne suis ni altiste ni violoncelliste, donc pour beaucoup des possibilités disponibles, la recherche est nécessaire. En ce sens, j'ai la chance d'être marié à une violoniste, donc j'ai accès aux techniques d'archet. Bien que j'aie aussi consacré du temps à en apprendre davantage sur d'autres instruments. Le défi d'écrire pour la clarinette est différent, car c'est un instrument que je connais très bien. On ne veut pas écrire quelque chose que ses doigts font automatiquement. On veut écrire de la musique qui vous pose un défi. Les œuvres pour clarinette et quatuor à cordes ont déjà été composées. Nous savons comment ce monde sonore sonne, que ce soit le quintette avec clarinette de Brahms ou celui de Mozart. Le défi est d'écrire quelque chose d'au moins aussi significatif que ces œuvres de répertoire emblématiques.
Comment votre travail en tant que musicien interprète influence-t-il votre travail en tant que compositeur et vice versa ?
KA : J'ai toujours été fasciné par l'idée du « musicien total ». Pour prendre Mozart comme exemple : nous le voyons maintenant comme compositeur, mais autrefois, lui et bon nombre de ses collègues n'étaient pas seulement des compositeurs, mais aussi des chefs d'orchestre et des improvisateurs qui jouaient de différents instruments. J'aimerais aussi être ce type de musicien au sens le plus large du terme, où tout ce que je fais s'influence mutuellement. Ma vie de compositeur et d'improvisateur est pratiquement la même. Ma vie de musicien interprète a certainement une influence sur la façon dont je compose, car j'ai appris beaucoup de compositions en les jouant. J'ai aussi commandé à de nombreux compositeurs d'écrire de nouvelles pièces pour moi, donc j'en ai beaucoup appris là aussi. Quand je joue, cela m'aide énormément d'être compositeur pour comprendre les choix que le compositeur a faits. En termes simples, composer une pièce, c'est remplir une page d'idées et de notes. Vous réalisez que vous avez toutes les options du monde ; vous pouvez écrire tout ce que vous voulez. Donc quand vous regardez une pièce écrite par quelqu'un d'autre, vous avez un respect complètement différent, parce que quelqu'un a fait très attention aux choix pour arriver à sa sélection de notes. Composer vous aide à apprécier la musique d'autres compositeurs. Quand je joue, beaucoup d'idées compositionnelles me viennent à l'esprit. Je pense que la composition et l'improvisation sont deux faces de la même médaille, et j'aime me déplacer sur cette fine ligne entre les deux. Certaines des meilleures compositions que j'ai entendues dans ma vie sonnaient très spontanées. Comme si elles avaient un flux naturel. Comme si elles avaient été improvisées. Et certaines des meilleures improvisations que j'ai entendues dans ma vie sonnaient structurées et réfléchies comme si elles avaient été composées.
Vous allez jouer notamment les pièces suivantes de votre main : Dabke on Martetse Street, Dans the Elemett et The Fetce, the Rooftop and the Distant Sea. D'où viennent ces titres et de quelle(s) manière(s) sont-ils liés à la musique ?
Azmeh: Brooklyn Rider m'a confié la mission de Dabke on Martetse Street écrire pendant la pandémie. Une dabke est une danse circulaire pratiquée dans une grande partie du monde arabe, mais particulièrement populaire en Syrie, au Liban, en Jordanie et dans les territoires palestiniens. C'est une danse particulièrement festive où les gens se tiennent par la main. Martense Street est l'endroit où j'habite à Brooklyn, New York. Dabke on Martetse Street est une sorte de danse imaginaire : la musique n'a rien à voir en soi avec la musique qu'on entend généralement lors de ce type de danse. Pendant la période de confinement lié au coronavirus, votre environnement s'est réduit à seulement deux pâtés de maisons. Brooklyn est aussi connu pour ses block parties, où ils ferment un pâté de maisons des deux côtés et il y a de la musique, de la danse et de la nourriture. Bien sûr, ce n'était pas possible non plus à ce moment-là. Donc avec Dabke on Martetse Street j'ai essayé de rêver d'une situation où les gens pourraient à nouveau se tenir par la main et danser sur une musique étrangère à Brooklyn, mais qui fait partie de la 'block party'. Les couches du titre ont beaucoup à voir avec l'expansion un peu de votre concept de chez-soi, et le partage d'une partie de chez-soi avec vos voisins qui viennent aussi d'autres pays.
Dans the Elemett est une pièce liée à mes études lors d'un camp d'été au Apple Hill Center, New Hampshire. Ce camp d'été signifie énormément pour moi, car il a été témoin de mes premiers pas dans la musique de chambre et l'improvisation. J'y suis allé un été, et je suis ensuite retourné en Syrie. Quelques années plus tard, j'ai été de nouveau invité, mais cette fois pour enseigner. Eh bien, quand j'y suis, j'aime courir dans la forêt. Une fois, j'ai été pris dans une grosse averse. J'étais complètement trempé et assis sur l'un des bancs. J'ai levé les yeux et j'ai apprécié la pluie qui tombait. Depuis que je suis petit enfant, j'ai toujours aimé la pluie. Et puis quelqu'un de l'intérieur a regardé dehors, m'a vu et a dit : « il y a quelqu'un qui 'est dans son élément' ». C'est donc de cela que parle la pièce. La première partie s'intitule Courir et la deuxième s'intitule Pluie. À l'origine, c'était une œuvre en deux parties, mais un an plus tard, je suis retourné à Damas pour la première fois en six ans et le Quatuor Voce m'a invité à écrire une partie. J'ai donc écrit Enraciné, qui a été ajouté aux deux premières parties. Dans the Elemett est une pièce qui parle de chez-soi. Non pas chez-soi au sens géographique, mais comme une sorte de connexion que vous sentez avec quelque chose et ce que cette connexion signifie. Quand vous dites que quelqu'un 'est dans son élément', cela signifie généralement que cette personne est à son meilleur. Et être chez-soi, je pense, c'est cette situation.
The Fetce, the Rooftop and the Distant Sea a aussi quelque chose à voir avec le chez-soi. La pièce a été écrite en 2017. C'était pendant cette période de six ans où je ne suis pas allé en Syrie. J'ai reçu le mandat d'écrire une œuvre pour clarinette et violoncelle de la part de l'Elbphilharmonie et de Yo-Yo Ma – pour jouer lors de la saison d'ouverture de l'Elbphilharmonie. Parce que c'était une période où je ne rentrais pas à la maison, j'ai commencé à m'inquiéter d'oublier ce chez-moi. Pendant cette période, j'ai fait des trajets imaginaires à travers Damas pour me souvenir comment les rues se présentaient, quel tournant je devais prendre et où je devais garer ma voiture. Toutes sortes d'exercices mentaux personnels pour ne pas oublier comment Damas ressemblait. The Fetce, the Rooftop and the Distant Sea parle de cette sorte de reconstruction d'une image du chez-soi, une reconstruction que j'ai faite à la fois seul et avec d'autres. C'est un exercice dans lequel les deux instruments font un monologue, parfois discutent et parfois sont d'accord. Vers la fin de la pièce, ils réalisent que les souvenirs les plus importants du chez-soi étaient les plus simples. J'ai écrit la pièce quand j'étais à Beyrouth et que nous avions loué un appartement avec une clôture autour. Et il y avait aussi un toit d'où on pouvait presque voir la côte syrienne. Le chez-soi était à la fois très proche et très loin.
Quelle atmosphère veux-tu créer avec ces trois œuvres ?
KA: Je pense que ma réponse sera la même pour les trois pièces. Car si je pouvais vous dire quelles émotions je veux évoquer en les formulant en mots, je le ferais tout simplement et nous n'aurions plus besoin de la musique. Je pense que c'est le plus passionnant dans la création artistique : cela nous permet d'évoquer des émotions que nous ne connaissons pas ; des émotions dont nous n'avons pas le luxe de faire l'expérience dans la vraie vie. C'est pourquoi nous nous tournons vers l'art : parce que soudainement, de manière émotionnelle, nous sommes touchés par quelque chose que nous ne connaissons pas. C'est une combinaison très complexe de tristesse, de bonheur, d'optimisme, de pessimisme – j'en passe et des meilleures. C'est tout dans une seule pièce musicale. Je ne peux donc pas vous dire quelle atmosphère ces trois œuvres créeront. Les gens devront les entendre et voir quelles émotions elles suscitent chez eux.
Quels conseils donneriez-vous au public pour mieux comprendre cette musique ?
KA: Dans toute musique, et particulièrement en musique de chambre, l'interaction entre les musiciens est très importante. Mais le public remarquera aussi que dans beaucoup de mes pièces, j'essaie d'approcher un ensemble de musique de chambre comme un 'groupe'. La différence la plus importante entre un groupe de musique de chambre et un groupe, au sens traditionnel du terme, est la section rythmique. Dans Dabke on Martetse Street mais aussi dans Dans the Elemett le public entendra une présence réelle de la section rythmique, ce qui sont généralement la basse et la batterie. Dabke on Martetse Street n'a pas de basse et de batterie, et pourtant vous entendez une ligne de basse qui accompagne la pièce. L'impulsion principale vient du violoncelle et tous les autres instruments jouent autour. Le conseil le plus important que j'ai est : ouvrez vos oreilles et profitez de ce qui se passe.
Dans Dans the Elemett il y a une drive palpitante dans la première partie, Courir». Vous pourriez dire que la pièce s'inspire de la musique électronique, dont je suis également fan. La deuxième partie, Pluieest en réalité un coral avec des improvisations. La troisième partie est la plus « terrestre ». Elle parle de ce qui se passe quand tu arrives quelque part et que tu sens que tu as les pieds bien ancrés au sol. Ce sont peut-être les impressions que j'aimerais que le public ressente en écoutant cette pièce.
Pour le contexte de The Fetce, the Rooftop and the Distant Sea j'espère que ce que j'ai dit précédemment suffira à stimuler l'imagination du public. C'est un dialogue entre deux individus qui partagent un amour commun pour quelque chose. Mais ils ont aussi des questions communes à ce sujet. Je ne peux partager que des réflexions générales sur cette pièce et non des directives musicales, car c'est le contexte émotionnel dans lequel la pièce a été créée qui est finalement le plus pertinent.
Vous jouez aussi deux compositions de Colin Jacobsen, l'un des violonistes de Brooklyn Rider : A Mirror for a Prince et Starlighter. Qu'est-ce qui rend cette musique si spéciale ?
KA : J'aime la façon dont Colin compose la musique, parce qu'il a, comme moi, des racines dans différents genres musicaux. Starlighter a été écrite spécialement pour notre collaboration. C'est une pièce sur la photosynthèse : la façon dont les plantes convertissent la lumière en énergie ou en nourriture. Il y a aussi vraiment beaucoup de lumière dans cette pièce brillante. C'est une courte œuvre, mais c'est incroyablement émouvant à jouer et à écouter. Tu peux entendre un lien direct entre ce que Colin compose et plusieurs idées du quintette à clarinette de Brahms. Le langage de composition est aussi très « dense ». C'est très différent de mes pièces, car il n'y a aucune place pour l'improvisation. Tout est écrit, même si Colin est aussi un improvisateur. Dans cette œuvre, nous pouvons à peine nous éloigner de la partition, car c'est si exigeant en matière d'exécution.
Colin Jacobsen sur A Mirror for a Prince:
A Mirror for a Prince fait référence aux guides de conduite pour les dirigeants décrivant des modèles de rois à suivre ou à éviter. Avec Il Principe Machiavel a peut-être écrit la version occidentale la plus célèbre d'un tel guide. Les deux premières pièces de cette suite en trois parties sont basées sur une collection de musique reconstruite de la cour ottomane des XVIeet XVIIesiècles. Une caractéristique intéressante de cette musique est qu'elle est souvent composée en longs cycles rythmiques – dans le cas de la première pièce, par exemple, 48 mesures. C'est parce que cette musique a émergé de formes poétiques raffinées, et c'est magnifique d'entendre comment le schéma de rime est joué à la fois mélodiquement et rythmiquement. La troisième pièce de la suite, A Walking Fireest une partie d'une suite de pièces du même nom que j'ai écrite à l'origine pour Brooklyn Rider. Le titre vient d'une ligne de vers du mystique soufi Rumi du XIIIesiècle, dans lequel il loue son ami et mentor Shams-i-Tabrizi et dit qu'il est une incarnation vivante de l'amour, littéralement « un feu vivant ». La pièce a été originellement écrite pour kamancheh, quatuor et percussion, mais je l'ai arrangée pour clarinette.
La dernière pièce du programme est de Lev Lyova Zhurbin : Everywhere Is Falling Everywhere. Qu'est-ce qui t'attire dans cette composition ?
KA : Je pense que Lev et moi menons aussi une vie musicale similaire. Lev est quelqu'un qui fait beaucoup de choses différentes : tourner avec un groupe ou un orchestre, arranger ou composer de la musique, etc. C'est un musicien très polyvalent. Cette pièce a été écrite à l'origine sur commande de l'Ensemble de la Route de la Soie, mais ensuite Brooklyn Rider et moi avons commandé l'arrangement pour notre formation, avec Mathias Kunzli. C'est une pièce très flexible qui traverse de nombreuses tonalités différentes. C'est en fait comme un incroyable voyage. Il y a des parties où nous improvisations sauvagement, particulièrement dans la grande finale. Au cœur, tu entends aussi de la musique inspirée par une multitude de traditions, sans en être limité, ce qui caractérise en réalité tout notre programme. Everywhere Is Falling Everywhere est un voyage sans couture à travers le monde arabe, sur les Balkans jusqu'au style romantique européen tardif. C'est aussi vraiment une pièce qui sonne exactement comme son compositeur. Et parce que c'est une pièce très personnelle de sa part, elle est aussi devenue une pièce très personnelle pour nous.
- QUI : Mireille Capelle ; La Monnaie ; Festival Passages V organisé par Goeyvaerts Strijktrio et CC Sint-Niklaas: Kinan Azmeh, clarinettiste et compositeur
- OÙ: Entretien à l'occasion d'un concert à Anvers
- OÙ & QUAND: DE SINGEL, samedi 18 mai 2024
- PHOTOS: ⓒ Shervin Lainez et Liudmila Jeremies
